是枝裕和的影像空间：都市漫游者、乡愁乌托邦与“想象共同体”

魏晓琳

摘  要：2018年是枝裕和凭借电影《小偷家族》荣获戛纳最高奖。纵观其电影序列，经历了从城市到乡村的空间转变，展示了在日本现代社会中始终游离于城市之外的都市漫游者，在遭遇现代主体性的挫折后，试图返回乡村传统人际伦理的乡愁乌托邦、重构“想象共同体”的尝试与挫折。在现代日本“无缘社会”的文化症候下，是枝裕和通过影像表达了自己更深层次的社会学思考。

关键词：是枝裕和;影像空间;都市漫游者;乡村影像;想象共同体

日本自“二战”后开始推行都市圈建设，因此日本成为高度城市化的亚洲国家之一。社会的巨大变革使“都市”与“乡村”均成为日本电影导演们无法忽略的重要视觉影像。一方面，个体离开乡村中由亲属构成的熟人社会，成为现代资本主义社会中的都市漫游者，并在城市秩序下开始规训之旅。另一方面，经历了20世纪90年代泡沫经济的破灭、2008年全球金融风暴，日本进入“衰落的二十年”。在日益冷漠的都市中受挫而陷入彷徨的日本影视人开始书写“回乡”情结。新世纪以来，越来越多的年轻导演选择将影片聚焦在远离东京的中小城市，成为突出的文化现象[1]。

荣格认为，当集体无意识变成一种影响时代的自觉意识观念，这就是一种创造性行为，它对每个处于那个时代的人都具有重大意义。在是枝裕和的影像空间中，也有关于“都市”与“乡村”的书写，他将现代日本人孤独绝缘的心理状态、无法建立起“羁绊”的时代症候，以及对重建“想象的共同体”的渴望与尝试，熔铸于丰富的影像空间与电影文本中，实现对现代日本文化症候的描摹与呈现。

一、城市空间：游离的都市漫游者

英国当代社会学家吉登斯在谈到现代城市结构时，曾提出“前台”和“后台”的概念。城市“前台”，指在规划者统一的设计下生产出整洁有序的现代化空间，而“后台”则是“散落着不为人知的或不希望显现于视野中的生活内容及其环境”[2]。在是枝裕和的都市影像空间中，国际大都会光明、洁净的表象被掀开，更多显露的是原本被驱逐、遮蔽和掩藏的都市后台空间，通过对都市“背阴面”的展示与都市底层漫游者的描绘，逐步完成了对都市批判主题的表达。如在《空气人偶》中，是枝裕和将镜头频频移向小区一隅的垃圾场，空气人偶女孩多次凝视着脏乱的垃圾与前来回收垃圾的垃圾车，在对垃圾的观察中实现自我指认，并最终倒在层层垃圾之上。在《小偷家族》中，“父亲”与“儿子”的秘密基地是黑暗的停车场中一辆报废生锈的汽车，而它的旁边就是一辆崭新的高级轿车。《无人知晓》中，多次搬家的一家人最终定居在一个老旧居民楼中，随着母亲的离去，四个没有上户口的“黑户”孩子不得不蜗居在房子中与世隔绝，房子也由于没人收拾而堆满了垃圾。

在都市空间中游荡着形形色色的人，对此，本雅明提出了“都市漫游者”（Flaneur）的概念：他们“在漫无目的的闲逛中，既隐没于城市，合成为城市的元素，又把城市的角角落落用眼和心扫尽。”[3]此后，学界提出重新定义都市漫游者的概念范围，原来是指“诗人、艺术家或中产阶级”，而如今有学者将漫游者的概念拓宽至现实层面的社会边缘阶层：底层人和流浪者[4]。

是枝裕和早期的都市影像几乎总是聚焦在都市行走的都市漫游者，他们丧失了融入团体的能力，只能孤身游离于光怪陆离的都市之外。一方面，在是枝裕和的影像中，那些处于社会较高阶层且具有一定文化修养的都市漫游者，尽管不曾遭到都市“前台”空间的直接拒绝，能够随意地游荡其中，却无法与其产生任何深度联系。作为现代都市最具代表性的意象之一，是枝裕和常常使用霓虹灯这一意象来暗喻这些漫游者在城市中没有归宿。《下一站，天国》中少女里中死后，无法认同自己生前建立的人际关系，不得不延宕前往天国的时间。她在空余时间喜欢拿着相机，以旁观者的姿态与视角沉默地穿梭于闪烁明亮的霓虹灯之间，拍下一张张迷离梦幻的照片。《第三度嫌疑人》中，与家人关系疏远、在工作中失利的律师倚靠在出租车车窗上，绚烂的霓虹灯折射在玻璃上。他面无表情的脸在镜头里变得晦暗不明，观众能从霓虹灯的闪烁中，感受到他的孤独和迷茫。

另一方面，处于社会较低阶层的漫游者只能在垃圾场、停车场、贫民窟、公园滑梯等都市的“后台”进行“漫游”，对近在咫尺却无法进入的都市“前台”进行张望。这类边缘化空间“总是对应着特定的社会阶层，契合着一定的社会结构和社会运作机制。”[5]底层漫游者被都市空间所拒绝，同时被空间所代表的社会运作机制拒绝。《无人知晓》中的长男始终无法实现正常进入学校的愿望，就是此种症候的影像表征。其中有一幕导演将镜头对准了一个被栏杆区分为左右两边的街道台阶。在镜头构图的右侧，柳乐优弥拎着刚购物回来的菜袋子，缓缓爬上右侧台阶;而台阶左侧，两个刚刚放学的小学生埋头凑在一起讨论着什么。少年与小学生被栏杆阻隔，就像身处两个世界。另一幕，柳乐优弥在学校鐵门外等待朋友：铁门外是衣衫褴褛的少年;而铁门内是整洁干净、井然有序的校园景象。如果将身穿整洁制服的学生穿梭于樱花飘落的明亮校园视为现代化都市的“前台”景观，那么只能在黑暗的橱柜里打着手电读书的男孩，就是常被忽略的“后台”景观。孩子们试图进入学校这个“正常”的社会运作机制，却因为种种原因被拒绝，并因此失去了建立基本人际/社会关系的渠道与权力。

是枝裕和的早期城市影像同样关注那些同时被“前台”“后台”拒绝而不得不四处游荡的都市漫游者。《距离》中，是枝裕和设置了一位丧失了所有社会关系——无父无母、无工作的男人。他加入邪教，却始终未能真正融入，在邪教成员相约自杀时，唯有他一人逃走报警，认为自己不能理解他们。在邪教成员的家人为纪念亡者而举办的聚会上，该男人再次加入了这个新集体，却仍然未能与其建立联系。在所有人都忙着打电话时，只有这个男人在角落一隅，伴着身边接通电话的声音安静地吃面，他既没有打电话，也没有收到电话。影片最后，他出现在医院，观众才发现他一直以来照顾的那个老人并不是他的父亲，而是一位陌生人。护士问：“你的名字是什么？”他没有回答。无论在哪个空间，他试图建立起的人际关系——爱情、友情、亲情，无一例外都崩塌了。都市生活的绝缘、社会关系的断绝、人与人之间的疏远和冷漠，成为是枝裕和在描绘都市人际关系时着墨最多的悲观论调，其影像中的城市空间，也因此总是蒙着一层寒凉冷调的底色。

二、乡村空间：乡愁乌托邦的重构与崩塌

是枝裕和的影像空间里，与现代化都市景象对照出现的是日本乡村与传统日式建筑。1990年，日本泡沫经济破灭后，政府采取新自由主义政策，“几乎所有日本公民——一个特别脆弱的群体——都被政府的市场驱动政策所抛弃，沦落为乔治欧·阿甘本所谓的‘赤裸的生命，即那些‘位于被宰杀却还未牺牲的交叉点的人。”[6]，原本在城市、工业叙事中追逐梦想、构建现代性的渺小个体被冰冷的都市秩序抛弃。作为符号，现代化都市指向的是都市漫游者流浪中社缘的结束与归属感的丧失。日式传统民居则指向某种前现代的乡愁叙事，是现代人受伤后可以依赖的情感疗愈空间。

作为20世纪90年代新日本电影浪潮中的一员，是枝裕和与同期许多导演一样，早期的影像序列就具有明显的“离开城市回到乡村”桥段。《幻之光》中，原本在城市居住的妻子在丈夫无缘由自杀后，很快改嫁到了极其偏远的乡下;《距离》中，邪教组织成员离开城市，选择在乡间的林中木屋作为活动据点，过着原始的质朴生活。而自2008年金融海啸发生后，似与全球性的“乡愁/怀旧”文化症候有所呼应，是枝裕和逐渐将镜头从疏离冷漠的都市移开，聚焦乡村中的日本传统家庭。一方面，是枝裕和的主要叙事空间干脆完全转向远离都市的乡村，如《步履不停》《奇迹》《海街日记》《比海更深》等影片中故事的发生地点多在日式独栋民房和开放式的旧式日本房屋;另一方面，是枝裕和从描绘孤独原子式的都市漫游者，转向描绘作为整体的日本家庭，从家庭成员关系入手，更深层地探讨现代人的社会关系与情感联系。

回归乡村和传统日式家庭的是枝裕和为观众提供了某种乡愁应许之地，实现了乡愁乌托邦的重新建构，其呈现的三个日式建筑典型空间中，现代人的神经症与紧张关系似乎都能得到平复。一是饭桌。《海街日记》中，在饭桌上，三个姐姐与新来的妹妹共同进餐，分享了外婆生前酿下的梅酒，增进了彼此的感情。二是浴室（風呂）。是枝裕和影像中的家人共浴场景，往往可以视为影片中人物关系的转折点。《小偷家族》中，安藤樱饰演的信代和新加入的成员由里共浴，分享了彼此关于伤疤的秘密，形成了奇妙的“母女”关系羁绊;《步履不停》中，原本生疏的继父子在共浴时，前所未有地交谈了童年见闻，分享共同的记忆，成为“父子关系”的转折点。三是走廊（侧）。《幻之光》中，沉浸在丧夫之痛中的妻子改嫁后，重组家庭在走廊上晒着夕阳吃着西瓜，妻子重新感受到生活的快乐。《小偷家族》中，无血缘的一家人在夏日时分坐在低矮的房檐下，齐齐抬头观看烟花绽放，成为影片中最温馨的画面之一。

常有学者基于构图稳定的固定镜头、沉静纪实的长镜头，以及日式建筑中家庭生活图景，将是枝裕和与小津安二郞作比较。然而在影像风格上二者其实差异很大。小津安二郎从不使用暗调，更偏爱明亮、安全的色调，主角们居住在这种宽敞明亮、相互尊重、相互扶持的理想中产家庭氛围中。与小津安二郎现代化的家庭景观形成鲜明对比的是，是枝裕和的“家宅”总是暴露出日式建筑的逼仄、阴暗或潮湿。谷崎润一郎曾力图以日本文化中“阴翳美学”的幽微朦胧对西方现代文明带来的冲击进行“缓冲”，在追寻幽暗协调、和谐寂静的过程中，对所谓明亮、整洁、井然有序的“现代化”进行抵抗。与之类似的是，是枝裕和似乎也有意促成影调的昏暗，在和室空间木架组成的影像构图中，阴暗的厨房、墙壁上难以去除的污渍、杂乱的餐桌、拥挤的榻榻米房间，从是枝裕和偏爱的冷暗色调中折射出一种“阴翳美学”。

与阴翳的影像空间相对应的是居于其中的家庭成员隐匿于黑暗，各自有着不为人知的内心深处。无论是否存在血缘关系，在是枝裕和的镜头中看似安稳和谐的家庭共同体内永远存在着难以沟通的时刻。《步履不停》中，为了突出父子关系的冷漠、疏离与尴尬，导演有意在父子所在的客厅设置了屏风与帘子，营造出阴暗不畅的氛围。与之形成对比的是从客厅向外望去、构图形成“片中片”效果的庭院，花树笼罩于盛夏的阳光之中，孙子们在嬉戏玩闹。导演使用了背景音效与人声沉默的对比，凸显这个沉默时刻的难捱与尖锐：妻子们小声交流走路的声音，孩子们嬉戏玩耍触摸着树上的花……亲生父子之间的交谈声渐渐消失，取而代之的是拉长的沉默，直到父亲无法忍受而率先离场。其他人的关系同样看似平和，实际暗潮涌动。母亲不中意儿媳妇的二婚背景，表面对她言辞客气、周到殷勤，却在握手时显露尴尬之意。儿媳看似温柔，却在返程路上对丈夫发出抱怨，认为自己未能得到足够的重视和款待，下次不愿再来。这些隐于暗流的人际涌动在《小偷家族》中，表现为家族成员们怀揣着不愿他人知道的秘密，猜忌暗生：大治和信代看似对祥太视如己出，却在关键时刻做出了暂时抛弃他逃走的决定;奶奶表面慈祥地供养着整个家族，却始终忌惮着其他人知道自己的年金情况与银行密码。

恩格斯曾如此形容资本主义制度下城市的底层“大众社会”：“所有这些人愈是聚集在一个小小的空间里，每一个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可恨。”[7]在是枝裕和的镜头下，小小的家宅既承担了“大地母亲”精神归宿的功能，同时也是都市漫游者孤独灵魂碰撞的又一场域。然而，即使身处“乡愁乌托邦”，或重返日式传统家族，人与人之间的缝隙也依旧无法完全填补。现代都市文明的现代性“症候”依旧无孔不入地入侵着传统日式伦理。

三、精神空间：当代日本想象共同体的衰落

从都市漫游者在光怪陆离的城市景观中徘徊不定，到失意人试图返回故土重建人际关系的努力与失败，是枝裕和始终关注现代日本社会中人与人“羁绊”的建立。然而从影像空间的呈现上看，是枝裕和对“羁绊”建立的可能性依然抱持希望，但也隐隐透露出悲观与怀疑的态度。在日语中，“羁绊”意为人与人相互之间的联系、纽带，亦可理解为“共同体”的建立。社会学家滕尼斯把“共同体”归纳为三种基本形式：以亲属关系为核心的血缘共同体、源于邻里关系的地缘共同体和基于宗教、友谊或同志式关系的精神共同体。在是枝裕和的早期影像中，發生了多次原有共同体形态的崩坏：地缘共同体的崩坏（《幻之光》）、基于宗教精神共同体的崩坏（《距离》）、血缘共同体的崩坏（《无人知晓》）。这一趋势，正暗合了现代日本经济停滞、人口老龄化严重的背景，诞生了无地缘、无血缘、无社缘的“无缘社会”[8]一词。是枝裕和的影像中，物理空间中遭到拒绝的人们，精神空间实际也处于无处可去的流浪状态。