经典喜剧的打开方式

刘晗 南阳

“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。”博众人一笑的营生看似四两拨千斤，其中的门道却让人难以捉摸。如何在不经意间引爆笑点、经典噱头和作品如何经久不衰等诸如此类的学问一直以来都是喜剧演员思考的焦点，从简单粗暴的“装疯卖傻式”表演，再到从喜剧带入悲剧，进入于无声处笑中带泪的至高境界。随着观影体验的提升，喜剧的咖位和笑点也水涨船高。好演员不见得能演喜剧，但是好的喜剧演员一定是好演员，可以驾驭各式剧种。无论是欧美的脱口秀明星，还是日韩舞台剧的喜剧人，亦或是中国的相声小品演员，虽然中西方表演形式各异，但万变不离其宗的是透过诙谐的语言和肢体动作带给观众欢笑。不同的语言，一样的笑声，从观众的审美接受亦可管窥笑文化在中西方之间的差异。

恶搞戏仿：颠覆权威的无厘头闹剧

古希腊以降，“笑”被认为是打破严肃氛围的滑稽行为，《理想国》里谴责任何形式的模仿，贬低艺术的存在价值，喜剧首当其冲被逐出理想城邦。到了黑暗的中世纪，如此绽放生命光辉的表情再三被妖魔化，女性的笑声更意味着隐晦放荡，与笑有关的举止都被视为冒天下之大不韪的挑衅。直到近代理性主义哲学家斯宾诺莎在《伦理学》中为“笑”正了名：“喜悦的直接后果并非有害，而是有益的……因为笑与玩笑一样，都是一种单纯的喜悦;因此，只要不过分，笑本身是好的。在笑声中，可以掺进少许粗暴、悲哀的迷恋，这种迷恋在其他方面一般是得不到表现的。这是因为，还有什么比笑更宜于满足驱散忧郁的需要呢？”在他的观念中，人类追求幸福是头等大事，“笑”在民间的地位也连带得到了提升。

原本受到愉悦情绪牵动引发的感官体会走过了历史的低谷，随后便日渐高涨。20世纪文艺理论家巴赫金的著作《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》从欧洲民间狂欢实践中梳理并分析了“笑”的精神实质，也就是后来闻名于世的“狂欢理论”，正如他所说的，在包罗万象的笑里面“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来……‘双重性狂欢的笑既是快乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的; 它既否定又肯定，既埋葬又再生。”这种取消社会阶层等级限制、摆脱人身重重束缚的狂欢一路延续至今，成为中西方当代文化的关键词。“顶级流量”的脱口秀不再局限于剧院、广场等小众范畴，而是扩展到移动设备的屏幕上，将喜剧带入随时随地可观赏的全民娱乐时代。

20世纪初期，8大电影公司齐发力迎来了好莱坞的黄金时期。处于经济大萧条中的美国，大众百姓即便生存陷入困境，也会掷金观影，体会多样的人生，神经喜剧就是在当时应运而生的。在这类喜剧中，常见行为诡异、性情疯癫的角色，他们大多身处上流社会，对于社会现状熟视无睹，可这恰恰正契合了当时民众的审美品味，在与主人公无忧无虑相伴的轻松愉悦剧情中暂时忘记沉重乏味的生活，将烦恼抛之脑后，沉浸在无拘无束的感官世界里。神经喜剧电影常以情爱作为主题，男女主角在对白中碰撞出笑点，他们性格古怪，行动上往往与众不同，不经意间搞出一连串的滑稽事。女主角出身高贵、思想前卫且独立自主，令他们的追求者百思不得其解，制造出荒唐一箩筐。

美国电影《一夜风流》即是典型的好莱坞神经喜剧。它改编自杂志上的一篇爱情故事：因恋情不被家人看好的富家女埃莉离家出走，路遇失业的报社记者彼得，两个行至穷途末路的人只能“抱團取暖”，一个为了博取同情卖弄风骚，一个不得不在色诱的迷惑下保全自己。彼得看到报上登出的埃莉父亲寻女的消息，一路对她关爱有加，初衷却是抢到独家新闻。途中颇费周折，最终有情人终成眷属。经历过大萧条时期，神经喜剧的余温渐渐散去，其后仍有反映中产阶级都市题材的爱情喜剧电影，或多或少都带有神经喜剧的烙印。上个世纪90年代金·凯瑞主演的《变相怪杰》就是其中之一：平凡的银行职员史丹利迷上了女客户蒂娜。他在河边捡到一个神秘面具，戴上后人生就有了反转的机会，他的脑袋变成了绿色，拥有超能力从而报复了仇人。不仅如此，他还抢劫银行，与蒂娜在夜总会共舞，一系列举动惹来了黑帮的关注，在混乱的面具之争后，史丹利夺回了面具，抱得美人归。

中国喜剧电影里也不乏此类题材。周星驰向来以颠覆经典取悦观众，《武状元苏乞儿》《唐伯虎点秋香》《大话西游》系列等都是广为人知的银幕经典，他主演的《百变星君》与《变相怪杰》有着相似的剧情：他演的“富二代”因得罪黑帮大佬而遭殃，被炸得粉身碎骨的他被教授复原为“百变人”，黑帮得知他生还的消息又来追杀，他变身超级微波炉躲过一劫，也赢得了暗恋女生的爱情。《百变星君》问世后，有不少影评人指出这部电影只不过是《变相怪杰》的汉化版。归根结底，无论《变相怪杰》还是《百变星君》，都不过是神经喜剧的“变种”，可以看出中西方喜剧存在着诸多的相似之处：首先，喜剧孵化于社会萧条时期，《百变星君》上映于香港金融风暴之时，与《一夜风流》的创作背景大致相当，都在大环境受挫的情况下用笑声抚慰了大众的创伤;其次，延续“穷小子与富家女”的人物设置，男女在社会阶层上的差异并不能成为爱情的阻隔，女主角对男主角从嘲笑讽刺到会心一笑的过渡，《罗马假日》《恋恋笔记本》《泰坦尼克号》都是类似的桥段;另外，以“斗气冤家”开场，制造冲突，起伏跌宕、戏谑搞笑的剧情吸引受众，这也是都市喜剧爱情片颇受追捧的原因;最关键的还是“男追女”的戏码反复上演，女主角美貌担当，男主角勇闯情关，穿过的层层关卡，其中就有大做笑料百出文章的余地。

除了在文化背景、性别、阶级上的相似，中西方喜剧电影也有着诸多不同点。从表现力来看，周星驰向来以香港特有的“无厘头”著称，在语言的双关押韵、词汇的改装上令人耳目一新;金·凯瑞则是以夸张的肢体表现出戏剧化的神经质，张弛有度。从表达方式来看，金·凯瑞有着西方特有的直率个性，心花怒放、口无遮拦的愉悦感破屏而出，在性情上因为一个转折或者意外而转变，亦善亦邪;周星驰则重在表现人物蜕变前后的差异，这种心路历程的转变非常鲜明，从一无是处到洗心革面，从恶到善，一味冲破心理防线，使自身变得更强大。

冷嘲热讽：社会镜像折射出的焦虑

喜剧在现实社会的功用不仅限于表现欢乐，与此同时也为个体自身生存困境引发更为深层的思索。“政治充满戏剧性，喜剧充满政治性。”社会镜像折射出的焦虑和无奈来自底层人物的冷嘲热讽，法国哲学家亨利·柏格森认为，笑是一种人对不相容的事物的反应。剔除了包裹甜蜜爱情的优越感，陷入骨感现实的笑即是软弱的表征，一种面对个人处境翻盘无能为力的失落感。笑本是上帝馈赠给人类的礼物，然而其内涵却随着经验的递增呈现出多元和复杂的趋势，从情不自禁到一言难尽，无论是难堪窘迫还是轻蔑不屑都能露出“尴尬而不是礼貌的微笑”，这个默许表情成了社交圈里众人皆知且秘而不宣的法则，避免了很多不必要的麻烦，也挽救了在场人无语的局面。

在艺术作品里，这种冷嘲热讽的笑还被演绎为一种特别的画外音，也就是“罐装笑声”，在情景喜剧中尤其常见，从美剧《成长的烦恼》《老友记》《生活大爆炸》、中国情景喜剧《我爱我家》《东北一家人》《家有儿女》中都能听到。有观点认为，这种提前录制笑声的做法过于机械化，无异于粗制滥造，而且打乱了观看的节奏;但另一种观点认为，“罐装笑声”的魔性正好恰如其分提示了剧情的某些重要线索，与观众的情绪碰撞在一起促成了隐性的共鸣，放大了每个人心中的笑点，在各自的时空中实现了集体狂欢。演员在家、学校、办公室等观众熟悉的场景里演出日常生活，熟人之间少不了摩擦冲突、嬉笑怒骂，不免暴露出普通人共同遭遇的问题，这种笑中带泪的共情可以追溯到喜剧大师卓别林对底层小人物的无声演绎上。

头戴礼帽、脚蹬皮鞋、手持拐杖、鼻下蓄须、企鹅步态，卓别林的银幕形象深入人心，从《淘金记》《城市之光》再到《摩登时代》，卓别林饰演的流浪汉、底层工人在穷苦生活的漩涡里苦苦挣扎，以自身夸张的喜剧表现社会的悲凉，工人们挥汗如雨地工作，与办公室里悠閑自在的老板形成了鲜明的对比。在资本家压榨下的工人自由被剥夺和异化，像机器一样不停地运转，身不由己，与这番残酷相对的是，无论是生活给予角色多沉重的压迫，他都以爱与诚的乐观态度相待，在给观众带来笑声和希望的同时，也无情嘲讽了工业时代种种黑暗和弊端。如此精湛的表演源于默片时代的喜剧之王也曾是出身贫民窟的小人物，反抗的精神根植于戏内外的灵魂深处，体察人情冷暖，洞察人间百态。

喜剧大师路易·德·菲奈斯演的影片《虎口脱险》则将底层小人物颠沛流离的命运推向了极致，法国人的浪漫情怀并未因为战争和如临大敌的处境而改变，在诙谐风趣的氛围里上演了一场场惊心动魄的生死时速。西式喜剧孵化剧情不止步于剧情片，动作和科幻也是他们创作的源泉，甚至回溯到一个“准默片”的程度。英国喜剧泰斗罗温·艾金森的名字可能听起来比较陌生，他扮演的有几分呆傻的“憨豆先生”却家喻户晓，这位看上去严肃古板的英国绅士，爱搞恶作剧抑或弄巧成拙，在原本平淡无奇的生活中惊起阵阵波澜，嘲笑生活的枯燥。在表演模式上，“憨豆先生”延续了卓别林的表演模式，仅靠肢体动作和面部表情传递喜剧效果，也因此被誉为“当代卓别林”。

相较于英式故作深沉的冷幽默以及法式喜剧的浪漫温情常以动作戏见长，中国喜剧在冷嘲热讽上全靠语言取胜，与美式情景剧的百无禁忌相比，中国电影吸取了传统优势，委婉调侃且寓意深远。冯小刚执导的系列影片《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》《手机》等兼顾娱乐和商业，剧中有不少贴合中国当代文化语境的台词被奉为经典，比如《甲方乙方》里有“有朋友向你借钱：那不成啊，地主家也没有余粮啊”“没有爱情的婚姻是不幸福的，而没有房子的婚姻则更不幸福”，《天下无贼》里有“21世纪什么最贵？人才”，最有名的还属《大腕》里李成儒一镜到底的经典桥段，对房产业的讽刺字字玑珠：“一定得选最好的黄金地带，雇法国设计师，建就得建最高档次的公寓，电梯直接入户，户型最少也得400平米。什么宽带呀，光缆呀，卫星呀，能给他接的全给他接上。楼上有花园，楼里有游泳池，楼里站一英国管家，戴一假发，特绅士的那种……”听上去贫嘴京腔的世俗调侃直击社会现状的弊端以及大众情感缺失的要害，以特有的语言风格激发出娱乐背后的深层内涵，接地气的平民哲学更为广大观众所接受。

黑色幽默：抵抗虚无的荒诞姿态

喜从悲中来，悲从喜中生。如同神经喜剧诞生于上个世纪20年代美国经济大萧条时期，黑色幽默的缘起亦是与1960年代美国动荡的社会状态相连，这种艺术形态虽然被划归在了喜剧范畴，却带有一种混合了荒诞离奇的感觉。沉浸在压抑痛苦之中，一面是对现实的无所适从，一面不得不在幻想中勾勒出理想的世界。相较于无厘头闹剧、冷嘲热讽式的传统喜剧，黑色幽默在观众面前“正襟危坐”，少了些许滑稽的表现，多了几分凝重的阴郁甚至是绝望的色调，如鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中所说的，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”，这里的“撕破”即是将长久以来被遮蔽的事实揭晓，有时作品中的变态行为令人大为震惊或感到费解，也有在局外人看来沉闷的氛围中，只有身在其中者方能体会一二而贻笑大方。

由此看来，黑色幽默的素材绝非来自创作者的主观臆断，而是从现实生活中孵化出来的包裹着悲观厌世情绪的喜剧，源于个人在社会生活中的格格不入，忍俊不禁之后即是苦闷和辛酸。在失败者的乐园，身份处境与现实造成的违和就自然成了围观者眼中的笑料，小人物咸鱼翻身不择手段令人捏把汗，美国电影《一条叫旺达的鱼》里一伙盗贼抢劫钻石，宝贝却不料落入律师之手，中国电影《疯狂的石头》里小毛贼与国际大盗争抢翡翠对决，《让子弹飞》中悍匪张麻子上任鹅城县长与恶霸黄四郎展开激烈争斗，特殊际遇之下个人身份的转变造就了言行不符的笑点，在亦正亦邪之间摇摆不定。他们与自身，抑或其与对立面的明显冲突所展现出的势力与阶级之间的较量，迫切获得金钱和名利的野心是浮躁的时代人性的病态底色，黑色幽默正是背负了将畸形现状放大的任务，有时甚至不惜触碰到了禁忌的话题，在插科打诨之间探讨严肃的道德观念，留给观众深刻的印象远远大于一般说教。

中西方电影在黑色幽默上的另一个契合点即是价值观和人生路径的错位，小人物禁不住现实的拷问做出了种种极端行为，比如《让子弹飞》里的六子开膛破肚，只为了证明自己只吃了一碗粉，香港电影《买凶拍人》里的过气杀手Bart为了生计竟然被迫接下了拍杀人现场的任务。电影中有这样的倒霉鬼，也有幸运儿，英国导演盖·里奇的《两杆大烟枪》故事本身就是一个局，4个小混混落入黑帮赌局的诈骗圈套，不仅折了本，还卷入了他们与贩毒集团的交战当中，诸多巧合令他们侥幸过关。并不是所有黑色幽默都像传统正剧那样笑点显而易见。美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》就令无数影迷“神魂颠倒”，扑朔迷离的非线性叙事，不知所云的人物对白都指向了未知的悬念，所有看似不经意的举动和言语暗示了每个人命运的结局，这更像是以上帝般的全知视角俯瞰正在进行中的事件，揭示着生活中的无序和偶发。

比起电影，脱口秀的现场演出更突显直击痛点的喜剧效果，逗笑与嘲笑叠加增进了幽默的等级，这种在18世纪英格兰咖啡吧风行一时的集会讨论方式，发展到如今成为经由各种媒介传播的电视节目。与曾经的一言堂相比，现在的脱口秀在表演形式和关注话题上更显多元化，收取了主流声音之外更多的观点和八卦。在美国有嘲讽明星的《吉米鸡毛秀》、恶搞新闻的《囧司徒每日秀》、点评时事又颇具剧场氛围的《大卫深夜秀》。在中国，香港有黄子华创始的调侃本土趣闻轶事的栋笃笑，上海有海派清口，北方有单口、群口相声以及活跃于网络的《吐槽大会》以及《脱口秀大会》。

与西方脱口秀聚焦于专业主持人、明星名人的新闻节目不同，中国近年来流行的脱口秀常以“线下竞技选秀加线上综艺”的形式出现，选拔素人站上舞台以缓解综艺咖老面孔的尴尬，与此同时，一批网红偶像通过节目的层层考验蹿升为实力派演员，身处全民娱乐时代短视频、网络段子、二手包袱泥沙俱下的局面，他们也不得不反思究竟如何用尽“洪荒之力”演绎，以及何种笑料迎合观众的趣味，这种焦虑不仅来自喜剧，也来自生存，这本身就带着一丝黑色幽默。原本尬聊自嘲、生搬硬套流行语的搞笑模式逐渐演变成直击国人笑点和痛点、符合时代精神的年轻化观察类节目，在笑声之外引发深层次的思考和讨论。“笑文化”的升级融入了社会话题，也挖掘出了新兴文化中的潮流趋势，在传统与流行的衔接中守正创新。

（责编：常凯）