基于1926—1929年《良友》画报中旗袍的款式和设计分析

梁文倩 王燕 杨小明

摘要： 现有研究对1926—1929年旗袍的款式和设计的分析较少且不深入，造成对旗袍的发展存在着一些误解，急需厘清。文章基于1926—1929年《良友》画报中旗袍的相关信息，对其款式和设计进行分析，研究认为：该时期的旗袍发展按款式先后经历了马甲旗袍、倒大袖旗袍、别裁旗袍与孙传芳时期的逆反旗袍四个阶段。该阶段旗袍在女性主义解放思潮的影响下，先后在“亚当夏娃效应”“破窗效应”的作用下，逐步让中国女性和现代时尚融合，成就了20世纪30年代旗袍的大发展，同时也加快了中国女性解放的进程。该时期旗袍的发展在某种程度上得益于《良友》画报的宣传和对时尚的科普，它是旗袍发展的有力支柱。

关键词： 《良友》画报;旗袍;款式变迁;女性解放

中图分类号： TS941.717.87

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2020）11-0100-08

引用页码： 111204

Abstract： The existing research on the analysis of cheongsam style and design in 1926-1929 is less and not in-depth， which leads to some misunderstandings about the development of cheongsam. Therefore， it is urgent to clarify them. Based on the information about cheongsam in The Young Companion， this paper analyzes its design and design and holds that， according to the style of cheongsam， the development of cheongsam in the early stage experienced four stages， namely cheongsam with waistcoat， cheongsam with inverted big sleeves， cheongsam with special cutting and the cheongsam in the period of Sun Chuanfang. Under the influence of the feminist liberation trend， the early cheongsam successively experienced "Adam and Eve effect" and "broken windows theory" and integrated Chinese females with modern fashion step by step， which facilitated the great development of cheongsam in the 1930s and accelerated the process of Chinese feminism liberation. To some extent， the development of cheongsam in this period was benefited from the propaganda of The Young Companion and fashion propaganda， which was a strong pillar of the development of cheongsam.

Key words： The Young Companion; the early cheongsam; design change; womens liberation

旗袍是中國近代最具代表性的女性服饰，对于旗袍的起源时间现在学术界众说纷纭，如以张爱玲、周锡宝为代表的学者认为其流行于1921年以后，以卞向阳为代表的当今学者则认为旗袍出现于1925年。经查阅发现1925年5月之前，在《申报》等主流纸媒中，很难见到关于“旗袍”的描述。由于旗袍起源时间节点这一问题的复杂性，笔者暂且在本文中认定为1925年开始出现。旗袍既不同于中国的传统女性袍服，也异于同时期流行的女性西式服饰，它是中西交融的革命性创新产物[1]。旗袍、中山装等民国服饰的出现打破了中国“作冕旒，正衣裳，染五色，表贵贱”的封建服饰等级制度。1929年4月中华民国政府颁布《服制条例》，自此旗袍正式成为官方认可的标准女服样式，“不仅通都大邑风行，即前线僻壤之妇女亦十九以一袭是尚”[2]，因而旗袍的发展逐步进入大众视野。20世纪30年代旗袍变化丰富、发展迅速，被称为“旗袍的黄金十年”。一方面，学术界的旗袍研究多集中于这一时期，如王心悦等[3]详细介绍了1931—1932年杂志中出现旗袍的领型、袖形、开襟、开衩等，提出了20世纪30年代初期旗袍廓形以直身的H型为主;领型基本为元宝领;门襟以方襟最为流行;袖长以中袖为主的同时，短袖也在逐渐增多;下摆开衩高度有逐渐提高的趋势等重要结论，但对20世纪30年代之前的旗袍并未涉及。虽然20世纪20年代旗袍在结构上承袭旧制，但其许多开创性的小进步，如蝴蝶的翅膀等，对其后改良旗袍的大放异彩起到举足轻重的作用。另一方面，对于20世纪20年代旗袍的分期研究缺席，皆因样本精细分期不够所致。如卞向阳等[4]对东华大学服装艺术博物馆中收藏的6件民国代表性服装实物进行分析，分别为衫1件、褂2件、夹袄3件，其时间跨度涵盖了20世纪10年代至40年代，通过对实物进行测量，以及款式、面料、里料等多角度分析，总结归纳出民国时期女上装的基本特征。遗憾的是6件样本中并未涉及到旗袍的初期样式分析，可见对于旗袍初期的分析无论是实物考证还是理论考证方面都未引起研究者的足够重视。但是基于《良友》画报中这一时期的图文信息，构建旗袍资料库，完全可让这一时期研究细化。因此，笔者基于《良友》画报1926—1929年中关于旗袍图文信息为主要研究对象，试图厘清该时期旗袍的款式流变趋势及领、袖设计、版型、配伍等方面的设计要点及产生变革的原因分析，对其所带来的意义进行阐述，以期深入对旗袍的研究。

1 1926—1929年《良友》画报中旗袍的款式变迁分析

1.1 旗袍款式变迁的表征

笔者将1926—1929年在《良友》画报中出现频率较高的旗袍款式进行绘制（图1），发现1926年倒大袖旗袍与旗袍马甲并存。所谓旗袍马甲指一种马甲形制的旗袍雏形，其马甲长及足背，衣身宽松，女子把它罩在带有倒大袖的短袄上面，取代长裙。而走在服饰潮流前面的上海女性穿起了改良的旗袍马甲，马甲与短袄合为一体，改成带袖子的样式，省去了上身的重叠部分，衣身宽松、线条平直，下摆至脚踝或小腿处，袖子采用倒大袖，领、襟、摆等部位做镶滚装饰，成为旗袍的雏形[5]22;而倒大袖旗袍指袖口较大的旗袍款式。之所以说旗袍马甲是旗袍的雏形，早有刘瑜[6]进行说明，她从其结构方面进行过论证。但笔者在此基于《良友》画报中旗袍各种款式出现的频次补充其证明的理由，对1926—1941年《良友》画报中旗袍款式和旗袍、旗袍马甲、文明新装相结合的款式的出现频次进行了逐年统计，如图2所示。1926—1927年旗袍马甲的出现频率均高于旗袍，直至1930年后旗袍马甲不再出现。这说明旗袍马甲的流行在先，其后逐渐被倒大袖旗袍和别裁旗袍取代。

1927年后出现别裁旗袍。它们虽局部变化不同，但其款式特征为：旗袍衣身较长，多集中于脚踝部位，廓形为宽大的H或A廓形，衣领多为元宝领，右衽大襟并用盘扣固定。

笔者为了验证《良友》画报中的旗袍图像资料是否具有普适性，又对《玲珑》《时报》等期刊，以及《姊妹花》《一串珍珠》《弃妇》等20世纪20年代较大影响力的民国影视资料进行梳理，以便多维度分析1926—1929年旗袍的款式变迁。尤其是《旗袍的旋》一文，曾分别发表于《良友》《玲珑》《上海市大观》等书目中，其对1925—1939年的旗袍变化进行了详细描述，如图3所示。“中国旧式女子所穿的短袄长裙，北伐前一年便起了革命，最初是以旗袍马甲的形式出现的，短袄依旧，长马甲代替了原有的裙子……长马甲到民国十五年（1926年）把短袄和马甲合并，就成为风行至今的旗袍了……民国十六年（1927年）国民政府在南京成立，女子的旗袍，跟了政治上的改革而发生大变。当时女子虽想提高旗袍的高度，但是先用蝴蝶褶的衣边和袖边来掩饰她们的真意。民国十七年（1928年）时，革命成功，全国统一，于是旗袍进入了新阶段。高度适中，极便行走，袖口还保持旧式短袄时阔大的风度，领口也有特殊设计。到民国十八年（1929年），旗袍上升，几近膝盖，袖口也随之缩小，当时西洋女子正在盛行短裙，中国女子的服装，这是也受了她的影响。”[7]通过文献描述及影像资料对《良友》画报中该阶段旗袍的互证，两者的发展脉络都分别经历了马甲旗袍、倒大袖旗袍、别裁旗袍与孙传芳时期的逆反旗袍四个阶段。因而《良友》画报中该时期旗袍的图像、文字表述具备一定的普适性，为后续的研究提供可行性支撑。

1.2 旗袍的款式变迁之原因分析

1926—1927年旗袍马甲的出现频率均高于旗袍，原因有二点：1）自1925年出現旗袍，1926年直系军阀首领孙传芳下令禁止穿旗袍和美术界画人体模特，理由是“有伤风化”。这在一定时期和一定程度上抑制了旗袍的发展，使界于中间路线的旗袍马甲盛行，而相对开放的别裁旗袍发展缓慢，这可从图2中明显发现。2）当时女性的开放程度相对西方较小，这点可从当时女性运动装的变迁可见一斑。笔者研究发现1926—1927年的女性运动装是学生装样式[8]，说明当时的社会风气只是初开，只是有一点点女性自我的意识。

那又有个问题，即为什么官方明令禁止旗袍？但在《良友》画报上却还在宣传这一时尚呢，说明旗袍还是流行的。原因有二：1）孙传芳是以“有伤风化”为名禁止，只是道德层面禁止，并没有严格上升到法律层面，1926年《良友》画报总第2期对此禁令的揶揄可见一斑（图4）。2）孙传芳在颁禁令不久，忙于应对北阀战争，他败局日显，无暇顾及上海的时尚与风化之争。

1928年开放的别裁旗袍快速发展，在《良友》画报中大量出现，而到1929年后却出现趋缓（图2），这是什么原因？笔者认为，这可以用时尚流行的“亚当夏娃效应”来解释。所谓“亚当夏娃效应”是指当时尚流行成为一种趋势时，而统治阶级试图用行政和道德来抵制这种趋势，都会因为统治阶级行政能力的下降而使这种流行趋势反而增加。简言之，就是你要我不做什么，但我偏要这样做。很明显，1928年当孙传芳在上海的统治临近垮台时，别裁旗袍流行趋势被激发，超短旗袍加速流行，不但旗袍开叉越来越高，裁短至大腿，甚至到臀部。下摆也向上发展，从脚面到小腿，由小腿到膝盖，袖长也裁剪至露出皓皓玉腕。旗袍如此变化，已经不是旗袍，而是超短裙了。但从1928年6月打倒孙传芳之后，旗袍向短发展的势头逐渐减缓，这是因为上帝的禁令——孙传芳的禁令不存在了，更证明“亚当夏娃效应”的真实存在。此外，中国历史上各朝各代的“服妖”现象就是此效应的反映。

对于旗袍的“亚当夏娃效应”必须要有一个制造流行主体存在，并且这一主体的行为必须是持续强化的。笔者认为，这一主体非《良友》画报不可。原因有二：1）如上文所述《良友》画报在自己的刊物上明确反对孙传芳的禁穿旗袍令，并进行嘲讽，坚持旗袍与自由、女性解放联系在一起。画报中多次对张莲贞、张像桃、鲍玉清等大家闺秀所穿的新式旗袍进行及时介绍，更对汉口刘文岛市长夫人、香港圣保罗女校高才生、两广图书馆馆长夫人、粤中著名音乐家等上层社会所穿旗袍的照片进行宣传，试图从各方面引领女性着装。因而可见孙传芳的禁令并未阻挡画报对新式时尚的宣传。2）《良友》画报故意制造时装流行的理念，为旗袍的流行培养受众。《良友》画报从1926年第4期开始陆续设立“海上新装”“新装漫话”“新装介绍”等专栏内容，由叶浅予、方雪鹄、张碧梧、胡亚光、万籁鸣、梁白波等著名画家担任“服装设计师”的角色，进行服装效果图绘制，通过画报向大众转达最新的时装样式。他们所绘制的服装效果图在承袭原有东方风格的基础上进行西式元素再加工，最终向读者呈现出适合东方女性特色的时装设计。图5为1928年《良友》画报总第31期中刊登的“新装介绍”专栏内容，可见袖部的别裁设计与裘皮的运用应为当时最为流行的设计元素。裘皮的运用表现为在领部、袖口、底摆等细节部位运用，或以西式大衣、斗篷的形式出现。3）西方人在上海创办的时装裁剪学校，为了迎合上海人的东方风格，在其招生广告中也客观地宣传了旗袍。图6为1928年《良友》画报总第25期中时装裁剪学校招生广告，其内容是各种外衣内衣及帽之制法。在文字的下方配有一副旗袍广告画，画中旗袍的时髦程度同“新装介绍”中的内容一样，均超过当时市面中的旗袍流行度，可见此内容对当时的潮流趋势有一定的引导作用。

2 1926—1929年《良友》画报中旗袍的设计分析

2.1 领部的设计分析

本文对1926—1929年《良友》画报中旗袍领型进行统计（表1），发现这一阶段的旗袍以元宝领为主。元宝领源于明代，是汉族女装中极为突出的元素。在20世纪20年代受新文化运动的影响，思想激进的女性认为，领子如同长发一样妨碍妇女的进步，更有新女性把领子与女人身体的自主权、健康权联系在一起，于是倡导穿无领上衣，引起一股“废领”的热潮，但其最终并未成为主流，人们依旧沿用更具汉族女性特色的元宝领。据此有人会认为旗袍在这一时期还是比较保守的，沿用明代贞洁观念的思维。笔者认为这一时期的旗袍并不保守，而是中国人根据东方女性的形体特征的选择，与保守和传统无涉及。其理由有二点：1）从形体上看，元宝领有利于展现中国女性的羞涩美。这一时期中国女子崇尚纤瘦，高领衣裳狭窄袖长，虽紧缚芳肌，反倒突出体态，可谓是一种欲遮还露的性感;元宝领子其斜斜切过两腮，遮住部分下颚，有利于塑造瓜子脸的视觉效果，颇符合中国人的传统审美。2）从当时媒体来看，也是对元宝领是从美学角度考虑的，并没有上升到政治的维度上。发表于1925年《民国日报》上一庵的《妇女应改良的》一文中提出：“无领的衫好笑，在妇女们的思想，以仿效欧西妇女，殊不知伊们系白种人，领如蝤蛴，本自可观，如属皮肤黄色，实使人观之不雅，若系颈长，更觉形如同鹪鹤，倘再晒颈皮，则更难堪。在一庵看来，露颈是东施效颦，不伦不类。”[9]又如1931年《北洋画报》刊登的曲线怪的《时装漫谈》疑问中提到：“中国女子之所至今都不敢袒肩露背而仍然维持其高领紧密襟之服装者，非有所爱惜，特因多数为瘦子，肌肉不丰，筋骨暴露，确不雅观，所以不得不借以掩其丑耳。”[10]

随后人们根据时尚的变化在元宝领的基础上，又延伸出了凤仙领、上海领、方领、水滴领、连身领等多种符合当时环境的领型。

2.2 袖部的设计分析

本文对1926—1929年《良友》画报中旗袍袖型进行统计（表2），发现这一阶段旗袍的主要袖形分为倒大袖（图7）、直身袖（图8），还有西式别裁的荷叶袖（图9）与灯笼袖（图10），其中倒大袖出现的频率最高。

其中倒大袖的袖长及肘部，袖口呈喇叭状，其宽大多为21.2 cm左右，滚镶锯齿形、波浪形、线镶形的边，或是衬着白色蕾丝花边[5]28。为什么倒大袖的旗袍在当时会流行？翟道援在《良友》画报中发表的《流行大袖之推测》一文中有这样的解释：“现在上海男女界，都流行大袖子的衣服，风靡一时。究竟袖子做的这样大是什么用意，列位大约没有研究过。据在下看来，大约不出下列几种：1）这种女人，多分是找着了康熙乾隆时他祖奶奶的画像。他看见了大袖子，觉得好，就照样做了一件。不道人家都说他时髦，而不以为古董，相率效尤了。2）这种女人，是杨太真一流人物。伊特地预着，好叫擅郎剥鸡头肉时，就随时在袖子里裹伸进去，可以不必等都出浴匀面时了。3）这种女人是最时髦，而又无一定的主意的，听人家说大袖子时髦，他就做大袖子衣服穿。”[11]上述以戏言的形式说明倒大袖流行的种种推测，倒是有一定流行学的道理。

笔者认为旗袍的倒大袖的流行既与当时的时代背景相关，也与东西方人体审美的融合有关：1）无论倒大袖的流行是源于对古人的模仿还是出于对生活的便利性，不能否认的是倒大袖宽大的袖口显露出手臂的下半部，这在当时的环境中是具有一定突破性的，可以称为是女装由传统“遮盖”到近代“显露”的端倪，与当时的女性主义意识出现有关联。2）东方审美中有动静结合的审美观，故有“静若处子，动若脱兔”的理想化形象。这一时期旗袍腰身受流线型影响已有所收緊，这是静感，也是西式手法;而倒大袖的宽松感觉与飘逸感，这是动感，也是中式手法。这种动、静感的对比，以衬其腰身更具柳腰花态之美。故“倒大袖”是一张一弛，兼采中西服饰之长，呈现出轻松活泼的青春感[12]。

至于直身袖、荷叶袖、灯笼袖等别裁袖形虽在细节上融合了西式的设计方法，但其袖身结构依然沿袭传统的连身型结构，主要在装饰细节的多寡、西式“薄、透、露”面料的选入等方面进行，其实际重大的结构技术变革并未触及。

2.3 旗袍配伍形式的分析

旗袍配伍形式能够很好地反映出旗袍的穿着环境，旗袍的流行风尚。本文对1926—1929年《良友》画报中旗袍配伍形式进行统计（表3），发现簪花、裘皮大衣出现的频率较高。

2.3.1 短发与旗袍

根据表4统计数据显示，在该阶段女子短发的出现高达47次，占比66%，那么短发在此时大规模流行的原因为何？近代中国女权启蒙之父金天翮于1903年发表的专著《女界钟》中提到“今四方志士知识进化，截发以求卫生，吾以为女子进化亦当求截发始”[13]。在“身体发肤受之父母”的时代，剪发谈何容易，直到“五四”新文化运动开始，“女性解放”终于成为这场反传统、畅变革的思想启蒙运动的重要内容。郁达夫曾评论“五四”新文化运动最大的成功就是发现了“妇女也是人”这一道理。最后精英们提出“天下兴亡，匹夫有责，匹妇也有责”[13]的口号，剪发与兴女学、禁缠足一样成为女性解放、提高女性素质乃至民族素质的重要举措。剪发风潮肆起但未成为主流，直到20年代中后期，一名美国女性因病剪短头发而明艳绝伦，于是女子短发在欧美成为时尚。作为东方巴黎的上海同样对时尚具有极高的敏锐度，1925年影星黎明晖以短发造型出演《花好月圆》而成为大众关注的焦点，引起在沪众多明星的纷纷效仿。据统计在第1—100期《良友》画报的封面中，女明星占到53期，其中39位为齐耳或齐肩短发[13]。1927年4月，上海革新团体发出通告，强调女子剪发“不是为了时髦”，而是“表示女子解放与革新”，而1928年第一所女子理发学校在北京创立，由此女子剪发得以流行。没想到中国努力数年的事情，最终时尚通过四两拨千斤的方式迎刃而解，短发型也就由此流行开来。

2.3.2 簪花与旗袍

簪花起源于汉代，女性将其作为配饰佩戴在发髻上，除直接用鲜花外，还可用绫、罗、绸、缎、绢等制成。在1926年《新上海》第9期中记载：“妇女自盛行插戴大绢花后，近凡菊，芙蓉等花。大如浅碟者，亦粉簪者髻畔，籍增姿媚，预料明年春夏间，当并以牡丹、芍药、玉兰、荷花等而亦插戴之矣。”[14]由此可见该阶段的簪花多为绢制，并且每年都有不同的流行花种。根据1929年《良友》画报总第37期中的图像资料显示，簪花（图11）出现的频率高达13次之多，其中出现于发髻上有2次，出现在领部有11次，这也再次体现《良友》画报对广大女性群体的时尚引导作用。

《良友》画报为何会在此时大力宣传簪花在旗袍领部的配伍？笔者认为有三点原因：1）短发流行催生簪花在装饰部位上的改变。对1926—1929年《良友》画报中女性发型进行数据统计，发现这一阶段女性短发的比例高达66%;簪花共计出现13次，其中作为领部装饰出现高达11次，作为发髻装饰出现仅有2次，有文献记载：“从前女人戴条头花总是盘在发髻的上半盘。如今通行短条，戴在发髻的右面或者左面。”抑或“上海的小姐们大都是不梳发髻而打辫的，所以花无从戴起，只得挂在衣襟上了。”[15]因而可以推断女子短发与领部的簪花装饰二者之间不无关系。2）敬物尚俭理论。中国一直崇尚敬物尚俭的传统，尤其是对于广大普通女性而言，怎能对发髻上闲置下来的簪花置之不顾，本着物尽其用的原则将其装饰在衣领部成为普遍选择。3）避免过于激烈的冒进主义。对于以朴素贤惠形象示人的女性群体而言，将长发髻猛然改为短发，受到一定的挑战。因为此时的中国远不如西方开放，其“男孩风貌”并不适用于中国女性，加上社会中夹杂了許多反对短发的声音，如有资料记载“说女子每日梳头花费时间约为三十分钟，如果以当时中国妇女‘二万万来算，妇女一年在头发上花费的时间就“需要一万万点钟”“如果把这些时间用于劳作，每年中国的社会财富就会增长三百万，这笔可观的财富对于贫弱的祖国缓解国难，是多么重要”[16]，更有时髦的知识女性剪短发后惨遭未婚夫退婚的新闻报道。可见将簪花领部装饰，在一定程度上将女性剪短发变得柔和许多，更加易于大众接受，即符合了先进时髦女性剪发的需求，又不乏传统女性的柔美，刚柔并济，为一举两得的最佳选择。簪花从此也就安然地静立于旗袍的领旁，如杜鹃艳丽、如牡丹浓情。

2.3.3 裘皮大衣与旗袍

据者统计，1926—1929年《良友》画报中裘皮大衣共计出现7次，其中6次以画家笔下效果图的形式出现，且最早的一次出现在1927年。设计师多将其运用在领部、袖口、下摆等部位进行装饰，或者直接将西式裘皮大衣、斗篷进行直接的拿来主义与旗袍进行配伍穿着，更是有人称此为“西式皮大衣之反着者”。可见此时裘皮大衣只处于流行传播的初期阶段，那么《良友》画报的设计师们为何会在此阶段大力宣传裘皮呢？笔者推断原因有二：1）服装发展掌控权的转移。曾有记载称“黄帝始去皮服布”其意思就是从黄帝开始，人们就不再穿裘皮而穿布了，认为这是进入文明社会的一个表征，因此在中国古代的穿衣文化中多数是将裘皮朝里进行穿着的，即便到后来进入文明社会的中国服饰史中也仅有两次皮草朝外的穿着情况。如《红楼梦》中像王熙凤这样的富家女子也只是在袖口、领口部位将皮毛露出，称为“出锋”，再或者像满族珍贵的皮质礼服“端罩”是将长毛朝外的，抟沙拙老《闲处光阴》中记载“虽亲王亦非赐赉不能服”可见其虽未满族特有服饰，但并非人人皆可穿着。而到民国时期，裘皮之所再次流行其至关重要的原因莫属财富拥有者掌握了服装发展的掌控权。随着封建服装制度的瓦解，人们在穿用服装时不再受制于阶级、权力的限制，而当时的财富所有者自然对先前不能触碰的像“裘皮”这一类贵族专属物品而跃跃欲试。2）欧风美雨下时尚观念的影响。以叶浅予为代表的中国画家通过对欧洲等西方世界服饰的效仿进行服装设计，据笔者调查所知在20年代下半叶欧洲众多杂志报刊中有像C.L.Lawry Loses Fu r Coat Case In British Court、Order 100，000 Coats、Rambling on the Boulevard：Corinne Griffith wearing a new white fur coat等大量关于裘皮服装的报道，都是欧洲受俄罗斯风格的影响而大肆流行裘皮元素，因此设计师作为时尚主体的推动者自然不会忽视这一流行元素。

笔者发现在7款裘皮配伍中有4款只局部进行裘皮设计，为什么局部运用进行设计的方法高达半数之多，笔者认为原因如下：1）这与当时的经济状况有极大的关系。在1929年《新闻报》中记载一件女士华新皮大衣半价出售后的价格为24元，在1932年《上海商报》中报道一件皮大衣的折扣价为50元，而20世纪20年代末期一名上海小学教师一个月的工资也仅为30元，由此可见如此高昂的价格即便到了20世纪30年代依然难以获得普通大众的购买需求。而设计师将裘皮进行局部应用，在时髦度不受影响的情况下对服装成本大大缩减，问题也就迎刃而解，一定程度上满足多个消费阶层的选用。2）此时的服装依旧属于流行的初始阶段，人们普遍偏于保守，就旗袍来看此阶段依旧沿用传统的平面裁剪方法，营造出东方传统女性含蓄、内敛、朴实的美感，在旗袍的制作上尽可能的掩盖女性身体曲线，加之中国向来提倡敬物尚简的传统观念，因而此时雍容华贵的裘皮面料若大面积的搭配使用，难免显得过于强烈，不适用于在当时的环境穿着。所以设计师巧妙将其作为装饰，局部使用，使其即保有传统的东方风格又不乏西式的俏皮华贵，获得具有经济基础女性的追捧。综上看出，此时的设计师为推动时尚大动脑筋，兼顾东方审美与经济条件的同时，准确拿捏大众心理，以迎合更多群体而引领时尚。

3 结 语

通过基于《良友》画报中旗袍信息的整理和研究可知，1）1926—1929年旗袍发展按款式先后经历了马甲旗袍、倒大袖旗袍、别裁旗袍与孙传芳时期的逆反旗袍四个阶段。其中孙传芳时期的逆反旗袍阶段出现了流行学中的“亚当夏娃效应”，在某种程度上激发了旗袍的超前设计。2）该时期旗袍虽不如20世纪30年代的改良旗袍那样大放异彩，但正是由于此时旗袍在袖型、领部、配伍等众多的小的突破，以及西式面料、裁剪制作设计方法等多方面的相互作用，而造就了20世纪30年旗袍黄金十年的形成。3）该阶段旗袍的发展得益于《良友》画报的宣传和时尚科普。4）该阶段旗袍的发展更是得益于女性主义的解放，引发时尚的追求。每个旗袍上的革新与暂时的某些妥协都属于“破窗”之举，通过一个个在服装表像上的变化而辅助女性更加积极地思考自我的解放。

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