中国山水画树之美及启示

王仙珠

（福建绿色生态发展股份有限公司，福建 福州 350003）

1 中国山水画树之美

中国山水画以自然山水为主体，描绘自然界山、水、石、云、树、草等，其中树木画法是其重要内容。清《芥子园画传》有“画山水必先画树”之说[4]。在中国山水画中，古人对树之画法不仅体现在大量传世作品之中，而且还有许多详细的文字记载。

首先，在中国山水画论中，记载树法的文献颇多，例如《山水诀》有“悬崖险峻之间，好安怪木”“远山须要低排，近树惟宜拔迸”，《山水松石格》有“树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。”《山水论》有“凡画林木，远者疏平，近者高密，有叶者枝嫩柔，无叶者枝硬劲。松皮如鳞，柏皮缠身。生土上者根长而茎直，生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死，寒林扶疏而萧森。”《画筌》有“榆柳茂于村舍，松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。”《芥子园画传》有“画树起乎四歧法”“四歧者即画家所谓石分三面树分四枝也。然不曰面而曰歧者，以见此法叁伍变幻直若路之分歧。”《画语录》有“古人写树，或三株、五株、九株、十株、令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。”“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软”《写山水诀》有“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要拆搭得中，树身各要有发生。树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝”“小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯”等。从上述中国山水画论中可以看出，中国山水画中树的欣赏价值，或曰树之美集中体现在树之姿态美和树之组合美2 个主要方面上。如前述《山水诀》中“悬崖险峻之间，好安怪木”，此“怪木”则指奇木，必定属造型独特之木，有姿态美。而《画语录》中“古人写树，或三株、五株、九株、十株、令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致”，此明显是营造树木个体间搭配而形成的组合之美。

此外，其它中国山水画论中论及树木之欣赏和描绘也基本上是体现这两层含义。其次，大量的中国山水画传世之作直观地告诉人们古人画树之法。例如隋代展子虔《游春图》中树木简直呆板，东晋顾恺之《洛神赋图》中林木“伸臂布指”，更为稚拙。到唐朝李思训《江帆楼阁图》中古松生动富有变化。唐朝前期及以前，树木以青绿着色表现，如李昭道《明皇幸蜀图》等，之后水墨表现手法成了中国山水画，也是树法的主要表现手法，例如唐后期荆浩的《匡庐图》等。中国山水画有相当长的时期以描绘北方峭拔嶙峋的自然山川为主，寒林萧瑟，如荆浩的《匡庐图》等，到南唐董源《潇湘图》中则南方苍润葱郁的山地植被令人耳目一新。北宋李成的《读碑窠石图》中蟹爪状分叉的树枝与其它中国山水画如五代关仝的《关山行旅图》鹿角分叉的树枝形成鲜明对比。明末项圣谟的《大树号风图》中独立大树，遒劲挺拔，而清代华碞的《万壑松风图》中苍松茂密，虬曲盘扎，如林似海，等等。中国山水画由于起源于青绿表现手法[1]，后又被水墨山水取而代之成为主要表现技法，因此，中国山水画画面上所传递的色彩变化较为单调。树木表现亦如此，这一点有别于西方传入的水粉、水彩或油画。由上可知，中国山水画之传世名作能直观地让后人感知的树木欣赏价值仍然是树之姿态美和组合美。当然除此之外，描绘树木的笔法之美也极为重要，正如有学者说“山水画之美就美在笔墨”[5]，只不过笔墨之美不在文章讨论范围内，文章讨论的重点是中国山水画中树木经画家描绘后所形成的自身的美，而不是画者的笔触之美而已。中国山水画传世名作中，树之姿态美和组合美可进一步作如下分析。中国山水画树之姿态美在松树上得到了最丰富的体现，例如在《松石》中列出的由11 位画家作的60 幅松石画中松树千姿百态，似乎穷尽汉语的形容词仍无法表达每棵松树姿态的区别，只能用诸如盘曲虬扎、古朴遒劲等之类的形容词统而描述，而每棵松树之独特的形态之美，只能观其画后才能真正领会[6]。无独有偶，《松》中所列的95 幅松画亦是如此[7]。而中国山水画中树木组合之美，可以从如下山水画中得到进一步感性认识。2 株配置的树法有如下记载，即“一大加小，是为负老。一小加大，是为携。老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致，如人之聚立，互为顾盼”[4]，明代“嘉定四先生”之程嘉燧的《古松高士图》，图中苍松傲立江岸，树下一高士抚松而立，旁有小树侧立，小树旁有一琴童。这是上述《芥子园画传》所描述的典型的一幼一老的情形。而其所描述的两株交形法则在元代赵孟頫的《松荫会琴图》得以生动体现，该图中两棵古松交形而立，互为顾盼，遒劲有力，松下有两高士会琴，一琴童侧立。而两株分形情况可以清代王玖的《山水扇面》[8]为例证，画中一苍松和一枯树分形而立，主干伸展虽分左右而出，但分枝依然有互相呼应之态。当然两株配置的上述方法是原则，历代山水画家在搭配上极尽各自之所能，产生了无穷尽的生动画面。李成的《寒林平野图》中2 棵交形而立的松决不会形同于赵孟頫的《松荫会琴图》的2 棵交形而立的松，而弘仁的《古槎短荻图》[9]中2 棵分形而立的古槎也决不会形同于王玖的《山水扇面》中2 棵分形而立的古树，诸如此类等，这许是自然界树木之丰富变化而激发画家无穷无尽的创作激情根源之一。此外，《芥子园画传》还罗列了3 株、4 株和5 株等画法。其中3 株画法“虽属雁行，最忌根顶俱齐状如束薪，必须左右互让，穿插自然”，例如吴镇的《洞庭渔隐图》3 棵苍松盘曲多姿，劲力十足。4 株画法则为“分3 株而加1”，例如明陈裸《画王维诗意图》，而5 株画法则有如倪瓒的《虞山林壑图》和龚贤的《云岭残曛图》等。实际上树木的组合远不止这些，《芥子园画传》列出的树木组合是最基本的几种形式，正如其所言“以5 株既熟，则千株万株可以类推。”其实，中国山水画中树木6 株和7 株组合也十分常见。例如倪瓒的《六君子图》、米芾的《春山瑞松图》、盛茂烨的《泰山松图》、傅眉的《山水图》等，其中6 棵树有的四二分立，有的三三平分。而仇英的《仙山楼阁图》、王时敏的《杜甫诗意图》则是四三分立和六一分立的七株组合树木等，而其数以上的山水画则更多。因为山水画体现的主体是自然山川及植被，树多则成林，山上林木是山水画的主体内容之一，所以描绘山林众多树木的例子不一一举例。

值得一提的是，中国山水画传世之作中许多画家在一幅画中往往有多种组合的树木并存，例如荆浩的《雪景山水图》中有孤植、2 株、3 株等多种组合，画面十分生动。赵孟頫的《谢幼舆丘壑图》中有孤植、2 株、4 株等松树组合。钱选的《山居图》中有孤植、2 株、3 株、4 株等树木组合等。这表明山水画家意在通过树木的不同组合使画面更生动而丰富，这也是自然山川林木多样组合的真实体现。此外，中国山水画中非同种树木搭配也司空见惯，其中最特殊的数倪瓒的《六君子图》，画中有松、柏、樟、槐、楠和榆6 种树，分4 株和2 株各1 组。中国山水画家对树木姿态和组合美的不懈追求，使山水画的欣赏价值达到极高的境界。例如韦偃画双松图，其栩栩如生之状令杜甫写下“绝笔长风起纤末，满堂动色嗟神妙”的诗句。张璪以泼墨闻名，《唐朝名画录》说其画松“尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝”“生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”僧人德符画松，《图画见闻志》记曰“曾于相国寺顶院厅壁画一松一柏，观者如市。”《宣和画谱》称宋迪画树“枯槎老枿，或高或偃，或孤或双，以至于千株万株，森森然殊可骇也。”不过，值得一提的是中国山水画家中也偶有不擅画树木者，如有“董、巨”之称的南唐山水画巨匠巨然，《图画见闻志》谓其“林木非其所长”，其所作林木，大多低矮灌木，树干很少刻画，树叶也较为简单，在巨然的《秋山问道图》中可窥见一斑。但像这样的画家在中国山水画家史上属极为罕见。

2 中国山水画树之美启示

2.1 中国山水画与今天城市绿地建设的关联

中国山水画树之美对今天城市绿地建设有什么启示呢？著名科学家钱学森在给吴良镛院士和顾孟潮先生的信中提出，中国城市建设的模型是山水城市的设想[10]。中国各大小城市的决策者都将努力实现山水城市的建设，山水城市如同一幅幅中国山水画卷，画者即是城市建设的决策者、专业人员和施工队伍。当然，这更大程度上取决于城市的决策者，有学者把城市景观建设的责任与市长们直接挂钩[11]。因此，大小城市建设的决策者仿若是古代中国山水画家，构筑着城市未来的景观风貌和成效。例如说，在城市的东面设计一个明澈的湖，在城市的中部修一座供居民游乐的公园，在城市周围建一个幽静的森林公园等，诸如此类，仿佛是在营造一幅幅山水画。因此，古代的山水画与今天城市绿地建设就有了相似和可比之处。

2.2 中国山水画树之美对今天城市绿地建设的启示

近年来，中国城市化进程加快，有人说21 世纪初期影响最大的世界性事件，除了高科技以外就是中国的城市化[12]。随之，城市绿地建设大量增加，许多城市为了绿地建设立竿见影，大树种植十分普遍，而由于大树移栽成活率较低，每年从城市绿地中撤换下来的枯树不计其数。这种现象的根源，莫过于急功近利。急功近利的表现就是要在短期内能对树木观其态、赏其美。于是，像杭州西湖的“花港观鱼”处，几十年漫长岁月精心培养而成的牡丹亭之景于眼下就有可能一蹴而就，几日建成。更有甚者，有居民外地出差10 余日回来，惊诧地发现自家附近已是林木葱葱，大树成荫。如今绿地建设之快，建设之效着实令人惊奇，深刻冲击着传统观念。此情此景，学者们振臂高呼禁止种大树，禁止采挖天然林，讨伐之声一浪高过一浪。在喊声过后，笔者发现，各地大树之风依旧未有减缓之势，有的地方还是铺天盖地的种植。

国务院关于保护天然林和退耕还林的法规和政策也明文规定，仿佛一场种植大树和反对种植大树的持久战拉开了序幕。而战争的焦点最根本在于不被人们重视和不为人们所理解的树之美，特别是树之姿态美。这让人觉得有危言耸听之嫌，要么就是书生迂腐荒诞之气。城市绿地建设急功近利的表现形式是绿化效果，也即短期内树木可见其形，可观其态，而小树则姿态稚拙，不见效果。因此，始作俑者为树木姿态美。

树木姿态美古人可追求之，今人追求难道有错？可以断言，追求树之姿态美是人类对自然审美的一项内容，从古至今不会有错。问题在于如何追求和出何目的。古人在作山水画过程中往往遍访山川，“搜尽奇峰打草稿”[13]，发现自然之美，描绘树之自然美，让其展现于世，有的因擅长山水画而为世人所仰慕，名垂青史，也有的画以自赏，不求名达。古人作画汲取大自然精华，所谓“外师造化，中得心源”，苦心修炼，而终得其果。而如今在城市绿地建设中，动纳税人之薪水，当然这本也无可厚非，所谓取之于民而用之于民，绿树成荫，大家好乘凉，美景如画，民众可欣赏。

通过建设具有优美环境的城市，可政绩显著，为人传颂，仕途腾达，此亦为人之常情，是非无需在此讨论，自待人说。问题渐渐明朗，古人作山水画是使用笔墨完成艺术创造，而今人建山水城市是通过移植树木来完成景观规划，前者侧重于艺术科学，后者不但有艺术科学成分，还有更为重要的生命科学在内。树木是有生命的，生命是有规律的，违背了规律就会出错，就会受到惩罚。

在以大树种植为主的苗场如浙江金华的澧浦镇，就会看到每年有大量的香樟大树死亡，而一截截枯木堆积如山，有的锯成板材，有的钉成简易木箱。城市绿地中如果直接栽种未移植成活的大树，则死亡率高，也影响景观效果，如果使用苗场中已移植成活的大树，则城市绿地中树木成活率相对提高，但每1 棵成活的大树往往是苗场农户以死亡好几株甚至10 余株大树为代价换来的，这是由于大树从野生状态移至苗场过程中，往往因交通不便、运输成本高、立地条件差等许多因素，造成土球不符合规格要求、或松散，死亡率大大提高，加之对不同树木习性缺乏足够了解，在移植后管理不善等所致。所以大树死亡率居高不下，同时，天然林又面临着被盗挖的压力。

治本治根，只有堵住城市绿地运用大树，才能根除大树之风，才能解围天然林面临的压力。城市摒弃大树，改为小树绿化，更可引入国外最新运用的通过调查自然群落的树种组成，采其种子混播于绿地上，让其自然萌发更新的方法。新建住宅区的居民将远离城市到山林中方能寻得自然之趣，望见树木之美。新建城市绿地功能淡化，与人们日益追求的城市绿地建设目的有了差距。同时，苗场中现有的大树由于无法出售而最终伐为薪材，终结大树之风。

要解决这个问题的应分2 步：（1）对现有苗场所有的大树苗木储备进行造册登记。规格、树种、形状等分别用挂牌、拍照等方式登记，允许销售，并做好销售记录，严格控制新移苗木，否则均以违法查处，对从拆迁移来的大树要有明确的拆迁户出卖手续，对果树大树也要有造册登记。（2）开展天然林可持续利用工作。由主管林业部门对不影响城市周围景观、不涉及自然保护区、不影响珍稀动植物种类生存等的次生林进行摸底调查，登记植物种类等，而后，划定区域组织科技力量进行就地成活移植，例如可采用分期断根等方式，保证较高的成活率，同时保留立地条件差，不易移植成活的林木。对移植过的林中空地及时补植小苗，保证森林的正常更新。

在进行大树移植的同时，更应广泛地同步开展乡土树种的选育工作，从小苗培育起，越早开展乡土树种的小苗选育工作，就能越快走出大树供不应求的真空阶段。这样，一方面堵住盲目采挖天然林的源头，合理处理现存苗场大树的销售；另一方面，利用天然林大树补给了城市绿化所需的大树，而又有乡土苗木种苗选育作为后备和长久动力，从而形成相当一段时期内的良性循环，大量大树得到保护。这样城市种植大树成为有组织的统一行动，有科技含量的有效措施，避免了盲目盗挖，以及高死亡率的发生。这里必须说明的是，对局部区域森林划定作为补给城市绿化苗木供应，一是森林永续利用的具体表现，二是限制眼下大树盲目采挖，而导致城市绿化大苗短缺的行为。当乡土树种种子选育工作开始逐渐显效时，这种方法可逐步取消，因为乡土树种种子育苗才是最持久的苗木供应后继力量。相反，如果我们只停留在呼吁禁止大树种植，对现有苗场大树又没有妥善处理，同时，对乡土树种的育苗工作不抓紧，那么城市绿地中大树种植仍然不会得到有效处理。

中国山水画树之美的另一含义是树之组合美。近年来，当城市绿地大量建设伊始之际，整齐、几何图案式的种植风靡一时，特别是公路绿化几乎是千篇一律的几何图案式种植。随着绿化工作不断开展，人们逐渐追求自然式种植或生态式种植。笔者走访了许多自然式种植的绿地，发现这些绿地普遍存在乱的特点。

喜光的马尾松竟能生长在浓荫遮蔽的杜英树冠下。按生态学观点，马尾松是先锋树种（Pioneer species）[14]，其特点是喜光，耐瘠薄，在林窗（gap）中往往先入为主，当其形成一定郁闭后，耐阴的顶极树种（Climax species）[14]，例如杜英的种子侵入，萌发形成幼株，随着森林的演替，先锋树种种子由于不耐阴蔽，不能完成自然更新而逐渐在森林中退出，在中亚热带典型地带性植被常绿阔叶林中，往往在上层有少量的马尾松等就是自然演替的结果。自然式种植如果有对自然群落的基本知识，就不会有如此配植。

俗话说“树可栽乱，不可乱栽”，乱中有序，乱中有自然群落规律，乱栽则凭主观臆想随意栽种，不可避免地暴露人为种植的许多缺陷，树之组合要讲究生态规律，有生态学依据的组合才有组合美之基础。同时，我们也很难从一丛虽无严重违反自然规律但却零乱不堪的树丛中寻找到美感。如今，“回归自然”成为堂而皇之的理由，其结果是，只要是自然即无可指责。似乎园林就是原始的自然，对此，有学者强烈批评，认为只有与人亲和的景观才是善的[15]。从美学的观点，自然的东西并不一定就是美的。古人画山水画，也不是对自然的简单搬抄，而是如前文所述，吸取自然之精华，“外师造化，中得心源”，因此，设计尊重自然固然重要，但还要注意要让自然闪烁美的光环，让其有欣赏价值，这就是树之组合美。

3 结语

中国山水画历史悠久，是我国极为宝贵的文化财富，研究中国山水画，研究中国山水画树之美，即主要是树之姿态美和树之组合美，对今天如火如荼的城市化进程中的绿地建设有借鉴之用。研究过去是为了反思当今和放眼未来，中国山水画树之姿态美，对探讨时下城市绿地中景观的迅速形成及大量运用大树造景之间的矛盾和解决途径等有深刻意义，中国山水画树之组合美对目前时尚的自然式设计和种植有积极的参考价值。只有深刻领会中国山水画中崇尚自然、描绘自然的真谛，在建设如诗如画的城市绿地环境中，以古人对自然崇尚的精神进行艺术构思，以尊重生命科学的行为进行建设。在建设过程中着眼现实，从实际出发，才能既实现人类对树木自然美向往的理想，又能使实现了的理想长久和永恒。