文学真实与虚构问题探析

陈璋斌

(福建师范大学文学院， 福建福州 350007)

一

理论中关于真实和虚构的概念总是围绕文学左右，不可摆脱。虚构被一度认为是文学艺术的特征甚至本质。韦勒克和沃伦在其《文学理论》中谈到，所有虚构性的作品，不论其艺术造诣高低，都可以纳入到文学的范围内。他们指出，文学的核心性质就是虚构性。[1]而追求真实则显然是文学更加久远的命题，似乎所谓的“真实”本就存在其确定且固有的美学特征。希腊时期，亚里士多德就对悲剧及史诗作品的现实严肃性给予了肯定，而柏拉图则意图将他认为漠视理式真实、只会模仿的低劣的画家和诗人逐出理想国。从此开始，对于真实或多或少的追求贯穿了整个文学的演进史。当下，所谓的非虚构文学也在文学场内获得了其一席之地。真实和虚构是否是文学天平上制衡的两个砝码？对于真实和虚构，是否存在着一种秘密编码，使它们必然能够生产出一种“好的文学”？

二

我们需要回顾对于真实的评判标准，其建构可以被视为一项共时性命题。雷蒙·威廉斯在其《关键词》中提到real和imaginary与apparent的纠缠含义，“因此real的词义几乎在不断摆荡、游移不定”[2]。有趣的是在关注real的同时，也应当观察到作为其对比词的apparent的双重含义，一重是“表面、表象的”，另一重则是“显然的”。两种含义间有着微妙的差别，相较于第一重，第二重隐含了真实的意味。通过这两种词义的对比，我们可以发现语言学上一个关于真实的探讨，即能指—所指关系存在着深层断裂。表面、表象的符号的确引导着人们的认识活动，而能否把这些“显然可见”的东西当作“真实”，这点是值得怀疑的。

结构主义认为，作为符号的语言，当它成为人们感知所谓“真实”的手段，语言这个桥梁就无法拆除。因为语言的本质超出了言语(言说)的象征意义，从而具有自己的现实。在这一点上，拉康给出了更加否定性的陈述。他认为相对于心理世界的现实世界为象征占据，真实只存在于前者；真实与象征相对立而不可到达，真实是一种不可能，它超出了主体能承受的范围，是主体无法面对的领域[3]；真实是原初性的，是先于存在的前符号化的现实，象征就是以它为基础建构而成的[4]。在他看来，真实本身就是象征秩序的一部分；没有象征秩序就没有真实。所以，在描述真实的时候，我们并不能跨越现有的系统象征符号编码。齐泽克则在拉康的理论上进一步阐发，在他看来，真实超越和克服象征的存在，是对抗符号化的硬核(hardcore)。[5]拉康对真实的判断是，对所谓真实的把握必须受到象征符号拘束，世界存在真实，但是需要通过必不可少的中介来探察。这种中介自成体系，如同染有颜色的放大镜——当你使用中介时，必然会进入中介的语境中而脱离原初的真实，抹去中介则完全不可观察。齐泽克这层来自于真实对于象征符号的对抗性是拉康所没有的，这种对抗性认定真实是肯定的、可到达的真实，而并非拉康的否定的、不可到达的真实。但是，齐泽克最常运用的精神分析概念依然是拉康所谓的真实。齐泽克在稍晚的《视差之见》中举出闭目观指的例子，运用“视差空隙”(parallax gap)的“视差真实”置换了“真实”概念，强调通过不同视域的转换、考察和实践来确定“空隙”中的“真实”。对“真实”的把握依然困难，但是把真实提升到本体的高度，再加之齐泽克个人对政治经济场域的理论介入，这样就赋予真实某种历史的和唯物主义的“实体”特征。

语言学角度上的真实混合了文学真实和哲学真实的部分含义。作为一个历史悠久的话题，在《文学术语词典》中《虚构小说与真实》词条中，艾布拉姆斯直截了当地说明了文学批评家与哲学家都长期关注虚构文本的逻辑分析和真实性问题，“是否能或以何种方法接受真实性或虚构性标准的检验(whether, or in just what way, they are subject to the criterion of truth or falsity)”[6]。实际上，文学真实和哲学真实存在于不同的维度，后者采用类“理式”的方式，承诺的是客体真实；前者采用的是包括虚构在内的文学手法，承诺的是主体真实感——与其说是真实，不如说是“仿真”，且这种观点再次强调了它与客体真实的差异。从俄国形式主义陌生化理论，到布莱希特的“间离效果”,仿佛都在暗示，文学追求“似”而非“是”。文学真实，或者说“真实感”，显然并不是哲学意义上的理式真理或是语言学意义上的前符号真实。既然是“仿真”，也就说明两点，一、“仿”有其参照物，二、“真”有其建构的过程。接受这种“真”需要接受暗含参照物的训练，有的来自类似左拉“普通感官”式的生活经验，有的来自学科教育和规训；而建构则意味着某种手段或编码。这种“仿真”似乎可以成为文学艺术独立性所标榜的自身特征，但是之后我们会发现，如同著名的文学性命题一样，它给不出准确的概念及边界。随着后结构主义理论之后的学科发展，“仿真”作为文学艺术的独立美学特征这一观点也开始愈发站不住脚。

三

上文所提到的“仿真”似乎提供了研究真实的另一个视角。既然所谓的文学真实乃至其凭据的现实真实都不容易把握，那么也许可以换个角度，从虚构的角度去切入真实。所以围绕文学虚构展开讨论也是顺理成章的。是什么样的虚构能不偏出边界，提供适当的真实感又不会遭到针对其过度虚无化的批评？

艾布拉姆斯曾谈到虚构小说的定义：“只要是虚构的而非描述事实上发生过的事件的任何叙事文学作品。”[7]他还引用了I.A.理查兹在《科学与诗》中对虚构小说的见解，理查兹认为虚构小说是传情语言(emotive language)的一种形式，由模拟陈述(pseudo statements)构成；“‘用“所指性语言”表达陈述’是‘能被证实的，即与所指事实……相吻合’；而模拟陈述则‘完全依靠其宣泄和组织我们态度时造成的效果来证实其真实性。’[I.A.理查兹《科学与诗》(1926)]”[8]实际上，这种表述明确了虚构可以与通过已接受训练的对话反馈某种真实性的观点。但是也有部分言语行为理论者认定，文本叙述者进行的任何指称和描述的言语行为本身就是一种虚构表述，例如格拉夫，他亦是从语言学领域对语言非虚构的命题展开攻击，称“在表述这些事件(指文学中虚构的事件)时所传达出的‘意旨’或‘对世界的看法’也被当做虚构……文学意义也是虚构，因为一切意义都是虚构，甚至非文学性语言，包括批评语言表达的意义也不例外。这一批评的观点发展到极致，则断言‘生活’与‘现实’本身都是虚构。”[9]从语言学角度出发，转译具有虚构性，语言即存在虚构性。如果运用语言来表达意义就无法摆脱虚构，那么反过来说，文学的多义性正是由虚构提供的，语言符号是作为美学研究对象的文学的显著特征，文学虚构就存在它的合法性。但是这也造成了任何对现实的书写都不可能离开虚构，真实与虚构不再那么泾渭分明。

西方现代文论的规制化给定了每类体裁和文体大致允许的虚构限度，从历史传记到现实主义作品，再到浪漫主义作品甚至科幻作品，从非文学、非虚构文本到散文、诗歌再到小说，这其中似乎贯穿了一条隐性的准绳。需要考虑的是，创作作品一般不是由作者圈定确定的体裁之后才开始创作，他们对题材和文类并不怀有太大顾忌，甚至洋洒恣意、自由散漫，也能成就一番经典，因此给一个作品明确的“某某主义”的定义从而判断它的虚构特征的做法是值得怀疑的。塞尔在奥斯汀的基础上拓展出了建立在主体意向性的虚构理论，将作者召回，认为作者意图决定言语虚构与否，意图是唯一的标准。格拉夫则有不同的看法，他明确指出：“文学必须虚构，因为所有的语言都是虚构的——尽管只有文学才让人注意到其虚构性本质。”[10]格拉夫的话或许可以使人们想起读者反应理论。由此，伊瑟尔倾向否认文本认识客体的能动性，但认为对虚构及其价值的判定必须取决于读者的意向性，这是属于读者的创造性行为。人们(因反讽等特征)自觉意识到自己处理的文本是文学文本，虚构才会引起相应的注意，这种自觉意识来源于前文所提到的各类训练和经验；相反，如果读者主观并不认为，或是没有意识到文本的虚构，那么就无法做出任何此类判断。

关注到以上理论，我们可以说，当人们意图确认文学虚构作为一种文学行为时，由于确认虚构的目标被置于前景，因此遮蔽了对真实感的追求，但是它实际上并没有消失。这是虚构存在的一种对话关系。文学文本认同倾向被放在理解真实和虚构的第一步，由此来切入文本。在这种对话性质生效的范围内，即是虚构合理游移的程度所在。

四

当我们把文学真实与文学虚构放在这样的语境下观察，虚构似乎依然是文学成立及其艺术性的主要特征。19世纪后，虚构在社会科学乃至非社会科学类的科学活动中得到更加广泛的运用。相对论和量子力学的假说的地位被承认后，虚构作为文学艺术特权的地位遭到了动摇。虚构逐渐泛化，在诸多学科中获得了合法地位，仅在社会科学范畴内，虚构这一概念就掀起了巨大波澜。汤因比以《伊利亚特》为例，表明历史书写与历史不可切割的关系；伊瑟尔的《虚构与想象》副标题是《文学人类学疆界》，其书探讨的是虚构与想象如何从文学的封闭场域跨越而出，如何评价虚构关涉人类的日常生活及其他研究活动；哲学上则更为复杂，罗蒂意图将哲学的真理呈现方式“文学化”，而后现代主义哲学家劳森将真理看作故事，称“虽然真理可能是一种虚构，但它是我们所具有的最有力的虚构”[11]。政治模型和理式曾一度被视为真实的“必然率”，但是后来规律本身也被意识到已成为虚构觊觎的对象。在文化研究的背景下，虚构这一命题显然较前时期进入了一个新的阶段。虚构的阐释及其阐释暗含的权力关系，包含了关于政治经济学的话语类型与意识形态，“政治必须拥有‘真实’的命名权和解释权”[12]，“作为利益联盟的社会关系和权力体系的运作——无不深刻地烙印在文学之中”[13]。“真实”的另一面是带有强制性的建构这一事实逐渐浮出水面，也使得真实和虚构的边界变得更加含混。

我们有必要在谱系学意义上区分文学的虚构与非文学的虚构的异同。什么虚构能使文字成为有趣的笑话，而什么虚构只能让文字成为一堆虚假无聊的“笑话”？我们可以看到，文学创作长期依赖虚构，虚构是叙事文学的技巧和取向。在文学中，虚构的合法性作为叙述技巧或手段得以存续。非虚构写作固然大行其道，可当文学的叙事技巧一次又一次回到虚构时，文学的活力也能得以生长。关于文学虚构，其中仍有一些理论问题没有得到完全的解决，比如宗教宣扬的鬼神并没有确凿的证据或是有人亲眼目睹，而它也提供了令一部分人无法拒绝的真实感，其生产能否被视为文学虚构的生产？再如，若不采用语言学对于虚构的理解，那么如何判定文学语言中抒情文字等等难以判别类型文字的虚构性，“真”“真实”和中国古典文论中“真诚”的关系似乎并没有获得关注；而且，反之是否必须采用语言学的维度去理解文学的虚构？但可以明确一点，文学虚构仍是生产审美维度的场域。无论是文学真实还是文学虚构，它们也都提供了道德情感等介入“现实”世界的可行方式。

五

即使我们认同了文学虚构的必要性、合法性和特殊性，问题也还远远没有结束。虚构提供的“真实感”和“现场感”能否作为评判文学好坏的标准，如果能，它在多长的历史时期里能保持其有效性？我们可以说，现实主义、典型理论乃至前文所提到的诗意真实，都将“真实”拉回到历史结构中，强调历史的规律。这种文学上“历史的真实”否定了西方哲学强调“在场的真实”的观点，对单纯的仿真论也进行了事实上的批判理解。文本脱离在场也能提供某种维度的真实，即达到所谓“言在此而意在彼”的效果。这种真实与虚幻的相融是西方形而上学哲学一直以来试图解答的问题，而魔幻现实主义的出现使这对关系更加波谲云诡。

诚如南帆所言：“文学无法也没有必要全面地复制世界。”[14]另，“文学的野心显然是人类不懈地探索世界的组成部分”[15]，如科幻作品书写富有表征而又超出已知领域部分的文字，它的真实感是由某种特殊的心理机制提供的，这种真实感指向了虚构的确定性部分，一部分仅把文学虚构完全归结于“诗意真实”规律从而达到审美需求的理论恐有失偏颇，而南帆回到语言，所提出的“语言现实主义”有其独到的理论洞见，所谓的“诗意真实”尚无办法脱离语言的控制力、语法结构的成规和象征符号的设计。

在解构主义语境下，传统的真实与虚构命题再次受到质疑。德里达在其艰深晦涩的著作中，“在场”的意义被重新考量。文本之外空无一物，而在场可以指代，成为自我证实或自主自足的基础或根据，这种所指在我们的意识之中，成为语言系统结构的“中心”。这为真实与虚构的界限又抹上了一层阴影。德里达还强调，我们所说的必定总是比我们原来想说的更多，而且会产生出其他含义，并由此创造了延异(différance)这一术语。语言意义的游戏不确定，导致言语和语言中并不存在固有的在场意义，这样引发的阐释缺乏确定性，这种理论便颠覆了真理与谬误的二元对立关系。文本不存在确定的真实意义，那么又有什么能区分正读和误读呢？但误读也被一些理论反对者视为陋见，他们坚持解读的范围。但是不可否认，解构主义所宣扬的误读之讨论，在这个意义上兼具创造性和破坏性的魔力。当作者已死的理论被重新审视并打上问号，如何在有限的布局里释放无限但是合理的解读成为了文学创作必须注意到的问题。

六

“理念比实物更真实吗？”南帆在《文学理论十讲》中的第五节《真实的虚构与虚构的真实》抛出了这个问题。对于这个问题，似乎没有比现今更令人不置可否的历史时期。往往对于技术革新，人文社会学科学者比其他学科的学者显得更加忧虑。总体上说，技术入侵令文学艺术的独立性受到动摇，信息科学将使得真实与虚构更加难以判断。

这个时代的技术发展不得不将我们拉回一个年代久远的思想游戏，那就是“缸中之脑”(brain in a vat，BIAV)。笛卡尔曾提出的“邪恶魔鬼”(evil demon)假想常被视为“缸中之脑”的原型，而“缸中之脑”几乎准确地预言了后人类时代、不远的未来甚至目前人类要面对的关于真实与虚构的难题。

乐观地说，视觉小说在年轻人中的流行、电子游戏的世代更替对于传统文学地位的威胁似乎还未被察觉。Ubisoft公司在其系列故事游戏《刺客信条：大革命》(Assassins of Creed： Unity)中还原了巴黎圣母院的1比1建模，以致于前段时间在圣母院意外失火后，《大革命》的销量跃至多个平台销量榜单的前列。我们完全有理由去想象，到达某个后技术时期，传统文学——尤其是小说的阅读完全有可能被类似上述程序的高级版本所取代。同样是体验真实与虚构，人们可以进入一个仪器，加载一项复杂的沉浸式体验程序而不再使用纸质小说；人们可以选择自己在程序中扮演的角色，主角、配角、无名人或是上帝，从而从不同的视域感知事实上的同一情节或场景。或者进一步，更悲观地说，当上述的机器实现的时候，人类可能已经成为《黑客帝国》的矩阵中的一员，或是Bethesda公司出品的电子游戏《辐射》(Fallout)112号避难所的难民。他们成为了真正的缸中之脑，仅仅通过电子元件维系生命和意识。在那种情况下，文学也失去了存在的必要性和必然性。

计算机技术逐渐有能力制造出“缸中之脑”思想游戏里设想的图像、声音、味觉等信息、意识和元刺激，眼下日趋成熟的虚拟现实和加强现实技术，甚至美颜相机也都给人们提供了或多或少的真实感。但是，我们曾经分化出且坚信考察哲学上的“客体真实”与文学上的“主体真实”区别、物质空间和意义空间上的区别也将因此被技术缝合起来。相较于南帆对于文学“真实与虚构”命题的乐观探讨或搁置，笔者在技术发展的层面反持一种悲观的态度。文学如果被程序击败，也许意味着人类主体性丧失的开端，人们目前对于真实和虚构的所有理解有可能完全崩塌甚至根本无法谈论。在这一点上，人们的恐惧可以令他们明显意识到再确认“真实”与“虚构”的必要性。

注释：

[1] [美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，杭州：浙江人民出版社，2017年，第14页。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《关键词》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第392页。

[3] Lacan, Jacques.TheSeminarofJacquesLacan,XI:TheFourFundamentalConceptsofPsychoanalysis, Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Alan Sheridan. London: Vintage, 1998.

[4] 金莉、李铁：《西方文论关键词(第二卷)》，北京：外语教学与研究出版社，2017年，第867页。

[5] Böhm, Steffen, and Christian De Cock. “Everything You Wanted to Know About Organization Theory... But Were Afraid to Ask Slavoj Žižek.”SociologicalReview,S1 (2005),pp.288.

[6][7][8] [美]M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语词典》，北京：北京大学出版社，2014年，第256-257，257，257页。

[9] [美]格拉夫：《自我作对的文学》，陈慧等译，石家庄：河北人民出版社，2004年，第181页。

[10] [美]格拉夫：《文化，批评与非现实》，载周 宪等：《当代西方艺术文化学》，北京：北京大学出版社，1988年。

[11] Lawson, H., and L. Appignanesi, eds.DismantlingTruth:RealityinthePost-modernWorld,New York: St. Martin’s, 1989，pp.130.

[12][13][14][15] 南帆：《文学理论十讲》，福州：福建教育出版社，2018年，第107，106，95，96页。