20世纪西方审丑思潮与中国当代文学的趣味嬗变

裴幸子

(云南师范大学 文学院，云南 昆明 650500)

一、20世纪西方审美转向与审丑思潮

“丑”是美学领域中一个特殊的范畴，也是美学思维中必不可少的重要一环。自古以来美学界关于丑的界定众说纷纭，古希腊学者觉得不协调的、破坏比例的东西就是丑的，中世纪宗教神学认为人的肉体、情欲就是丑，黑格尔认为丑是一种歪曲，美学之父——鲍姆加登以感性认识的是否完善判断美丑，19世纪美学家卡里尔认为“丑就是虚假的自由和个性”[1]，在波德莱尔和尼采看来，丑则是承载着非理性的、残酷的意志的存在，《西方哲学英汉对照辞典》把丑定义为：“丑是表现负面审美价值或审美反面价值的普通词”[2]。这些论述从不同的角度对丑进行了界定，但归根到底都认为丑是美的对立面，是对和谐的美的破坏和倒错，是非理性的象征，是一种负面的、带有否定性的审美价值。在表现形式上，丑按内容可以分为自然丑(诸如身体的丑陋或残缺)、社会丑(诸如社会的丑恶、荒诞和人性的异化和扭曲)和艺术丑(经过艺术处理的具有独特审美价值的丑)。此外，从审美理想的角度，丑还表现为“低劣的丑和悖谬的丑”[3]120，前者主要表现为美的缺乏，比如畸形鄙陋或性格卑劣的形象；后者表现为对美的审美理想的刻意扭曲，诸如西方现代文学中荒诞的场景、怪诞的形象就是通过对美的审美原则的有意违背来揭示人生存的境遇。通过丑的界定及其表现形式的梳理，可以更加清楚地了解20世纪的审美转向和审丑思潮。

西方古典美学一直以来都是以美为尊，把美作为最高的审美准则，丑则作为美的衬托，长期处于附属和边缘化的地位。到了近代，文艺复兴运动和宗教改革打破了基督教神学的桎梏，理性精神开始觉醒，人重新发现自身价值。近代理性精神的产生和主体意识的高扬使丑的因素不断增殖扩张，古典美学崇尚的和谐静穆的美遭到严重的冲击。19世纪中后期，资本主义的迅猛发展加剧了社会矛盾和对立冲突，丑的因素不断增殖扩张，传统“以丑衬美”的观念已经不合时宜，罗森克兰兹《丑的美学》的出版“标志着丑从美的阴影和依附状态中走出来，真正成为一个独立的美学范畴。”[3]122如果说西方古典美学所处的时代是审美的时代，那么现代美学则宣告着审丑时代的来临。

20世纪西方美学在特殊的社会语境和非理性主义思潮的双重影响下最终完成了从审美到审丑的转向。一方面，随着西方进入现代、后现代社会，资本主义的高度发展使工具理性和技术理性取代价值理性。发达的现代技术文明加剧了人的异化，个体的主体价值丧失，两次世界大战使社会混乱动荡、信仰失落，传统美学的审美理想和范式已经不能满足不断异化的当代社会及人类的审美需要，曾经被遗忘在美学边缘的“丑”日益彰显出自己独特的审美价值。另一方面，20世纪丑的崛起与非理性主义思潮密不可分。叔本华是较早重视丑的哲学家，他认为人生充满痛苦唯有死亡可以寻求最终的解脱，“在叔本华的哲学里，丑是人生的基调，是非理性世界的本来面目。”[3]145基尔凯郭尔和叔本华一样都主张理性造成了人的恐惧、厌烦和绝望，试图揭示理性在上帝面前的无能。尼采高喊“上帝死了”[4]，宣告西方文明延续两千多年的理性大厦轰然坍塌。随之，弗洛伊德的精神分析、柏格森的直觉主义、荣格的集体无意识等理论重视对非理性的挖掘和人的生命意识的张扬。与此同时，福柯提出“人之死”[5]和“人本主义的终结”[5]，严重的异化使个体曾经对理性和美的崇拜逐步转为了对非理性和丑的渴求，就像古茨塔克·豪克所说的那样：“这样一个时代以矛盾作为内容的混合的情感。为了刺激衰微的神经,于是,闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来。分裂的心灵以欣赏丑为满足,因为对于他来说,丑似乎是否定状况的理想。”[6]后现代主义社会一切规则与秩序荡然无存，不再追求终极意义，对立、混乱、倒错成为了这个时代的特征。非理性哲学思潮摧毁了西方传统美学的理性世界，使丑更直接地介入美学领域，不断地突显出自身的价值和意义。在20世纪特殊的社会语境下，人所需要的已经不再是典雅肃穆的和谐美，而是具有反叛力量的能够满足自身欲望的丑。这时的丑不仅作为否定的力量存在，更是对古典理想范式和旧的价值体系的反叛，是非理性的张扬。20世纪的丑蕴含着深刻的革命性质，是具有现代性的美学范畴。正如蒋孔阳在《美学新论》中所说：“丑在传统美学中只是一种否定力量，而到了20世纪现代主义的美学中，则丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为了非理性的审美理想的标志。”[7]

西方20世纪审美转向直接催生了西方现代后现代文学审丑的热潮，“丑”大规模地进入文学领域，一批具有审丑价值的文学构成了20世纪现代派文学的美学面貌。正如李斯托威尔所说：“在人类美学史中，20世纪实在是一个‘丑’的开端。似乎是一夜之间，在美学领域突然充盈了侏儒、宵小、庸人、禽兽、无名鼠辈，处处给人以愚昧、粗俗、可鄙、可陋、颓废的形象。”[8]11存在主义者认为孤独、恐惧是人的基本生存状态，雅思贝尔斯认为“存在就是罪恶，从广泛意义上来讲，存在与罪恶本身是等同的。”[3]189在存在主义者看来，丑与荒诞是人的生存的本质。萨特的作品充斥着孤独、绝望与焦虑，他的《恶心》以主人公洛根丁的第一视角展现人对这个世界的感觉——恶心。加缪的《局外人》以无比冷静的笔触写出主人公与世界的扞格难入，明明深陷其中却如同局外人一般，对周围的一切都漠然视之，揭示着人与社会、人与人之间的异化和隔膜。杰克·凯鲁亚克的《在路上》描写了美国“垮掉的一代”：一群思想颓废、举止失常的青年人，他们身着奇装异服，酗酒吸毒，过着混乱的性生活，以自身的堕落反抗主流价值。马尔克斯的《百年孤独》最终以长着猪尾巴的男孩被蚂蚁吃掉完成了一个家族的轮回，以魔幻的色彩展现了现代人的荒诞感和孤独的极致体验，丑的形象在20世纪的文学作品中前所未有地彰显出来。王庆卫认为“荒诞是丑的极端表现，它以不确定性和含混性为基本特征。”[3]152卡夫卡的小说以荒诞展现人与社会的异化；乔伊斯的意识流小说《尤利西斯》、荒诞派戏剧《秃头歌女》都是以荒诞展现非理性的原始欲望。“荒诞是丑扩张到极点，全面颠覆了人类既有的审美理想。丑的因素在漫长的审美历程中不断增殖，到这个阶段终于到了主宰地位。”[3]154可以说丑是整个西方现代文学的共同主题，西方的审丑思潮由丑发展为荒诞，最终完成了审美活动的反题，也在极大程度上催生了中国当代文学观念从审美到审丑的骤变。

二、西方审丑思潮催生下的中国当代审丑文学

一方面，20世纪中后期以来，西方审丑思潮传入中国，逐渐打破了中国传统美学的封闭状态，国内对丑的研究才逐渐形成潮流。最早把丑作为美学观念进行研究的是刘东的《西方的丑学》，他从辨析Aesthetics究竟应该译为美学还是感性学的问题出发，指出美不过是Aesthetics的一个范畴，并对西方的丑进行了系统的论述，奠定了此后中国丑学研究的基础。蒋孔阳的《美学新论》中将丑作为审美范畴进行讨论，将丑的逻辑发展分为美丑混杂的原始时期、美丑对立的古典时期和丑被发现的现代时期。李兴武的《丑陋论——美学问题的逆向探索》则重点探究审丑与现代文学的内在互动。新世纪以来，栾栋先生的《咸学的先声——兼论美学与丑学的合题》一文创新性地从中国传统“咸”精神出发开辟美学与丑学的新视野。王庆卫的《丑的轨迹》对西方和中国传统文化中的丑进行梳理，从理性和非理性的视角探究审美理想重建的问题。中国学者对西方丑学的接受和研究，极大地拓展了中国传统美学的多元化取向，中国美学不再是只研究美的学科。丑学研究的热潮大体上反映着中国当代审美观念的转变。

另一方面，一些西方现代思潮涌入中国，直接催生了中国当代作家的文学创作及审美观念的转变。20世纪20年代初期传入中国的弗洛伊德精神分析学说经历了数十年的沉寂于80年代复兴，在文艺批评和文学创作领域掀起了一股“弗洛伊德热”。“精神分析无疑是80年代以来的很长一段时间内，在中国最引人注目的一种西方文化理论思潮。它一度成为中国思想开放的标志，它对于性的探讨则变成了中国80年代有关身体和欲望话语的合法性前提。”[9]王蒙小说中杂乱的意识流独白，余华小说中性与欲望的丑恶描写，残雪小说用荒诞离奇、破碎变形的梦来展现人内心潜在的非理性欲望等，无不受弗洛伊德学说的影响。改革开放以来，精神分析学说与萨特的存在主义作为西方现代主义文学的两大理论受到了中国当代学者的广泛关注。随着存在主义思潮传入中国，20世纪80年代文学领域掀起了一股“萨特热”。刘索拉的《你别无选择》被视为中国新时期“现代派起点的代表作”和“中国文坛存在主义影响的显示”[10]。马原、残雪等先锋派作家也在存在主义的影响下，开始注重以丑和荒诞的内容来揭示人与人之间的隔膜和个体生存的本质。20世纪80年代末，王逢振等学者开始向国人介绍新历史主义批评，随着相关的著作和论文被大量地翻译和介绍，“催化了自80年代中后期至90年代前期的蔚为壮观的‘新历史主义小说’的创作思潮。”[11]莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》受新历史主义批评观的影响，以个人视角展现苦难中国的历史风云，充斥着战争、饥饿、死亡等丑的描写；苏童的《妻妾成群》以一个封建家庭男人的变态性欲和女人们的畸形心理来展现自身的历史感受，也呈现出丑的特点。总之，在精神分析、存在主义、新历史主义等西方现代思潮的催生下，这一时期的文学作品中已经开始渗透着非理性精神和丑的因素了。

此外，20世纪80年代以来，大量西方现代后现代文学作品被译介，促使当代文学创作趋向现代化和多元化，20世纪中国文学开启了现代转型。莫言自陈，“从八十年代开始，翻译过的外国西方作品对我们这个年纪的一代作家产生的影响是无法估量的”[12]。他的许多小说呈现出明显的魔幻现实主义文学的创作特色，他甚至直接表明：“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁能说他没有受到马尔克斯的影响？我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”[12]二十世纪七八十年代，现代派文学鼻祖卡夫卡的《变形记》《判决》《乡村医生》等短篇小说陆续被翻译和引进国内，其荒诞与悖谬的风格迅速受到了当代作家的竞相追捧，余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中说：“一个偶然的机会让我发现了卡夫卡……在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”[13]卡夫卡小说以荒诞离奇的情节、难以捉摸的主题、冷漠客观的叙述来揭示西方现代社会人异化的本质和内心孤独、恐惧的情绪，其小说中大量运用悖谬、怪诞、梦幻、象征、隐喻等现代主义艺术手法直接启发了中国当代作家的文学创作。先锋文学代表人物残雪更是卡夫卡忠诚的追随者，她在80年代发表《灵魂的城堡——理解卡夫卡》对其多部作品进行解读，并在文中自述卡夫卡对自己文学创作的重要影响，其小说无处不弥散着卡夫卡的影子。

总之，西方审丑思潮和现代文学作品传入中国，催生了中国当代审丑文学，作家的审美观念发生转变，丑的因素在这一时期的作品中充分显露。20世纪80年代中后期，受魔幻现实主义影响的寻根文学已经显露出“现代性的丑”，它以传统闭塞的地域文化风俗为主要内容，挖掘生存在落后小村庄中的人们野蛮、愚昧、粗鄙甚至变态的人性的丑与恶，来揭示中华民族的劣根性，寻找文化真正的根。如：韩少功在《爸爸爸》中从审丑的视角描写湘西古老山寨的人们的愚昧与落后，揭示理性迷失后的人性的荒诞与丑恶。文中塑造了一个痴呆的侏儒形象——丙崽，他双眼无神，行动呆滞，只会喊“爸爸”和“x妈妈”。这样一个丑陋痴傻、任人欺负的丙崽忽然成为了人人敬奉的“丙仙”，也正是在丙崽“爸爸”的卦象下最终造成了整个寨子的覆灭，荒诞离奇的背后显示出民族的劣根性。“人物的亵塌与环境的封闭形成了一个重要的内部循环圈：丑的人，丑的文化氛围，丑的精神状态，虽然丙崽及其生存的环境是20世界的后半叶，但是从这里我们看不到丝毫的现代文明的生活气息，我们只能看出近乎窒息的生存状况。”[14]寻根文学已经不再是单纯的写丑，韩少功深受西方现代派文学的影响，以现代意识揭露人性丑恶和荒诞，已经具有现代审丑的特征。

与寻根文学同时期的先锋小说也深受西方审丑思潮影响，但是与寻根文学的丑不同，先锋小说的丑“建立在哲学基础上的丑，是超越一切具体现实的形而上的丑，是存在主义的丑。先锋小说中的丑来源于作家对世界荒诞、人生荒谬的感知，这种感知被附于作家用想象创造的感性世界。”[15]深受西方现代意识流小说影响的王蒙，他的小说以杂乱化的狂欢式语言、错乱的时空结构审视人的存在。谌容、宗璞敏锐地发掘到现实的荒诞，将现代派的艺术技巧运用到小说创作中，其作品的审美趣味开始由审美转向审丑。徐星的《无主题变奏》的主人公像加缪笔下的莫尔索一般，对一切满不在乎的背后隐藏着迷茫与恐惧的痛苦，作者将丑恶与荒诞堂而皇之地呈现在读者眼前，以对人性丑的审视展现存在的意义。在存在主义以及卡夫卡的影响下，残雪的小说写尽了人的孤独感，人性的丑陋与卑劣，人与人之间的异化和对立在她的小说中随处可见。《黄泥街》呈现一个令人惊悚的噩梦般的生活场景：黄泥街人每天只能靠树皮、泥土和死尸充饥，喝着脏沟里的水，住在破旧的茅屋和随处是大便的无比肮脏的环境里。人与人之间充满着怨恨和仇视，即使是亲人之间也没有了温情如同陌生人。但就是这样一群吃不饱、穿不暖的人嘴里却天天喊着“路线问题是个大是大非问题”的口号。残雪以黄泥街人的丑恶的生命状态揭示出文革的极端环境造成的人与人之间的隔阂与异化，巨大荒诞感背后是对个体生命意识的深思，与卡夫卡笔下的《变形记》如出一辙。“残雪被称为中国第一个真正的后现代主义者，她以对丑恶的近乎荒诞的描述来展示其后现代的深度。”[16]而余华用“暴力颠覆了以往文学中对真善美的追求，冷静地展示人性的可怕、阴暗的一面”[15]，《一九八六》中痴迷于刑罚研究的教师被折磨成疯子后的自残；《往事与刑罚》以混乱的回忆和荒诞离奇的情节记叙刑罚的历史，颇似卡夫卡的风格。20世纪80年代末期，莫言的《红高粱》应运而生，以魔幻现实主义的表现手法将暴力、死亡、刑罚血淋淋地直接展现出来：“罗汉大爷脸皮被剥掉后，不成形状的嘴里还呜呜噜噜地响着，一串一串鲜红的小血珠从他的的酱色的头皮上往下流。孙五已经不像人，他的刀法是那么精细，把一张皮剥得完整无缺。罗汉大爷被剥成一个肉核后，肚子里的肠子蠢蠢欲动，一群群葱绿的苍蝇漫天飞舞。”[17]莫言的这段描写以童稚的视角冷静地完成对丑的审视，以毫不遮掩的丑恶颠覆审美传统。20世纪80年代的中国当代作家借助西方现代派艺术手法揭露社会现实的丑感，已经具有了审丑的观念并有意识在作品中展现丑与荒诞。

20世纪90年代以来的审丑小说更为直接地展示可怕的欲望和人性的扭曲，性爱、肉体、暴力、屎尿、乳房等“丑”的形象弥散在文学作品之中。90年代的作家创作个性更加突出，明显地在作品中引入自己的审丑观，对丑的展现较80年代也更加张扬。最具有代表性的就是90年代的莫言，这一时期他的作品开始逐渐脱离西方现代派文学的影响，形成自己独特的审丑风格，以非理性的视角描绘了一个个魔幻离奇的充满丑的世界，彰显出强烈的反叛精神和颠覆传统的意识：《檀香刑》将阎王闩、凌迟、腰斩等各种刑罚用一种冷静的笔触详细地呈现在读者面前，一根檀木用香油炼制几日后，由下至上穿透犯人的身体，为防止犯人中途死去，要不断喂食人参汤，至五日后死去才算成功。《丰乳肥臀》中以上官金童的视角描写枪决的场景：“随即便是一声沉闷的枪响。司马库的头盖骨像小瓢一样被揭开，红色的血液和白色的脑浆四处飞溅。”[18]这一时期莫言笔下对暴力和刑罚的描写则更加地直白和彻底，并大胆地将自己的审丑观运用到创作中：“我写刑并不是如某些人所说的那样是为了展示暴力，而是想展示人性中的阴暗，而是想揭示一种不仅存在于历史中，也存在于现实中甚至存在于人心中的酷虐文化。”[19]《红蝗》中的丑更加“一丝不挂”，毫不掩饰地对大便、肛门等肮脏丑陋的东西肆无忌惮地加以赞美：“大便像贴着商标的香蕉一样美丽”“我是社会直肠中的一根大便”“我多少年没有闻到您的大便挥发出来的像薄荷油一样清凉的味道了”[20]24“老沙把嘴嘬得像一个美丽的肛门”[20]26，甚至不惜对中国传统文化进行亵渎和玷污，将对故乡的思念比作“像思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡”[20]29。80年代的小说无论是寻根文学还是先锋小说，都试图用暴力或是丑的事物来揭示世界的荒诞和人的异化，是具有现代性和哲学意义的审丑。而90年代莫言的小说则将丑描绘到了极致，完全颠覆中国传统审美观念，写下了前无古人的大便之歌，在《天堂蒜薹之歌》细致地描述三次喝尿的味道，将丑赤裸裸地展露在人的眼前，以丑引起人的痛感，使人重新审视个体生命意识和被压抑的人性。

我国当代文学在西方现代审丑思潮催生下进入了审丑的时代，可以看到寻根文学、先锋文学等作品中的审丑已经相当普遍，诸如余华、残雪、莫言等当代作家的审丑观念也十分突出，正如王洪岳所说：“从莫言到余华的意义就在于通过对神圣(母性和夫权及其背后的隐喻意义)的亵渎而扩大了小说表现领域：即由审美到审丑,从而激活停滞和僵乏了的民族的感性学思维。”[21]20世纪末的当代文学显然实现了由审美到审丑的趣味嬗变。

三、中国当代文学的趣味嬗变与未来之思

20世纪末的中国由典雅高尚的审美时期走向了狂欢化的审丑时代：“中国审美价值取向出现了陡转：由审美转向审丑，整体化归碎片，建构走向解构，审美与审丑共舞，深度与平面对抗。”[22]但是，消费社会的到来及当下对审丑的片面理解也使得当代文学逐渐向嗜丑方向，裸露的肉体、肮脏的欲望、大胆的性描写等肆意地出现在文学作品中，“身体写作”“下半身”“垃圾派”等浊流汹涌，导致当代审美观陷入另一种偏执。

余华、苏童、莫言等作家试图通过笔下丑陋的人物和暴力、血腥的描写去审视丑和恶的存在，通过对丑的展露来激发大众内心对真善美的渴求，充分发挥丑的审美价值和艺术魅力，是真正审丑的文学。但与之不同的是，新世纪的文学则更加偏向“丑文学”，他们为写丑而写丑，把丑当作大众审美疲劳的产物，以丑来博取眼球，宣泄欲望。如：痴迷于身体写作的卫慧的《欲望手枪》、棉棉的《黄酸情人》以及木子美的《遗情书》充斥着酗酒、滥交、乱伦、裸体等内容，下半身写作更是直接扒掉性感的外衣，将生殖器赤裸裸地展现在读者面前，垃圾派赫然写下“每一个人都穿着衣服，衣服的里面是肚皮，肚皮的里面是肠子，肠子的里面是屎”[23]，比波德莱尔的《恶之花》还要丑陋，但也失去了审丑的价值和意义。

纵观20世纪70年代以来的文学创作及其审美趣味变化，正如潘道正在其文章中提到的那样：“新时期伊始是以丑衬美，依然是审美的文学；到20世纪80年代中后期是以美衬丑，是为审丑的文学，并逐渐走向了嗜丑；到了新世纪则是以丑为美，是为丑的文学。由审丑的文学到丑的文学无疑从一个侧面显示了当代文学日渐萎靡的趋势。”[16]总之，随着丑因素不断扩张，20世纪西方文学中的丑最终发展到极致，走向荒诞。相比之下，中国当代文学审美观念的转型则表现为从审丑到嗜丑、由审丑的文学到丑的文学的嬗变过程，对丑的片面解读与偏执嗜好使当代文学范畴日渐狭窄。

李斯托威尔曾认可丑的价值，表示“丑的存在的理由，还由于它有其本身的优点，那便是表现人格的阴暗面”[8]245，但也大喊“那么多当代艺术，就是因为对丑的病态追求而被糟蹋了”[8]245。当下文学不再一味地讲究美，当然也不可盲目地追逐丑。“纵使在一般生活中，丑的变形、令人作呕的东西，实际上都能使我们着迷，其原因不仅是它以突然的一击唤起我们的敏感，而且也由于它的痛苦地刺激我们那作为整体的生活”[24]，这便是丑的艺术魅力，真正的审丑文学应该通过对丑恶的艺术形象的展露引起读者们的痛感，使其得以看到人生异化的本质。

中国当代文学在西方审丑思潮的催生和影响下进入了审丑时代，传统的审美观念转向审丑，出现了一批优秀的审丑文学作品。但新世纪以来学术界对丑的研究再次边缘化，消费市场和大众文化的迎合使文学走向色情、嗜丑，面对如此境况中国当代美学需建构新的审美观念和审美理想，来引导当代文学向着正确的、健康的道路前进。

正如黑格尔“正反合”的逻辑理念那样，栾栋在其著作中也指出:“人类的感性学发展可以划分为审美时期,审丑时期和审美审丑的合题时期,感性学在200多年来,经历了美的荣耀和丑的苦涩,目前正发生着美学和丑学合一的巨大转折,是感性学的正题—反题—合题”[25]。纵观中西方丑学的发展演变和相关的丑学研究成果来看，中西方的丑学发展均呈现一种合题的进行时状态。美与丑不应该是完全对立的存在，而应该作为两极的张力性存在，审丑不是为了使丑凌驾于美，而是为了使丑更好地作用于美，栾栋说“能否审丑不仅是一个哲学智慧问题，也是一个民族或一个时代是否成熟的标志之一。”[25]建构中国当代文学的审美观念，促使审美活动完成合题势在必行。