花鸟画用笔技法与理论体系摭论

马锐

关键词：花鸟画;用笔;技法;理论

一、花鸟画用笔的发展

（一）单纯的描摹—顾恺之之前的用笔特征

花鸟画的初期样貌，自石器时代便开始产生，整体呈现出装饰性的特点，用笔在此时只能定义为描摹外在事物的工具，尚无明确的用笔意识。至战国时期，《人物龙凤帛画》与《人物御龙帛画》中的用笔方式呈现出了一种转变的态势，在单纯描摹物象的基础上，用笔呈现出精细的特点，尽管这种表达略显稚嫩，依旧没有摆脱描摹的属性，不完全具备用笔自身的笔法内容与充分的审美表达，但是，这却标志着用笔技法开始由无意识的描摹向有意识的追求过渡①。

用笔从石器时代无意识地描摹物象的外形，发展到汉代有意识地追求用笔自身的美感的发展趋势，整体呈现出精细与流畅的发展方向，尽管如此，这一时期的用笔自身独立属性依然不够明确，单纯地描摹勾勒出物象的形体，依旧是用笔的主体特征和主要意义。

（二）顾恺之对于用笔的贡献—精细、流畅

魏晋南北朝时期，用笔的发展得到了极大的完善，画家对于用笔的独立审美追求已有了明确的意识，在追求精细、流畅的用笔表达上已经走向成熟，其中以顾恺之为这种表达方式成熟的奠基人。顾恺之本是东晋时期著名的人物画家，但其对于花鸟画用笔的发展起到了重要的作用，其人物画对于用笔的追求，直接影响了其后的花鸟画家。然而目前其传世作品一是数量少，二是真伪难辨。我们可以参考传为其作的用笔技法，同时结合其前后时期花鸟画用笔的发展状态来进行比较，以明确其用笔对于花鸟画用笔发展的意义。

在传为其作的《洛神赋》图中，通篇的用笔已呈现成熟的工笔特征，精细、流畅的用笔特点得到了较为全面的体现，如其中的水纹用笔呈现出精细、灵动的特点，更好地塑造出了水流的波动状。在物象所具有的特点下，用笔从单纯的描摹到贴合物象的特点去表达。这种在塑造物象外形的同时，通过用笔主动地去表达物象所具备的美感特点的方式，对于用笔的发展而言是一个质的飞跃，使得用笔自身的笔法内容得到了极大的发展。

自其以后，花鸟画的用笔承袭其精细、流畅的方式，成为至“徐黄”之前的工笔花鸟画用笔的主要方式。

（三）新的用笔方式的开启—“徐黄异体”

郭若虚在《图画见闻志》中提到“黄家富贵，徐熙野逸”[1]。“徐黄异体”标志着中国花鸟画绘画风格开始出现明确的差异。在用笔上而言，“徐黄异体”亦是用笔发展阶段中的一个巨大分野。黄筌开启后代工笔花鸟画的新的用笔方式，即以书法用笔代替顾恺之所建立的精细、流畅的用笔方式;而徐熙的“野逸”精神为其后的用笔追求奠定了方向，其“落墨为格”的表达方式更是为书法用笔介入花鸟画的用笔表达奠定了基础，为其后的文人写意花鸟画用笔的发展打开了新的大门。

1.黄筌的用笔对于工笔花鸟画的意义

黄筌的花鸟画用笔方式通过其作品来看，可以分为两种：一是以《写生珍禽图》为代表的工整细腻的用笔方式，其承自顾恺之所建立的用笔方式;另一种则是以《雪竹文禽图》中的用笔方式为代表，这种用笔方式是建立在唐代对于书法在绘画用笔中重要性认识的基础上的，同时为其后的院体花鸟画提供了一种新的用笔表达方式，即以书法笔法的内容作为工笔花鸟画用笔的表达方式。

黄筌的用笔方式完成了书法用笔进入工笔花鸟画用笔方式的转变，至此，工笔花鸟画的用笔方式已全部确立，一是精细、流畅的用笔方式;二是将这种精细、流畅的用笔方式转换为书法的用笔内容。

2.“落墨为格”，书法用笔重要性的进一步提升

關于“ 落墨为格” 的具体内容， 孔六庆在《中国画艺术专史·花鸟卷》中归纳出了三种看法：“一是认为‘落墨为连勾带染的用笔与浓、淡相兼的用墨并举……二是认为所谓‘落墨为笔骨勾线填彩的画法， 只是勾线比黄家粗重， 而填彩比黄家清淡……三是认为前两种观点都可以……”[2]110并提出自己的观点，认为第一种看法更接近于徐熙“落墨法”的形态。由于徐熙的传世作品难寻，无法找到能够真正代表徐熙绘画风格的作品，而反观徐熙所处于的用笔发展阶段，“连勾带染的用笔与浓淡相兼的用墨并举”的这种方式，更能贴合徐熙所处的时代特点。故本文赞成孔六庆的观点，同时，更关注徐熙画法对于以后的文人画的用笔发展的意义。

“徐熙野逸” 是对徐熙绘画风格的概括，然而具体到其用笔方式，正如上文所述，徐熙在花鸟画用笔方式的发展上并无新的突破，然而，他的这种“野逸”的精神，却为后面的文人写意花鸟画的用笔指出了新的方向，即追求一种“逸”的表达，而书法在这种“直抒胸臆”的表达上具备着先天的优势，徐熙追求的“野逸”为书法用笔进一步地深入花鸟画的用笔方式奠定了基础。

总而言之， “ 徐黄” 的用笔意义在于这两人的用笔起到了承前启后的重要作用。自黄筌起，工笔花鸟画的用笔方式完全确立，而徐熙则启发了其后的文人写意花鸟画的用笔方式。同时，二者又共同将书法用笔的内容，不同程度地带入花鸟画的用笔中，从此花鸟画用笔发展的三条脉络逐渐清晰：一是以顾恺之的精细、流畅的用笔特点为主的工笔花鸟画用笔方式，二是以书法用笔内容为核心的工笔花鸟画的用笔方式，三是文人写意花鸟画中以书法用笔内容为表现核心的用笔方式。

（四）文人写意花鸟画用笔方式的成熟—文同墨竹

宋代文同墨竹图已充分体现了书法用笔对于花鸟画的影响，即将物象的造型全部赋予用笔之上，通过用笔替换掉勾勒外形的方式。同时，将书法的笔法内容全部引入写意花鸟画的用笔之中，这种用笔的表达方式被其后文人写意花鸟画家所继承，成为写意花鸟画的主要表达方式。这种表达方式的特点：一是将物象的塑造直接归于用笔本身，是对张彦远提出的“……皆归于用笔”认识论的进一步发展;二是书法的笔法内容更全面地与花鸟画相结合，将物象归于用笔之后，剩下的就是用笔本身的要求;三是继承“野逸”的精神，在用笔中呈现出对“逸格”的追求。

文同墨竹的表达方式，已奠定了文人写意花鸟画的基本样貌②，物象造型的塑造不再是之前的用笔“双钩”的方式，而是直接通过用笔去表达物象的物理形态。用笔即造型，是对顾恺之用笔认识的进一步深化。至此，文同完成了徐熙所开启的文人写意画的样貌。在用笔上，其后的写意花鸟画皆是在文同的这种用笔方式上的不断丰富和变化，花鸟画的用笔技法以文同墨竹的出现为标志，而彻底成熟。

自文同以后的花鸟画用笔，是风格样貌的变化，在笔法的内容上并无本质区别，无论工笔、写意，皆是建立在黄筌和文同的基本用笔样貌之上。

二、“徐黄异体”的用笔理论认识与发展

（一）花鸟画科的萌芽

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提到“凡画，人最难，次山水，次狗马”，此语是顾恺之针对绘画题材的难易程度提出的观点。然而，这种“人”“山水”“狗马”的评论方式却为后期绘画发展成三个门类即人物、山水、花鸟指出了方向，开了先河。孔六庆于《中国画艺术专史·花鸟卷》中评论道：“……这却让我们看到了人物画、山水画、花鸟画三类绘画题材的关系是那么分明！成熟的画种分科理论，就这么在似乎不经意的一句话中被说清楚了。这不多的几个字，分量极重。”[2]61“顾恺之排定的三类题材的次序，为顾恺之以后的千余年来的中国画之谈论所遵循。”[2]61顾恺之此语虽与用笔并无直接关系，然而对于花鸟画这一画种的独立成科性质而言，具有极其重大的意义，故不得不提及。

（二）用笔为造型服务

顾恺之于《摹拓妙法》中云：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。譬如畫山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折棱不隽;或多曲取，则于婉者增折。不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。”[3]440顾恺之认为物象的表达需要不同的用笔方式去呈现其不同的特点，这是一种对单纯描摹物象的用笔方式的否定。“或好婉”“或多曲取”，说出了用笔的表达具有多样性和丰富性。“或好婉，则于折棱不隽”，即不贴合物象的特点而一味地用某一种用笔方式去勾勒其形，这是无法充分展现出物象的具体特点的。顾恺之对于用笔的认识，是对前一个历史时期的总结，同时也开启了用笔的新时期，用笔从单纯地描摹物象的形体到有意识地针对物象造型的自身特点出发，明确地提出了对于用笔表达的要求，即用笔为造型服务。

（三）用笔的内在要求

谢赫于《古画品录序》中提到“骨法用笔”，周积寅在《中国画论辑要》中到对“骨法用笔”进行了一个基本的定义，“骨法用笔—此为绘画表现上关于用笔的问题。即如何运用线描达到表达对象形体的重要技法”[3]123。周积寅此语符合顾恺之对于用笔提出的要求，呈现出谢赫对于此认识的继承，然而谢赫的“骨法用笔”还有另一层重要的意义，即对于用笔自身的内在要求。

绘画中“骨”的范畴来源于魏晋时期的人物品评之风，“这些范畴的原始意义与人体密切相关，而一旦用来作为评品人物的标准，它们就带有了人物形貌风度和精神气韵两方面的特征”[4]。“晋代以来，人们便将‘筋‘骨等范畴广泛地引入文艺批评之中，这在文学绘画书法理论中都可以见到……”[4]此时谢赫针对用笔提出的“骨法”，是对于用笔自身内容的要求，即用笔在为塑造物象的形服务的同时，需要其自身具备一定的技法性要求。

谢赫明确提出的对于用笔自身的内在要求，体现出在用笔发展阶段中，用笔其自身独立价值的明确，并为以后的花鸟画笔法的完善和用笔自身审美价值的全面彰显打开了门径。

（四）绘画中用笔地位的确立及书法用笔的介入

张彦远在《历代名画记》卷一中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[3]460这句话体现了张彦远对于用笔的认识，其充分肯定了用笔对于绘画的重要性，甚至具有了一定的决定性的意味，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，将“骨气”这种精神的追求与外在的“形似”都归结到了用笔之上，由用笔而生发“骨气”与“形似”，用笔在绘画的过程中具有主导性。这是对顾恺之的“用笔为造型服务”的观点的进一步发展，强调用笔自身的重要性。

另外，张彦远肯定了书法对于绘画用笔的重要性，“故工画者多善书”。他在《历代名画记》中说道：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趣电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫大人《笔阵图》，一点一画别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”[3]535-536张彦远在这段话中，反复强调了书画用笔的相同性。在唐代，书法的笔法内容已经完善，可以分为基本原则和运行方式两个部分，即以用笔的“起、行、收”为基本原则，以“绞转”与“提按”为运笔方式的基本内容[5]，形成了两种笔法脉络：一种是以王羲之的行草为代表的“绞转”式的用笔方式，另一种则是以颜真卿的楷书为代表的“提按”式的用笔方式。张彦远强调的“书画用笔同法”，虽然其论述的内容并未涉及笔法本质，只是根据书法与绘画用笔外形的相似性便得出了“书画用笔同法”的结论，是不足以成立的，但是深深地推动了绘画用笔向已经成熟的书法笔法系统靠拢。

张彦远极力强调的书画用笔的共同性，继承和发展了谢赫对于用笔内容的要求，为其以后花鸟画的用笔借鉴书法用笔以至其自身笔法内容的不断完善和成熟奠定了基础。

三、结语

花鸟画在用笔发展过程中，在技法形态方面，由早期的单纯描摹发展至顾恺之的精细、流畅，形成了用笔的第一种表达方式;黄筌结合书法用笔，虽在整体上依旧是顾恺之的“用笔为造型服务”的理念，但其在具体的表达方式上，形成了一种新的表达方式，即以书法性用笔为主要的表达方式，此为第二种;最终由文同奠定的写意花鸟画用笔表达方式，将形全部赋予用笔之上，以笔代形的表达方式为第三种。至此，花鸟画的用笔表达方式已完全形成。

花鸟画的用笔理论认识发展，自顾恺之强调“用笔为造型服务”，至谢赫强调用笔自身的内在要求—“骨法用笔”，再至张彦远强调的“书画用笔同法”，关于用笔的三个角度，即意义、内容和方向，已完全呈现出来。其后的关于花鸟画用笔的理论认识，皆是围绕这三个角度展开论述。至此，花鸟画的用笔理论认识的角度已完成。