乔木笔下鸟，天下到处飞——兼谈中国花鸟画的人文精神

■ 陈之翔

“荻舫”衣钵传人“乔百鸟”

为纪念当代花鸟画大家乔木先生100周年诞辰，上海中国画院在金秋举办了《百年乔木》画展，展览期间，每天参观者络绎不绝。

乔木先生系河北深州人氏。深州历史悠久，早在西汉初年（公元前3世纪末）在今深州市东南就设置了下博县。两千多年来，历史风云变幻，地名不断更迭，1920年乔木就出生在时属保定道深县东南的下博县治故地乔屯村。

也许是天赋异禀的缘故，从无家族传承且从来没有接触过绘画的乔木，自幼便酷爱丹青。1935年，因家境贫寒，15岁的他便背井离乡，只身来到上海做学徒。微薄的学徒薪水虽然只够勉强糊口，但他还是从牙缝里“抠”下钱来购买笔墨纸砚，利用工余时间在库房里偷偷习画。

著名中国画家江寒汀，早在20世纪40年代就名列“海上四大花旦”之榜首，以描绘各类禽鸟诸称于世，是中国画坛久负盛名的翎毛画大师。江先生热衷教育、广收弟子，尤其值得称道的是，他收徒不问出身、不计报酬，无论是工人、店员、手艺人还是农民，只要具有学画的资质都能被其纳入门下。1941年，在乡友的引荐下，在汉口路布庄学徒满师不久的乔木正式拜江寒汀先生为师，成为“荻舫”入室弟子，从而与花鸟画结下了不解之缘。

乔木极其珍惜这一难得的人生机遇，除了在先生亲授下勤奋习画外，还悉心钻研历代花鸟画的名家名作，广泛汲取众家之长为己用。

乔木忘不了多年前随先生回常熟故里的那次返乡之行。

江寒汀先生祖籍常熟虞山镇，建于南齐延兴至中兴年间（494—502）的江南名刹兴福寺就在虞山北麓，因寺院修建在破龙涧旁，所以又被称作“破山寺”。

寺内古木参天、林荫夹道，建于南宋建炎四年（1130）的“宗教兴福寺塔”矗立其间。在白莲池的东隅建有一个“米碑亭”，内有一块宋代书法大家米芾手书的唐代诗人常建的名诗《题破山寺后禅院》石碑，碑文曰：

清晨入古寺，初日明高林。竹径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬音。

那天，师徒两人在古碑前流连良久。先生反复叮嘱乔木要用心体会石碑上镌刻的“山光悦鸟性”五个字的深刻含义，要成为一个真正的翎毛画大家，必须要识“鸟性”、懂“鸟性”，唯此才能画出花鸟的灵性。

乔木与江寒汀先生合影

先生的点拨醍醐灌顶。自此，乔木脱离开先生的课徒稿和花鸟画的现成范本，走进大自然观察和研究各种飞禽走兽花木草虫的造型特征，特别在识“鸟性”上下功夫。数十年来，他几乎走遍了上海所有的花鸟市场，向养鸟的行家请教各种飞鸟的生活习性和行为特征。同时，还经常到公园、乡间观察飞鸟在大自然中的生存状态。为了近距离观察鸟类，还在家里喂养了绣眼等灵禽异鸟，泼彩之余，观其态、听其鸣。数十年的细观默察和不懈努力，乔木积累了丰富的“识鸟”功夫，并把对生活和大自然的直接感受，融合和运用到自己的笔墨中。乔木所画之禽鸟，或三五成群，或独立枝头，形态各异、动静自如，神情姿态栩栩如生、呼之欲出，达到了以形传神、形神兼备的境界，成为江寒汀先生众多弟子中最全面继承江派艺术特色的衣钵传人。

《桃花群燕》

美术史论家邵洛羊曾在《丹青百家·“鸟王”江寒汀》中写道：“江寒汀门人近百人，能传其所长，熟娴百卉百鸟的要算乔木了。”又在《十载依然匝地荫——缅怀乔木先生》一文中指出：“他（乔木）在上海国画界能‘知难而进’。在江寒汀、唐云、张大壮、陆抑非诸画师相继去世后，具有妙体众形、兼备各法的乔木，在这一路上脱颖而出，可称独步了。”

诚如斯言，乔木笔下的花鸟画种类繁多，翎毛、花卉、草虫，双钩填色、没骨写生无所不能。墨色淋漓酣畅，笔法洒脱细腻，色彩秀丽清雅。他画的花鸟不是在画室里苦思冥想而成，而总是充满着生活气息。

“独步”上海花鸟画坛的乔木，赢得了“乔百鸟”的美誉。

张大壮先生多年前曾用“寒汀笔下鸟，天下到处飞”来赞誉江寒汀先生，笔者以为用“乔木笔下鸟，天下到处飞”来评价江先生的得意弟子乔木先生的作品和人品也颇为贴切。

中西创作理念的差异

“乔木笔下鸟，天下到处飞”，充分体现了自古以来中国花鸟画所蕴含的人文精神。

《青松白鹭》

纵观中国绘画发展史，花鸟画的演变和发展，几乎伴随着中华文明的发展进程，其起源可追溯到史前石器时代。远古及上古先民用石刻、彩陶、甲骨、青铜器皿记录和表现了自然界飞禽走兽花木草虫的生存状态和人类日常的生产生活。至隋唐五代，花鸟画逐渐成科，成为传统中国绘画体系中的一个分支。到宋代，花鸟画空前繁荣并取得重大成就。从五代两宋时期“格物致知”思想观照下的图真式花鸟画，到明清时期“以形写神”的大写意花鸟画，直至近现代，在继承前人优秀传统的基础上，新的民族特色花鸟艺术形成并发展，经历了长期的历史发展过程，与传统文化紧密相连。

儒家提倡“仁义”“礼乐”“惩治教化”，表现在艺术审美中，就是把“成教化、助人伦”作为艺术的最高目标。道家更是主张返璞归真、天人合一、道法自然、清静无为。故中国古代绘画理论非常重视书画的伦理教化价值。在花鸟画大发展的宋代，画家在作品中融合了写实和理想，赋予花鸟以伦理道德寓意，成为当时画家争相表现的时尚之一。明代院体花鸟画的代表、画家吕纪，还因为能“执艺事以谏”，在花鸟画中寓规谏言而备受明孝宗朱佑樘的赏识和历代史家的赞誉。

以花鸟题材比德，主要是在花鸟物像的外观特征、生长特性乃至名称谐音等方面与人的品德操守、生存环境之间建立某种相似关联，从而使这些自然物像获得伦理道德的喻义。

花鸟从自然界的生命到艺术的生命，从自然美到艺术美，一代又一代的诗人和画家把花鸟形象与人的生命融为一体，注重表述人的心灵世界、体现人的内在生命价值，从而产生了艺术生命，并使它不断升华进而得到永恒，形成了有别于西方“静物画”的、具有“中国特色”的中国花鸟画。

中国花鸟画讲求“气韵生动”“寓景于情”，所以选取的表现对象都是有生命的“活物”，不仅要描绘花鸟的形，更要表现花鸟的神。以宋代画家崔白的画作《双喜图》为例，作品以兔子为主要描画对象，画面上一只喜鹊腾空飞起，另一只俯向鸣叫，而野兔则回首张望。画家在兔子与喜鹊的互动交流中，营造了一种空间的深远感和禽鸟之间平和相处的亲切感，充分展现了中国花鸟画所蕴含的人文精神。

西方的静物画在起源上与中国的花鸟画大致相同，可追溯到爱情文明中的陶器彩绘、壁画等。文艺复兴的兴起，静物画逐渐从人物画的从属地位中发展起来，成为一种独立的绘画形式。

在文化传承上，西方艺术与东方艺术截然不同，哲学、科学被应用到了艺术领域。古希腊哲学家和数学家毕达哥拉斯把美学视为自然科学的一个组成部分，认为“数”是万物之源，艺术是“美”与“数”的和谐。著名的“黄金分割定律”就是“数”在艺术、设计领域中的运用。古希腊哲学家和美学家亚里士多德则提出了艺术的“模仿说”，明确指出“艺术乃是自然之模仿”，是“社会生活的再现”。

在西方绘画中，也有许多花鸟画，但与中国花鸟画不同，鸟禽很少以“活”的形象出现在绘画作品中，而往往只是作为猎物或“道具”被摆放在画面里，成为静物写生的对象。画面中，鸟禽形体比例精准，姿态安排各异，羽毛层次分明、富有质感，可谓“栩栩如生”，然而它们却只是“静物”而已。

中西方画家创作理念的差异体现在很多方面。

中国花鸟画构图重自然，强调立意在先、意在笔先，画家可以不受观察角度与周边环境的约束，按照自己的构思选取对象最生动的部分进行创造性的描画。而西方画家更注重画面的稳定，凸显人为的“布局”。重视前后空间、主次关系、层次关系等画面因素，以达到逼真的视觉效果。甚至一块背景布的色彩、形状、摆放位置等都要经过画家的仔细推敲、反复比较。

中西方画家对于表现对象的具体描绘也有很大差异。

《秋涧八哥》

中国画讲究“以形写神、形神兼备”。近代国画大师齐白石用“作画妙在似与不似之间”概括了这条原则。意即绘画作品不能拘泥于物体外在的形象而忽略了内在的精神，必须抓住事物内在的精神和本质，通过想象和艺术加工，在作品中融入创作者的思考，在“似”与“不似”之间给人以想象的空间。而在西方的静物画创作中，被描绘对象只是人自身之外的客观存在物，是被人认识和描摹的客体。画家细致而深入地研究描绘对象在静止环境中所呈现的状态，通过空间、色彩、光影和物像的质感所构成的微妙变化，传达画家的美学观念。

综上所述，在世界艺术发展的历史长河中，出现过浩如烟海、品类繁多的艺术形态。由于文化背景不同，中西方艺术家在艺术表现形式上也呈现出各自不同的追求和风格。

中国花鸟画追求“写真”，把飞禽走兽看作有生命的“活物”，在生灵身上贯注了画家的人文情怀，讲究画作的“诗情画意”，以“天人合一”的哲学思想支撑着艺术创作；而西方静物画追求“写实”，重理性分析，重物像的解剖结构和光影质感，始终保持着天人分立的思维模式。

乔木的花鸟作品，正是坚持了千百年来传统中国画的审美特色和艺术风格，把自己对生灵的热爱和理解，注入飞鸟的魂魄中，才赢得了人民大众的欢迎和喜爱。