探索扶贫题材的破题之道

编者按：

山和海如何情深，柔美越剧与扶贫题材会碰撞出怎样的火花？由中国上海国际艺术节委约，上海越剧院制作的越剧《山海情深》，于10月17日第七个“全国扶贫日”在美琪大戏院首演。《山海情深》从题材到形式都突破了以往越剧现代戏的表现方式。题材上，上海越剧院希望用一种人文关怀来诉说这个故事：在脱贫之后不返贫，同时又能更好地迈向小康，能够有更美好的生活;舞台上，苗女们穿着竹编服饰款款而来，充满民族风情的歌舞场面传递了浓浓的“两地情”。如何看待这次的创新之作，我们邀请了青年戏剧人来谈谈他们的看法。

舞台剧做扶贫题材能有何突破？

李世涛|上海戏剧学院副教授

越剧《山海情深》是一部带有问题意识的现实之作，它以独特的角度观察到了贫穷给人们带来的心灵创伤，以及乡村改革致富道路上可能会遭遇的阵痛，这就使该剧跳出了同类题材作品的常规模式，进入到对人的生命本体的关注和关怀，不论是以应花为首的苗族女人对家庭团圆的渴望，还是蒋氏父女历尽艰辛而终获和解，都足以引起观众的共鸣与共情。更难能可贵的是该剧的分寸感，在反映现实问题时它锐而不戾，在表达情感时它满而不溢，这样的创作态度既符合越剧温婉柔和的气质，又以非常冷峻的笔触将观众引入到对贫困、留守等社会现象的深刻思考。

越剧《山海情深》给人的启发至少有两点：一是题材的选择与形式的运用都要充分尊重戏曲剧种的气质;二是现实题材的优势不纯粹是因为它贴近时代生活，更是因为它更贴近当代观众的心灵。超越现实之表象，思索、叩问生活的真相才是现实题材戏曲的突围之道，当然，这些都需要创作者拥有超群的艺术智慧和勇气。如双线并置的叙事结构有轻重失调之嫌，苗族歌曲与戏曲歌舞的衔接不够有机，钢琴与芦笙的对台演奏略显刻意等问题，均属技术环节的硬伤，完全可以通过细致打磨得以解决，期待《山海情深》能成为现实题材的精品之作。

廖夏璇|青年剧评人

从首演的整体呈现情况来看，《山海情深》目前虽尚存可提升的空间，但也能从中看到扶贫题材创作的新气象。首先，编剧提炼出“山”与“海”两个重要意象，一边是代表乡土文明的“山”，一边是代表城市文明的“海”，试图超越“扶贫者”与“被扶贫者”的二元结构，将“扶贫”的内涵提升到两种文明之间的碰撞与融合，为作品的“诗化”创造了空间。其次，编剧试图挖掘两种文明之间及其内部的深层矛盾，超越“经济扶贫”的单一向度，引导人们关注“被扶贫者”精神与情感世界之“贫”，拓展了扶贫题材的内涵与外延。再者，作品所建构的少数民族景观在舞台上呈现出独特的风貌，为越剧剧种风格的多元化作出了有益的探索。

不可否认，以上三方面是该剧在扶贫题材创作上的独到之处，但其在完成度上不無遗憾：首先，虽然“山”与“海”的基本意象被提炼出来，但这两个意象所代表的深层文化内涵以及“山”的内生力量还有待进一步挖掘，“山”与“海”的深情，是在二者不断碰撞与交融中得以实现的;其次，虽然编剧笔触深及“被扶贫者”的精神世界，但脱贫终究还是依赖发展竹器产业等经济手段来实现，乡土伦理系统所面临的种种危机也简单归结于经济的贫瘠，矛盾的解决方法在一定程度上显得概念化;再者，为呈现苗族风情，舞台上使用了大量歌舞场面，但这些歌舞大多游离于叙事之外，冲淡了越剧本身的抒情写意之美。

黄静枫|上海戏剧学院副教授

在戏剧舞台上讲述扶贫故事，现在看来还是有一定难度的。说实话，当下扶贫题材戏曲创作可能还没有做到突破模式另辟蹊径。很多作品的主要冲突都是相同的，如公而忘私的扶贫干部和家人之间的误会、落后分子因一己私利破坏扶贫等。越剧《山海情深》在冲突设置上还是别有新意的，作品安排了一对村民婆媳的矛盾，并将它组织在扶贫工作所遭遇到的困难中。不过，该剧也没有完全避免俗套，在开发受阻、婆媳关系僵化之外又插入了扶贫干部与女儿间的误会这一矛盾。

怎样去寻找新的冲突，打造新的扶贫故事？其实，说难也难，说不难也不难。谁能真正走进有效开展的扶贫工作，谁就能获得全新的、一手的素材。那些只为邀名而搪塞敷衍的假“扶贫”当然没法满足我们的要求，而那些走马观花、曲意逢迎的假“采风”也很难让我们逸兴遄飞。我们需要回到“扶贫”的现场，走进乡土中国的真实状态，真正将“扶贫”题材处理成为关于时代进程的某种思考与回应，赋予它史诗剧的质感。这里面应该多一份冷峻，少一份吹捧。而随之翻新的也不只是舞台上的故事，更应有我们思考的角度与思想的维度。

忻  颖|《上海戏剧》编辑

上海越剧院最新创排的现代戏《山海情深》以脱贫攻坚为题材，却不同一般，探究了脱贫过程中人对于幸福生活的理解。从出门干活才能致富，到关怀家庭环境的小康，在这些充满时代感的选择里，我们看到了近几十年来改革发展所走过的历程。从上海扶贫干部蒋大海与设计师女儿蒋蔚，苗族媳妇应花与“恶婆婆”龙阿婆等人物关系中，我们看到了从追求物质满足到追求精神富足的心理变化。正是因为这一点深入，让《山海情深》有了更为人性化的温度和厚度，非常可贵，也是值得学习的。

近期我看了好几部有原型的扶贫题材作品。说实话，我更多感叹于原型故事的感人，而非被舞台表现所打动。当下扶贫题材创作是热的，但多是浮于表面地展示“扶”的过程，面对鲜活感人的扶贫故事，这着实令人惋惜和遗憾。“扶贫题材”这类时代性、主旋律的题材之所以被观众畏惧，很大程度上源于概念化的图解、教条式的照搬、懒化的套用——就算不看题材，“身经百战”的观众焉能不熟这些套路和模式？要让观众不畏惧宏大的主旋律，我们期待的应该是以具有人文关怀的视角和情感，展示在扶贫的过程中人们对于美好生活的向往。这有赖于创作者对扶贫事业建立深层次的感受和理解，扎根生活、才能发掘更多鲜活的东西。

徐  伟|青年导演

扶贫题材创作起来是很困难的，但作为最为“当下”的一个题材方向，扶贫题材剧目的创作又是我们文艺创作者应担负起来的社会责任。从大量的扶贫题材的创作来看，这个题材比较容易陷入“一般化”的走向。但《山海情深》的题材切入点却让我眼前一亮。

在笔者看来，现实题材的创作应关注的是当下。对于我们大家都耳熟能详的事情很容易陷入一般化，故作为创作者需要让自己有独特的视角，在“耳熟能详”中“独辟蹊径”，当然这并不是要一味地追求“标新立异”，而是要让自己真正地关注当下、走进当下、贴近当下，“对当下具有情感的灵敏度”。打开门走出去，从我们作为一个“当代人”的角度去真正感受正在发生在我们身边的故事，这是创作者应该具有的情怀，才能将一个看似“高高在上”的当代话题真正“落地”，让这样的题材回归以“人”为本体的原点，回归“生活”的创作源泉。其次，越剧现代戏应有更大胆的探索。对于越剧来说，这个障碍应该比起其他的剧种要小，毕竟从越剧诞生开始，“时尚性”就是其一大特色。故笔者认为，越剧现代戏的探索应更大胆，我们要尝试更多的可能性，只有不断地在实践中摸索新越剧、新程式，才能让我们的目标更明确。要在前人的基础上，注入创作者的“当代意识”，让越剧现代戏更加“当下”。

胡红萍 |青年剧评人

首先，《山海情深》的扶贫主题彰显了越剧创作者对国家政策及社会重大问题的严肃思考和自觉担当。这是越剧自20世纪40年代以来的优良传统，更是越剧积极有力地参与了对整个国家命运和社会变迁的反映。其次，该剧选择了少数民族题材进行开掘，为越剧现代戏的创作提供了新的经验。越剧很早就开始演绎少数民族题材甚至异域题材——一方面，可以为越剧增加表现内容，让越剧的表现力大大拓宽;另一方面，少数民族题材显然可以弥补许多戏曲现代戏的短板。比如服装。

此外，少数民族大多数能歌善舞，演绎自然少不了民族歌舞的运用，这也为现代戏的创作增加了许多艺术手段。《山海情深》一剧就很好地运用了苗族歌舞，而且运用得很成功，几场民族舞蹈很有观赏性，民歌民谣也很动听。其實，越剧历史相比其他剧种更短，传统的包袱没有那么重，剧种的风格也在随着时代的审美逐渐发展。如果能更深入地吸收民族歌舞和现代歌舞的营养，使之“化用”到剧种原有的表演手段和音乐唱腔里，进一步推动剧种的发展，尤其是音乐唱腔的革新，将是越剧更好的出路。

金  莹|《文学报》记者

《山海情深》中加入了不少歌舞场面，在某种程度上丰富了整部作品的表现形式。在传统戏曲中加入影视、歌舞等相对“流行”的元素，是为了拉近与现代观众的距离。一方面，当青年观众在传统戏曲中看到这些日常熟悉的表达形式，无形中会产生一些亲近的感情。从另一方面，传统戏曲也需要在各种尝试与实践中不断地吐故纳新，来丰富、扩大自己的表现形式和艺术魅力。但歌舞场面如何才能变成传统戏曲的有机组成部分，我认为是可以商榷的。《山海情深》中的歌舞场面为整部剧增色不少，但在感慨之余，我却希望这些“异质”元素的加入可以呈现出圆融的姿态。成为戏曲作品一部分的歌舞，可以不仅仅是幕与幕转换的插曲与点缀，不仅仅是传统戏曲为了获得认同的一种放低姿态。它可以“歌”得很戏曲，也可以“舞”得很戏曲。而这个“戏曲”，可以是身段、唱腔、服饰等等，不一而足。换个说法，如果我们考虑的不是如何在戏曲中加入歌舞的形式，而是让歌舞也变成另一种“戏曲”，戏曲演绎成另一番“歌舞”，会不会有不一样的效果？

杜竹敏|青年剧评人

“越剧的歌舞化与歌舞的越剧化”，念起来有些像绕口令，却也是越剧《山海情深》带给我最直观的感受与思考。抛开题材，《山海情深》在形式上的创新与突破确实值得一提。而这其中，令人印象最深刻的就是——载歌载舞，歌舞场面贯穿始终。一组组精心编排的舞蹈构成了《山海情深》最重要的群众场面，也使全剧在某些时候看上去像是一场大型歌舞秀。歌与舞，是越剧的重要表现手段之一，而《山海情深》中风格多元的舞蹈、音乐除了带给人们视听觉上的满足感之外，也确实体现了越剧兼收并蓄的优长。然而，令人略感不满足的是，过于繁复的音乐、舞蹈元素似乎并没有有机地统一起来。每一种元素都凸显出浓郁的个性、基调，但并未能与原汁原味的越剧流派唱腔和音乐融合在一起，成为一个整体。很多时候会让观众在“越剧”“歌舞剧”之中产生一种跳进跳出的恍惚感。

不禁想到越剧演绎少数民族题材的经典不少。其中也有许多民族歌舞的场面，这本来就是越剧这一剧种所擅长的。以《春香传》而言，每一幕都以“歌”命名，尤其是“爱歌”家喻户晓，其中的唱腔、音乐吸收了大量的朝鲜歌舞元素，但与高亢的徐派、婉转的王派唱腔结合在一起，丝毫没有违和感。为何？因为这些音乐是以“元素”的形式融入越剧之中的。相比之下，《山海情深》中的歌舞，尤其是民族歌舞有些过于讲究“原生态”，保持本来面目，略显突兀了。“以歌舞演故事”，是中国戏曲的特色，歌舞与越剧，主角应该还是越剧本体吧。

安  树|青年编剧

戏曲的“歌”与一般意义上的歌全然不同;“舞”与一般意义上的舞有所关联而区别甚大。正是这些不同，造就了戏曲这种独特的艺术形式。随着时代的发展，特别是近些年现代戏的蓬勃红火，许多戏曲剧目进行了与歌、舞的“联姻”。事实上，我们很少从戏曲演员口中听到“舞蹈”，他们最常用的词是“身段”。身段可以使戏曲的唱腔、念白形象化，具有行动性、装饰性、抒情性，达到传神叙意，贯穿于舞台表演的全过程。最终使得“联姻”符合戏曲的审美要求和艺术规律。以《山海情深》为例。该剧讲述了上海与贵州之间的扶贫故事。剧中主题曲《托出个太阳》以歌曲演唱，虽气势恢宏，但与越剧风格违和，歌声一起，便有出戏之感。而副主题曲《我想有个家》以越歌演唱，柔美抒情，富有越剧韵味，很好地烘托了故事情节和人物情感，感人至深。剧中约有四段舞蹈，其中三段为纯粹的舞蹈，与唱念脱离，装饰性大于功能性;只一段“抬轿舞”，既符合戏曲虚拟性、写意性的特点，又以身段组合的方式参与唱念。许多现代戏中做和打的缺失使得戏曲有“话剧加唱”之嫌，同理，纯粹依赖舞蹈也会有“舞剧加唱”的现象，使叙事停顿过长，也容易造成观众视觉疲劳和期待感弱化。因此在“化用”上，创作者仍需关照、统一于戏曲美学，方显戏曲之神韵。

刘  倩|青年剧评人

“歌舞”在《山海情深》中具有三个层次的意义：首先作为一部展现少数民族生活、精神风貌的作品，该剧有歌舞展示的很大空间，苗族本身是擅长并热爱歌舞的民族，整部戏以“歌舞越剧”定调，是适合这个戏的题材的;其次，戏曲本身就是以“歌舞”演故事，当然不可能脱离掉自己所擅长的载歌载舞的表现手段;再次，“歌舞”会让我们想起音乐剧这样比较年轻的、当代的艺术形式，戏曲“歌舞”可借鉴表现音乐剧的“歌舞”方式，使之呈现出一种时代感。

《山海情深》呈现出了“歌舞化的越剧”的独特质感，而这种歌舞化很大程度上是通过群舞场面来实现的。比如开场的“苗族歌舞”一下子让观众有了身临其境的感觉。“竹舞”不仅作为龙套群舞来展示故事的环境，也贯穿了情节的发展，这正是对戏曲传统龙套群舞中“火旗”“风旗”“水旗”的传承。还有如苗族姑娘劳作、“归乡”等人物群像展示，又是苗寨每个家庭的缩影。“唱念做打”的分寸、风格如何掌握，对于不同的剧种、不同的题材可以说都是不同的，在这一点上，《山海情深》对歌舞场面的运用体现出了对题材特殊性的准确把握。