文学绘图中的冒险：勘探，表征，投射①

（美）Robert T.Tally Jr.作；方 英 ，译

（1.德克萨斯州立大学 英语系，德克萨斯州 圣马科斯TX78666；2.宁波大学 外语学院，浙江 宁波315211）

冒险是文学绘图（literary cartography）研究中特别诱人的话题。尤其是，冒险就其本质而言是勘探性的（exploratory）、表征性的（representational）、投射性的（projective），而这三个属性也是叙事和地图绘制的特点。任何关于文学绘图中冒险的讨论，无疑将包括对不同作家作品的思考，以便绘制出文本内描绘的且在一定程度上为文本所创造和形塑的世界的真实空间和想象空间，以及爱德华·索亚所称的真实并想象的（real-and-imagined）空间。[1]在某种意义上，文学绘图者就是冒险者：启程去勘探叙事所绘制的领土，缀联不同元素或事件，努力创造出一个更大的整体。作为一种文类或叙事模式，冒险故事常常涉及一个徒步旅行的英雄，他探索陌生的地方，遭遇新奇的经历，只为了返程后，要么讲述故事，要么成为其他作家故事中的模范人物。在对异国土地、民族和现象的描绘中，冒险似乎特别适合于文学绘图工程，尽管我们可以说：所有叙事都具有绘图的紧要性（cartographic imperative）。

本文将探讨文学绘图中的冒险，考察冒险故事如何在自己的美学体系中突出作为绘图理论与模式的勘探、表征和投射，以此体现并启动叙事绘图工程 （the project of narrative mapping）。本文认为，冒险——我此处的主要例子来自托尔金1937年的奇幻冒险故事《霍比特人》，但这一论点也适用于该文类的其他作品——提供了一种得天独厚的优势位置，可以藉此观察这些独特的元素。此外，更广泛的文学绘图工程表明，它本身就是一种冒险，因为它的活动需要仔细调协不同范畴（register）②，从个体主体对空间和场所的主观体验，到关于空间力量和历史力量的更广阔、抽象、甚至科学的理解。[2]因此，冒险家和文学制图师在其动态的空时性（spatiotemporality）③中，发现他们的工作交织在一起，由此产生的叙事和地图为文学制图学（literary cartography）④的进一步探险提供了丰富的资源。

一、冒险者归来

什么是冒险？冒险（adventure）是个十分常见的词，但在其常见用法中，这个词的含义有一种奇怪的自相矛盾性。“冒险”一词所表示的意思很简单，就是指一次到达，一次“来临”，或者“来到”一个地方或“遇到”一件事。该词的法语和拉丁语词源在这一问题上相当清楚。然而，就常见用法而言，“冒险”这个词早已带有“出发”“离开”或“去外面冒险”的意思。去冒险就是离家。诚然，任何从某地“出发”都会导致在某地“到达”，无论是到达全然不同的他处，还是回到最初的起点，但就通常用法而言，冒险往往与到达该目的地无关。“冒险”一词也有其他含义，包括非凡、风险和回报等意思，以及偶然事件的含义（此处，“adventitious”一词显示了其家族相似性）。但在我看来，移动、空间中的运动和对其他地方的勘探等含义，似乎是该词意义的核心。当某人说要去冒险时，人们通常会认为他/她不是到达，而是离开，尽管这个词的词源表示到达。这或许是个悖论。

让我们看一下托尔金的著名冒险故事《霍比特人》。小说开篇，游荡的巫师甘道夫“正在寻找一个能一起冒险的人，我正在策划这次冒险”，他对比尔博·巴金斯说。后者回答说，霍比特人“对冒险而言毫无用处”[3]4。当然，这个场景仅仅是一次精彩冒险的前奏，在这场冒险之旅中，中产阶级比尔博离开舒适的家，翻山越岭，穿越河流、山谷、森林、山脉和湖泊，一路上都与矮人们为伴，并遇到了山精、小精灵、丑妖精、狼、鹰、熊人、湖人，还有一条龙。但在经历了所有冒险后，小说的最后一幕描绘了比尔博与甘道夫一起，坐在他霍比屯袋底洞的舒适小房子里。他将烟草罐递给甘道夫，这位巫师告诉他，尽管他在中土世界（Middle-earth）第三纪元的重大世界历史事件中发挥了重要作用，“但在广阔的世界中，你毕竟只是一个小人物而已”。对此，比尔博赞同道：“谢天谢地！”[3]305

当比尔博写下这段冒险故事时，他将其命名为“去远方，再归来”，这一点也不奇怪。如果我们把冒险故事归为一种独特的文类，我们可能会得出这样的结论：只有当流浪的英雄归来，冒险才得以完成。也就是说，只有当最终到达——通常是回家——发生时，叙事才会变成冒险。事实上，托尔金更宏伟的冒险故事《指环王》——其历史和地缘政治的指涉范围要大得多，其人物、地名和情节的数量也比以往多出许多——以一位冒险英雄的低调返乡告终，这并非完全偶然。《霍比特人》的续集以一个关于家的温馨场景结束，霍比特人(山姆)回到舒适的家中，最后说了一句：“嗯，我回来了。”[4]340

因此，从结构上讲，冒险者的出发只是为了再次回家，而这场返乡之旅赋予之前发生的一切以新的意义。正如在《奥德赛》中最难忘的场景包含着离奇的、异国的或另类世界的（otherworldly）现象和地点，但资产阶级绅士的归来和他对居所的再次确认，才建立起最终的稳定，或者，我们甚至可以用福柯的术语来表述，这是关于冒险故事中所描绘世界的“认识论的规律性”（epistemic regularity）[5]。在这一点上，人们也许能够想象出一张世界地图，其绘制出关于自己去过的地方和遇到的人的认识，并为进一步的思考和探索勾画出一份统摄性图表。这样，冒险叙事就变成了一幅地图，一种对其自身世界体系的文学绘图。

事实上，冒险也具有认识性或科学性：主人公同时也是观察者，他们进入异域国度或未知之地，其叙述将这些地方纳入地理和历史知识的记录，这些记录会继而影响更多研究与勘探，以及大都市中心力量对边缘地区的潜在殖民或统治——且援引伊曼纽尔·沃勒斯坦在《现代世界体系》中提出的著名划分方式。[6]在19世纪的许多冒险故事中我们能很清楚地看到这一点，其中一些还是非虚构性个人叙事或游记。在这些叙事中，叙述者出于某种原因离开主流或熟悉的世界，进入——或者按照当代读者通常所认为的，屈尊来到——一些不熟悉的、异域的或原始的文化空间，只是为了重返并带回关于这些经历的故事，供位于中心的、往往是享有特权的文明区的读者们消费。正如乔纳森·阿拉克在专门研究美国19世纪40年代的个人叙事 （personal narrative）时所言：“个人叙事的特点是拥有下降和回归的圆形——上升并回归普通文明生活之前的触底，乃至屈辱。”[7]77

这种结构令读者对叙事细节的时空参与成为可能。在阿拉克看来：“个人叙事在当时和之后的普遍诉求，是记录一种似乎更古老的生活方式，一种虚拟的过去，一种通过空间而非时间旅行实现的过去，但这个过去是从叙述者的视角看到的，此叙述者和读者一样，是现代世界的一部分，与那个‘他者’世界（‘other’world）接触，并在整合它的同时改造它。由此，个人叙事可能对不同地方和各种经验实行殖民，而这些又被挪用到民族叙事（national narrative）中。 ”[7]77

因此，不管作者的意图如何，冒险故事经常有意无意地参与到某种帝国主义计划中，因为它们服务于勘探、发现和纳入异域空间和经历，这不可避免地使它们成为大都市中心的知识与权力总体的一部分。在19世纪后期的作家如鲁德亚德·吉卜林、赖德·哈格德（H.Rider Haggard）和那时的其他著名冒险故事作家的作品中，毫不掩饰地表达了与英国殖民计划及其“文明使命”（civilizing mission）的共谋乃至对其歌颂；其他人，如约瑟夫·康拉德，或许对政治持更为矛盾的态度，但其叙事形式和文化效果是相似的，这些在爱德华·萨义德的《文化与帝国主义》中得到了有力的论证。对这类故事的地理批评分析（geocritical analysis）揭示了它们与权力—知识关系网络的联系，该网络在其微观政治功能或影响中，为现代世界体系的形成提供了形式。[8]

这样的叙事也参与了新兴的现代地理学发展，因为个体旅行者的故事帮助填补了地图上尚存的巨大空白。在康拉德的《黑暗之心》中，马洛说起他儿时喜爱看地图，这种喜爱主要是被充满神秘与希望的“巨大空白空间”激发的。马洛解释说：我对地图怀有激情……那时地球上有很多空白之地，当我在地图上看到一个看起来特别吸引人的地方(但所有地方看起来都很吸引人)，我会把手指放在上面说，“长大了，我要去那里”[9]10-11。在《地理与勘探者》中，康拉德称赞了现代科学的制图学，因其“诚实”的地图和空白空间与古老的“神话般的地理学”形成对比，在这种地理学中，未知地区居住着海怪之类的未知生物。对康拉德而言，召唤着人们去冒险的，是这种“空白”，而不是未知生物。此冒险，现在看来，很大程度上是为了填补空白空间而开展的科学勘探。马洛曾指出，非洲地图的大部分地区“已经不再是令人愉快的神秘空白空间——让男孩展开光荣梦想的一小块白色。它已经变成了暗色的”[9]11，[10]。或者，更确切地说，正如他后来所说，地图上填满了各种颜色，每一种颜色都代表了能在那里找到的活动类型：“那里有彩虹的所有颜色。有大量红色——任何时候都看着令人高兴，因为人们知道一些真正的工作已经在那里完成，还有很多蓝色，一点点绿色，几块橙色。在东海岸，有一小块紫色，表明这是快乐的文明开拓者畅饮拉格啤酒的地方。”[9]14-15“文明开拓者”的指涉具有强烈的反讽意味，在这种观点背后，是一种心照不宣的、乃至无意识的批评，针对的是地理先驱和政治先驱也参与其中的制图（mapmaking）事业。就像战火中的人们可能会喝拉格啤酒，会把家的舒适带到进步的前哨，[11]制图员也会组织地图的元素和颜色，以便事情变得熟悉而易懂。

在康拉德的小说中，就像在托尔金的小说中一样，主人公的行程（itinerary）——或者，应该说，关于主人公行程的叙述——为小说中的整个地理赋予了形式，填补了“以前空白的空间”，为以前所标记的地方创造或增添了意义，并促使作品的整个想象空间变得可理解。其结果是，以不同程度形成了冒险故事所描绘世界的完整绘图（cartography）。叙事中描绘的异国区域被纳入一个由地理、历史、文化和其他知识所构成的整体系统，对该知识系统而言，地图本身就是一种完全合适的形象表征。奇异的行程有助于追述那个世界的叙事地图的轮廓，而返乡则或许提供了作家所投射的艺术空间的闭合框架。冒险以这种方式形成了一种特定的文学绘图。此绘图结合了冒险主人公或叙述者对故事线索的行程式追踪和已完成的冒险所提供的地图式概览。

二、地图的轮廓

用“文学绘图”这个术语，我只是想讨论作家的写作实践：他们以比喻的方式表征叙事或文本中的社会空间，以及个体或集体主体与更大的空间、社会、文化整体之间的关系。[12]文学绘图是一种制图（mapping）形式，但绝不仅仅是用图解方式忠实再现所谓“真实世界”的地理空间(但，即便绘制地图本身也并不忠实再现“真实”的世界。)。因此，在我看来，文学绘图是一切叙事工程的一部分，而不是仅限于结合文学与地理学方法的某一种跨学科实践的专业术语。

这里的 “地图”形象是比喻性的，但仅限于此。我相信有一种绘图焦虑（cartographic anxiety）激发了对叙事本身的渴望，而叙事必然是一种社会性、空间性的象征活动，通过这种活动，主观和客观模式被联结在紧张而密不可分的却又极具创造力的关系中。作为一个实践问题，这种绘图焦虑不仅反映了个人的迷失感（being lost），反映了个人无法在空间中为自己做出存在意义上的定位，而且还反映了一种准科学的“存在焦虑”（angst）⑤，即感到无法以有意义的方式图绘自己的位置和周围环境：一种表征的危机。绘图焦虑的这两个方面与叙述性绘图工程的主观和客观两个阶段大致对应。同样，文学绘图中的冒险也会涉及到对特定地方和空间的个人经验知识以及更抽象或更哲学性的地图式整体投射。[13]

在很多方面，讲故事就像绘制地图，反之亦然。冒险故事记述了个体主人公或一群人穿越其冒险时空的轨迹，是叙事中所描绘世界的地图。归根结底，叙事作为一个整体，不仅表征了其中描绘的地方，而且塑造了这些地方，为文本中的想象世界赋形，并且还投射出一个可以被共时理解的“世界”。冒险故事的运作方式，往往就像世界地图一样。

回到《霍比特人》，我们看到这个冒险故事的起点是一张真正的地图，是托尔金亲手绘制的。此地图是这场冒险的动力，具有重要的叙事(diegetic)功能：这是索恩的地图，是带领索林及其同伴展开探索的人工制品。这张地图不仅展示了孤山及其周围的地理位置，而且还揭示了一条通往这座山的秘密通道，这是勘探此山的必经之路。当然，在叙事之外，地图对读者也有帮助，可以为读者在托尔金创造的幻想世界中指引方向。事实上，如今奇幻故事的主导性营销模式似乎都需要地图；无论如何，许多奇幻小说都包括地图，但，——我希望这一点很清楚——这些地图不同于小说叙事中产生的文学绘图，甚至不一定与之相关。因此，《霍比特人》中的地图既是情节的元素，又是理解情节的工具。此外，地图本身讲述了一个故事，同时也投射出一幅空间示意图；同样，关于比尔博冒险的叙事绘制出一种文学地理，使得故事所描绘的地方充盈着意义。因此，发现索恩的地图成就了一场冒险，这场冒险将关于中土世界的文学绘图呈现于读者眼前，不过，那张手绘地图本身就是《霍比特人》中严格意义上的“文学”绘图的一个元素。

这就是文学绘图的本质，以某种生产性张力为特征，此张力产生于两种相关的但又对立的范畴：叙事轨迹和描述性地理。例如，在《想象力的地图：作为绘图者的作家》中，彼得·图尔希指出了两种截然不同但互为交叉的活动，它们共同为读者提供了有效的“地图”。这两种活动是勘探和表征，前者可理解为 “预先策划的搜寻与无纪律的随性漫游的某种组合”，后者指的是有意创建“一份旨在与他人沟通并对他人产生影响的文献”。[14]12图尔希提到的勘探与表征之间的张力可被看作任何文学作品中的典型现象。

根据地图绘制历史，并借鉴弗雷德里克·詹姆逊、米歇尔·德·塞托等人的研究，我提出，对“行程”和“地图”的区分能有效地将这种张力戏剧化。不过，我们能轻易想象出一长串平行的成对概念（binaries），对它们的详细阐述和解构能产生一些有趣的空间批评和理论。比如，格奥尔格·卢卡奇在讨论欧洲现实主义和自然主义的文章《叙述还是描述》中提出的关于叙事和描写的著名区别；[15]俄国形式主义者关于素材（fabula）和情节/叙述方式（sjuzhet）的区分，后者可以看作空间意义上的计划（plot），例如关于勘测土地或规划路线的计划；埃里希·奥尔巴赫在《模仿论》第一章中分析了荷马史诗和“创世纪”在叙事表征上的显著差异；[16]此外，巴赫金对史诗模式和小说模式的区分也可看做文本中复杂的时空对立的证据，这种对立在引用文学时空体（literary chronotope）时也只得到了部分消解。[17]

在各种区分的背后，我们或许能看到文本与图像、文字与图标、讲故事与绘画之间的古老竞争。(此处我特意省略关于音乐的讨论，这是罗兰·巴特在《图像—音乐—文本》[18]中提到的第三个齿轮。)语言叙述和视觉图解虽然完全相互兼容，但看起来确实像是相互竞争的表征形式，互相嘲笑着对方各自的追求终将是徒劳。

媒介之间可能存在的对立是值得思考的，但我在此关注的仍然是不同模式或范畴的经验、知识和想象力如何在文学文本中发挥作用。有些人已经注意到，我从未在自己的著作中纳入任何地图、图表或任何类型的图像。这并不是因为我认为这样的图像没有用处，相反，对于很多在著作中使用地图和其它图像的学者，我都十分钦佩。但我确实认为，对文学绘图的实践——按照我的想象——必须做到不求助于非文学手段。换句话说，隐含于许多(如果不是所有)叙事中的绘图工程并不依赖于实际地图的使用。事实上，可以说，地图可能会对这样的工程造成干扰或混淆。

然而，这两种范畴之间的竞争最终并非赢家通吃，因为任何一方都无法在终极意义上战胜另一方，也都不希望这样做。在任何情况下，文学绘图都是一种必然结合了叙述和描述的形式，而且通常是以不可预见或意想不到的方式结合的。由此产生的比喻性地图，因这两者之间的相互作用而获得活力和形式。任何文学绘图都必须在推进故事元素的需要和另一种同样急迫的暂停需求之间航行；前者会进入一种持续的时间性范畴，后者则要求解释问题，“绘制图画”或描述场景，或者——暂且借用一下电影业的名词——后退并提供“长”镜头，呈现某种想象中的全景。

这一过程不仅允许文学绘图者表征所思考的空间和地方，而且在地理学家段义孚看来，实际上是把“地方”（place）本身召唤出来，使之接受理解、阐释和探索。也就是说，一个地方，直到它把自己与它所属的无差别的抽象空间区分开来，才成为“地方”。此外，事实上，地方只有“首先”（in the first place）被确认为地方，才能被赋予意义，而这必然又回到叙事框架中。[19]段义孚将现象学的“地方”概念表达为“目光的停留”，即一种赋予意义的停顿，他在《恋地情结》[20]和《空间与地方》[19]中都阐述了这一点。段氏的观念提醒我们，地方和空间是不可互换的，但它们之间的区别也不可能在任何时候都非常明晰。当我们的目光停留在——或者，此处指的是，将读者的注意力引向——某个地方，我们认为，这一部分空间变得有意义了，尽管这一变化是暂时的、情境性的。这就把这部分空间置入文学批评的辖区，变成了需要解释或分析的东西。在叙事中，这些停顿为读者提供了思考或阐释这些地方和整个叙事的机会。

这种“处所意识”（topophrenia）⑥，对于建立地图的轮廓，对于从叙事中产生的情感地理和历史，是必不可少的。冒险故事中，在冒险家对异域土地的动态探险和叙事中令地方变得清晰可见的几乎静态的描述之间的来回穿梭中，人们会发现这种意识得到了戏剧性呈现(歌德将荷马《奥德赛》中的静态描述称为故事中的“延缓元素”)。由诸多松散片段构成的《霍比特人》似乎以某种戏剧性方式将这些延缓元素结合在一起，因为每个“场景”几乎都是独立存在的，许多场景发生于休息或停顿的时刻，因此，这与“出发再返回”的整体叙事轨迹截然不同。比尔博的每次冒险——例如，打败巨怪、与咕噜姆拼命、大战蜘蛛，或逃离森林精灵——都发生在沿途的各种“暂停时刻”。然而，正如段义孚列举的例子，这些停顿不仅对广义的叙事而言意义重大，而且对于将意义赋予这些地方也至关重要。正因为被赋予了意义，这些地方得以出现在叙事地图上。

因此，比尔博的个人冒险只是托尔金更广泛的文学绘图中的一小部分，尽管是必不可少的一部分。为了使中土世界的文学绘图从《霍比特人》的故事中显现出来，必须用一种更抽象的理论性或思辨性方案来补充存在论或现象学范畴。叙事地图所实现的想象性概览有助于将人物的经历和想象世界的地貌特征重新描述并纳入一个更大的地缘政治系统和历史系统，此系统反过来使沿途遇到的那些互不相关的现象变得有意义。

三、结构性坐标

詹姆逊关于行程和地图区别的讨论出自他1984年的论文 《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》中对“认知绘图”（cognitive mapping）的著名论述，这篇文章稍加修改成为他1991年同名著作的第一章。詹姆逊认为，在晚期资本主义时代，由世界体系的彻底重组导致的生活空间（lived space）的戏剧性排列，产生了一种后现代超空间，个体主体在身体上(当然肯定也在政治上)无法应对这种超空间。其结果是一种新形式的存在异化和政治僵局。面对个体主体试图在无法测绘（unmappable）的后现代空间中移动这一困境，詹姆逊提出，一种认知绘图的形式是全球化时代未来政治和美学实践的必要前提。

实际上，詹姆逊对“认知绘图”的第一次使用，是在《政治无意识》中关于文学现实主义的一次讨论中，[21]尽管这个想法显然多年前就已成型。在现在的经典版本中，詹姆逊主张，认知绘图是凯文·林奇的城市研究和路易·阿尔都塞意识形态观的混合体，阿尔都塞认为意识形态是“对主体与其真实存在状况的想象性关系的表征”[22]51。在《城市意象》中，林奇在讨论城市空间固有的“可意象性”与城市步行者的“寻路”（wayfinding）实践之间的关联时，实则是主张一种认知绘图，尽管他并没有使用这个术语。在一种被异化的或具有异化力量的城市环境中，个体主体努力想象社会空间并在其中探寻方向，因此需要某种认知绘图。[23]就像詹姆逊总结的那样：“因此，传统城市中的反异化需要在实践中重新获得地方感，以及建构或重构一种能保存于主体记忆的链接而成的整体（articulated ensemble），此整体是主体沿着变动不居的行走轨迹不断绘制而成的。”[22]51在詹姆逊看来，这种认知绘图与阿尔都塞的意识形态理论是一致的。在这一理论中，个体主体可以形成一种其自身与“更广阔的、实际上不可表征的总体”关系的“情境表征”，该总体是“由作为整体的各种社会结构链接而成的”[22]51。

在这个问题上，詹姆逊沉湎于他所说的“关于绘图的题外话”，因为他认识到，林奇的模型，准确地说，更像行程而非地图。也就是说，林奇的地图实际上是“围绕行走者的旅程组织而成的路线图，此行走以主体为中心，或者说是存在性的，在行走中各种重要的空间特征都得到标记”[22]52。詹姆逊将其比作古代的波托兰航海图（portulan charts）。后来的发展，如指南针和六分仪技术，改变了这一过程，以至于地图绘制“需要将存在信息(主体的经验位置)与地理整体的非经验 （unlived）的抽象观念相协调”[22]52。最后，随着地球仪和墨卡托投影（Mercator projection）的出现，詹姆逊指出，现代制图学的真正表征危机已成为问题的焦点。詹姆逊总结这次离题讨论时又返回到意识形态问题，并指出“我们所有人都必然在认知上绘制自己与地方、国家或国际的阶级现实之间的社会关系”[22]52。

我对文学绘图审美实践的构想借鉴了这种认知绘图的观点。这一观点，说实话，在詹姆逊自己的著作中，是一种超负荷的隐喻，代表着某种东西，比如叙事本身。他曾经写道，“对叙事的渴望”也是一种绘图方式，能将我们自己的存在时空有限性绘制到另一种更宏大的时空系统上。[24]xxviii在文学绘图中，一方面是相互冲突但并非绝对相互排斥的个人主观感知与经验，另一方面是抽象的、总体化的或系统的理论化。行程贯穿于地图之中，地图又反过来使行程中遇到的所有地点变得有意义。仅仅因为个人不能表征整体并不意味着他不能去尝试；事实上，正如詹姆逊指出的，我们一直都在这样做，不管我们是否意识到这一点。绘制整体性的努力，在某种程度上，支撑了叙事的更为有限的意义创造或赋形实践。

让我们暂且回到那些可怜的、不愿冒险的小霍比特人身上。比尔博虽然在《霍比特人》开始时不愿进行任何冒险，但他对更广阔世界的历史和地理充满好奇；在这方面，他显然不同于他的大多数夏尔人同胞，后者更满足于狭隘无知的世界观所追求的舒适。就像年轻的约瑟夫·康拉德一样，比尔博喜欢看地图，喜欢精灵、龙的故事和其他神话传说，而这，就是甘道夫选择他的原因。甘道夫知道，在这个低调谦和的人身上，潜藏着一种意识，使其能够面对不可避免的历史的诡计。我在上文引用了这本书的最后几行：“在一个广阔的世界，你只是一个小人物而已！”和“谢天谢地！”这几行既让我们想起比尔博个人冒险的卑微起源，也令我们注意到超越任何个人经历的更广阔时空的冒险。正如后来从《指环王》《精灵美钻》（The Silmarillion）和作者死后出版的其他作品所提供的大量背景故事中了解到的那样，[25]托尔金的小资产阶级窃贼参与的冒险，在我们现在看来只是一段漫长史诗的短暂插曲。这段史诗向后延伸至史前史，并向前预见了更多的冒险，这些冒险只在一些模糊描述的未来中得以显现。但，这就是我们所有冒险的本质。

从这些叙述中浮现出来的是一种概览的感觉，与地图的投影没什么两样，即使是那些紧紧跟随流浪主人公行程的叙述也是如此。鸟瞰视野——或者，也许我应该说，龙的视野——使得一种绘图（mapping）成为可能，这种绘图可以使原本困惑或异化的角色代理（agents）能够行动，虽然只是尝试性地，且基于临时的、转瞬即逝的信息。在这个不断变化的不稳定的地带，在明显混乱并难以理解的影响着我们这些冒险家的力量和关系中，我们常常需要一种能澄清真相的类似地图的概览图形。

正如许多参与政治的批评家所观察到的那样，地图本身就是一种工具，会被强势利益集团操纵，用来对付弱势群体，而地理——就像其他学科和艺术一样——无疑是各种统治制度的同谋，从直截了当的帝国主义领土侵占，到横跨一系列社会机构与空间的更微妙的权力和知识关系的再分配。由于这些原因，有些人认为地图形式具有内在的专制性。德·塞托在他著名的“城市行走”（Walking in the City）分析中也提出了类似的观点。他发现，步行者——波德莱尔（Baudelaire）的游荡者（flaneur）的后现代变体——在城市中的行程是自由的、解放的、或革命性的活动，能抵制地图那全景敞视的（panoptic）并终归是静态的视野，这是从高处的“太阳之眼”俯瞰大地的视野。德·塞托认为，来自高处的视野冻结了下方行人的流动，形成了一幅静态的图像或地图，此地图有点像福柯的全景敞视规训机制，根据某种明显退化的权力知识体制在空间中对身体加以定位和分配。[26]

但这里缺少关于地图的分析：尽管被潜在有害的权力—知识关系所捆绑，地图在多大程度上依然不可避免地对地面上的人有用？游荡者的行程或许看起来不是固定的路线，因为他/她要么在官方许可的空间内创建捷径，要么在精心规划的商业区大道随意漫步，但城市行人或闲逛的冒险者会不由自主地投射地图，无论是从林奇的可意象性和寻路的角度，还是从更抽象的对整个世界的绘图投影的角度来看。从想象的鸟瞰视野创造的地图，像所有地图一样，都是临时性的，并且由于其可变性，这样的体系或布局必然会竭力摆脱被某种静态或稳定图像完全捕获的命运。像德勒兹的游牧者（nomads）一样，流动的（itinerant）主体不断绘制并再绘制地图，并不断改变空间。然而，我并不是说游牧性绘图中有什么固有的革命性，因为正如德勒兹和瓜塔利所告诫的那样，我们无法只靠光滑空间（smooth spaces）获得拯救。[27]500因此，流动的行人与其说是在颠覆某些全景敞视地图体系，不如说是影响了绘图的多种创造与再创造。

正如詹姆逊所说，关于认知绘图，“我的论点……不仅仅是我们应该为之奋斗，而是我们一直在这样做却没有意识到这个过程”[28]2。这一论点在阿尔贝托·托斯卡诺和杰夫·金克尔的新书《绝对制图学》中得到了某种程度的重申，且具有极大的及时性。书中指出：“为目标（orientation）而付出的真正努力，其首要后果之一是迷失方向（disorientation），因为最近的坐标会受到广阔的、有时甚至是势不可挡的前景的困扰。”[29]25结合这些见解，我可能会说，绘图焦虑迫使我们试图绘制地图，即便我们在经验层面仍然受限于我们的行程，但这种认知绘图更常见的一个结果是一个完全不同的、可能始料不及的、或以前无法想象的图像。或许听起来有些奇怪，但文学绘图也具有疏离性。返回到一场冒险的出发地，这个世界很可能突然显得陌生而新奇。

结语：冒险结束

叙事的绘图工程经常揭示与之相关的陷阱或失败，因为若想将形式赋予任何世界系统及其不可超越的历史视野的广阔多变的空间，这种尝试将不可避免地挫败认真的文学制图师。但那是冒险的一部分，且地图绘制者的粗略草图被证明是后续努力的基础。“真正的”地图毕竟是不可能的，但这确保了更好的地图的可能性。

在这一点上，我们可以说，艺术作品在另一种现实的投影中保持了它的乌托邦维度，这种投影就像地图本身一样，既描绘了一个可识别的空间，又投射出该空间的变形画面。讲故事必然要追溯一段行程并投射一张地图，而讲故事的这两个方面反过来又为世界赋予形式，因其变得可叙述或可知。因此，文本和图像、叙述和描述之间的竞争，被证明既是虚假的，也是不可避免的，因为文学制图师在绘制地图时，既创造了空间，又表征了空间。

文学绘图的冒险使勘探、表征和投影的许多方面得到呈现。一次冒险不可避免地结合了主体的内在与外在旅程，该主体位于空间和地方之中，在其中移动穿行，并受其影响。[30]文学绘图中的这些冒险——作为文学绘图的冒险——使今天想象世界和文本的新方式成为可能。对于解读这些地图的评论家来说，每次阅读都会开启一段新的冒险，并且，在文学绘图的冒险中不断形成的地图产生了看待我们所居住世界的新方式，更不必说思考这个世界的新方式了。

注释：

①原文“Adventures in Literary Cartography:Explorations,Representations,Projections”发表在论文集Literature and Geography:The Writing of Space throughout History（Emmanuelle Peraldo ed,Newcastle-upon-Tyne:Cambridge Scholars,2016:20-36），并作为第七章 “Adventures in Literary Cartography”被收入 Tally本人的专著Topophrenia:Place,Narrative,and the Spatial Imagination（Bloomington:Indiana U P,2019:127-141）。 译文有删节。

②本文中的“register”，根据Tally给译者的邮件中的解释，也是一种空间性比喻，喻指记录某物的地方，因此，“the visual register”就是形象/图像的场所（the site of images），“the verbal register”就是话语的场所（the site of words）；Tally 进一步解释，他对“register”的使用，大致相当于“registry”或“category”；根据中文表达习惯和上下文的需求，本译文主要将“register”译为“范畴”或“记录”。

③空时性（spatiotemporality）：Bertrand Westphal在 Geocriticism:Real and Fictional Spaces(trans.R.Tally,New York:Palgrave Macmillan,2011)等著作中使用的术语，在承认时空一体性的基础上强调空间的重要性。

④Tally在使用“literary cartography”这个术语时，既指作为文学研究某个分支的“文学制图学”，又指作为文学研究的某种方法和作为作家写作这一文学活动的“文学绘图”实践。

⑤德语单词Angst是存在主义的关键概念。该词被翻译成多种意思，如焦虑、恐惧、痛苦，在具体使用中这几个词常常可以互换，有时甚至无需翻译成英文，因为该术语的存在主义意义已经进入英语词汇。因而，此处翻译成“存在焦虑”。

⑥Topophrenia：Tally从希腊语中借用的词，他自己定义为“placemindedness”，既指人们对空间或地方的意识，也指存在主义意义上的空间焦虑，或者说存在焦虑（angst）。关于这个词的翻译，Tally希望强调空间“意识”而非“焦虑”，更非“疾病”（-phrenia 令人联想到 schizophrenia）。 拉丁文“topos”对应英文“place”，在哲学讨论中一般译为“处所”；因此，将Topophrenia译为“处所意识”。