中国艺术史学科的可能性、路径及艺术史学

王一川

(北京师范大学 文艺学研究中心、文学院，北京 100875)

这里的中国艺术史学科，在当前中国学科制度下，是与美术学学科下面的美术史有所不同的概念，是艺术学理论学科下面的学科分支之一，是指涵盖所有艺术门类史即音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史、设计史等现象的一般或普通的艺术史，着眼于探索艺术门类史之间的异通性关系，也就是艺术门类史之间的异质性与共通性的相互交融状况。但面临的问题在于：这样的艺术史学科可能吗？其研究路径如何？相应地，有关艺术史的研究或反思的艺术史学又将如何？这些都是新生的只有八年多时间的艺术史学科亟待推进的关键问题，它们甚至不断遭遇合法性质疑。对这类问题如能予以正面探讨和回应，将有助于艺术学理论整个一级学科合法性的增强、学科特性的明确及学科规模的拓展等。如此，考察当前中国艺术史学科的可能性、路径及艺术史学问题，虽然属于一项不能急于求成的长期任务，但在当前也无疑具有一种重要性和迫切性。

一、艺术史：一个被质疑的学科

说到艺术史学科，不妨从我的一次亲历讲起。记得是在艺术学升级为独立学科门类(2011年)不久后的某年，我去参加艺术学学科领域的科研课题选题指南审议会。此会的任务是从征集的选题建议中筛选合适的选题形成选题指南，接受同行申报。在应征来提供给艺术学理论学科评委讨论和选择的选题建议中，就有若干选题是“艺术史”方面的。然而，还在大组统一开会布置任务时，就有评委指出：这样的艺术史选题不应属于艺术学理论学科，而应当划归美术学科，因为艺术学理论学科只做艺术理论而不做艺术史。于是，在分组讨论前，那一系列艺术史选题就全部被挪到美术学里了。这样的艺术史学科选题归属之争的情形，至今记忆犹新。它至少说明一个事实：在一些学者眼里，艺术史当然地就是指美术史，而美术史也当然地就是艺术史；至于艺术学理论下面，则显然没必要再设立艺术史学科了。

这个争议，既涉及艺术史一词的含义及学科归属之争，更涉及艺术史的学科合法性本身。从含义及学科归属来看，艺术史一词确实有着若干不同的含义，这里的艺术史是特指艺术学理论学科下的二级学科方向之一，在这个特定意义上可以说，它是关于各个艺术门类史间的异通性的学科。也就是说：这里的艺术史，既不同于通常用于专指视觉艺术史的美术史，也不同于其他各个具体艺术门类的艺术史(即艺术门类史)，而是要研究各个艺术门类史间的异通性。但正是在研究各个艺术门类史间的异通性问题上，艺术史至今仍在遭遇严重的质疑乃至否定，因而有辨析和回应的必要。同时，艺术史学科是否能够成立，甚至直接关系到艺术学理论作为一级学科成立的必要性和合理性，从而更是有着辨析和回应的充足理由。

只要稍稍回顾艺术学理论作为一级学科成立至今的短暂历程，就可知艺术史学科一直处在外界的质疑、乃至严重质疑之中。简要分析，这种严重质疑主要来自于两方面。

一方面，这种严重质疑来自于一些美术史学者。他们认为自己做的美术史就已经是标准的艺术史了，艺术学理论学科就没必要另搞什么艺术史了。这样说并非没有道理，主要理由有几条：一是美术史作为视觉艺术门类史，在过去几十年里已经逐渐习惯于与艺术史一词换用，而似乎没有加以任何说明的必要；二是美术史可谓是所有艺术门类史中成绩尤其突出的门类史之一；三是美术史被称为当代艺术的实验艺术或前卫艺术，其频频使用多媒体或跨媒体装置去表达，实现了多种媒介和多个艺术门类之间的跨越，因而认为自身就是带有若干艺术门类特点的综合门类的艺术，使用艺术史概念就有了更加充足的理由；四是在英文里，艺术史(art history)与美术史(art history)几乎就是可以不加区分的同义词了。有两位西方知名美术史家就干脆这样定义说：“艺术史(art history)是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”(1)〔澳〕保罗·杜罗、迈克尔·格林哈尔希：《西方艺术史学——历史与现状》，据〔德〕汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第23、31页。基于上述几点理由，当人们说美术史就是艺术史时，确实不能认为有什么错。

不过，另一方面，这种严重质疑来自于过去的艺术史学或艺术史研究的经验常识。这种经验常识告诉人们，成功的艺术史书写大多是以具体的和单一的艺术门类史方式呈现的，而很少有综合的艺术门类史形态。这可能主要是由于，任何一个艺术门类的艺术品、艺术家及其他相关艺术现象的发展与演变历史及其史实，本身都过于漫长、丰富和繁复，其中有的涉及面颇为深广，特别是史料的实地调查、搜集、整理、辨析和研究等，因而写史需要耗费艺术门类史书写者个人的几乎一生的时间、体力和脑力。中国的第一部美术史著作是晚唐张彦远的《历代名画记》(约9世纪)，论述的只是绘画门类。其后宋代郭若虚的《图画见闻志》接着从史论、传记、绘事遗闻三部分叙述此后的绘画史。比《历代名画记》晚出约700年的《名人传》(1550)，其作者乔吉奥·瓦萨里(Giorgio Vasari，1511—1574)因此书而被誉为“第一位美术史家”(或译“第一位艺术史家”)，该书以纪传体方式书写包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术在内的美术史，记载了3个世纪多达200余位画家的生平及其作品，涉及米开朗琪罗、波提切利、达·芬奇等。至于第一位将“艺术”或“美术”一词与“史”联系起来而使用“艺术史”或“美术史”一词的约翰·约阿希姆·温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann，1717-1768)，其代表作《古代美术史》(或译《古代艺术史》，1764)也是主要研究希腊的雕塑，尽管由于未能亲自前往希腊本土实地考察，“他的研究只能以欧洲现存的希腊雕塑的罗马复制品为基础，建立起他的艺术风格化类型”(2)〔澳〕保罗·杜罗、迈克尔·格林哈尔希：《西方艺术史学——历史与现状》，据〔德〕汉斯·贝尔廷等：《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，北京：中国人民大学出版社，2004年版，第23、31页。。而在西方文化史界和艺术史界都享有盛誉的雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)的《意大利文艺复兴时期的文化》(1860)，则是少有的综合性著作，或许它应被归为文化史著作而非艺术史著作，但它在艺术史领域的里程碑意义也是毋庸置疑的。在现代中国，较早的艺术史书写几乎无一例外地都来自于具体的艺术门类史，这主要是文学史和美术史，例如林传甲编《中国文学史》(1904)、吕澂编《西洋美术史》(1911)、姜丹书编《美术史》(1917)等。

总之，上述两方面的合力，以几乎无可辩驳的理由告诉人们，艺术史就应当是、而且也只能是那种具体而单一的艺术门类史，而假如不是，那似乎就不大可能作为艺术史著述而存在了。其实，对上面的严重质疑，也不难做出回应：一方面，从西方艺术史传统及其演变线索来看，艺术史正在从过去的艺术门类史而变得越来越具有艺术门类综合史特点和体现文化多元性；另一方面，中国自身的文化、学术及艺术传统本身具有艺术史的动力。

二、艺术史学科的可能性

这里探讨艺术史学科当前的可能性，是出于一种迫不得已。一方面，新生的艺术学理论学科下的艺术史学科正陷入汹涌的质疑漩涡中；另一方面，我所曾经服务的学术机构又偏偏正在以它为主业而全力以赴。由于这个问题涉及我和同事们及其他同行的学术工作的合法性及未来发展前景，因而不得不认真思考和辨析。诚然尽力想做到旁观者那样的中立性和冷峻性，但毕竟很难与切身的学科体制环境和发展诉求分离开来。因此，这里只能暂且从此角度提出有关当前中国式艺术史学科的一些不成熟的初步思考了(3)本节内容主要依托我的论文《艺术史的可能性及其当前路径》(原载《文艺理论研究》，2014年第4期)而成，略有改动。。

在探讨艺术史学科的可能性时，有必要同时看到两方面：一是现代性学科制度中的艺术史空间，二是跨越艺术史概念的中西之别。

首先需要把艺术史纳入中国现行的学科制度去看，从中见出艺术史得以在其中发生和生长的现代性学科制度及其学科生产空间。对此，英国社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Giddens，1938—)有关现代性社会制度的建立会引发社会变革及转型的见解值得重视。他认为，世界的现代性或全球化过程的鲜明特征之一是社会制度层面的“抽离化机制”(disembedding merchanism)的建立及其生成可能性。抽离化机制是指“社会关系从地方性的场景中‘挖出来’(lifting out)并使社会关系在无限的时空地带中‘再联结’”的状况。这种抽离化机制的建立，标志着世界的社会基层组织越来越趋向于消减地方特异性而增强全球同质化因素的整合力，从而导致一种社会组织层面的普遍一体化结构的建立。吉登斯进一步指出，抽离化机制的标志就是“抽象系统”(abstract systems)的建立，它由“象征标志”(symbolic tokens)和“专家系统”(expert system)两种类型组成。“象征标志”是指具有一定“价值标准”的能在“多元场景”中相互交换的“交换媒介”(如货币)，而“专家系统”是指那种“通过专业知识的调度对时空加以分类的”机制，这些被调度和分类的专业知识有食品、药物、住房、交通、科学、技术、工程、心理咨询或治疗等若干系统。这些被分类管理的“专家系统”往往“并不限于专门的技术知识领域。它们自身扩展至社会关系和自我的亲密关系上”。也就是说，作为现代性社会制度的基础层次，“象征标志”和“专家系统”都独立于使用它们的具体从业者和当事人之上，依靠这种机制中内生的“信任”(trust)关系而发挥其社会生产及整合作用(4)〔英〕安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年版，第19-20页。。例如，当我们有病上医院诊治时，不必靠熟人关系，只要“信任”医院这一“专家系统”就行了。这就是说，由于这一整套“抽象系统”的建立，一种社会分工和运行层面的空间或可能性会随之展示出来，促使人们在其中不断探索、建设、调整和反思，令其释放可能的能量来。从这个意义上说，社会体制的建立就大约相当于社会生产力的预设和释放。

一旦用这种“抽离化机制”、特别是其中的“抽象系统”概念来衡量我们当前面临的艺术史难题，可以看到，正像具体艺术门类史的存在是出于现代性艺术学科制度的后果一样，艺术史的存在也应当是当前我国艺术学科制度调整的必然的后果之一，也就是属于一种现代性制度化后果。这种学科制度调整有可能产生一种学术生产空间，导致艺术史学科可以随即拓展、开辟或释放出自己的学术生产潜能来。可以设想，在随后的时间里，当越来越多的专家、特别是年轻学子相继投身于艺术史学科，该学科的空间会不断地获得接力式的探索和拓展。如此，艺术史的可能性会一步步地获得确证。这就是说，由于艺术史学科制度的确立和持续运行，目前尚处被质疑这一尴尬地位的悬而未决的艺术史学科，有可能逐步开放其学术空间或可能性。随着艺术史学科制度的持续建设，为什么就不能产生真正意义上的艺术史著作及艺术史专家等“产品”呢？

还需要看到，艺术史学科的西方来源与中国语境的涵义确实存在不同，从而本身就容易引发概念上的争议和缠绕。长期以来，在英语世界，“art history”这个概念一般地或更多地是指狭义的造型艺术门类史即美术史，而不是指跨越单一艺术类型意义的涵盖多种艺术类型的总体的艺术史。而后者在从汉语翻译成英语时容易同前者相混淆。因此，为了区别起见，中国艺术史学科专家们在把中国特色的艺术史概念翻译成英语时，倾向于在“art”一词后面加上“s”，以示这是复数意义上的艺术而非单数意义上的美术，从而就可以有“arts history”这一专门用来描述中国式艺术史概念的英文表述。

这样做的原因来自中西有别的传统。在现代中国，“艺术”一词同“美术”一词已有其各自的约定俗成的含义：前者是指涵盖所有艺术门类的普通的艺术，后者是专指作为视觉艺术或造型艺术的美术。这种中西艺术学语汇的差异，直接导致了一个后果：我国美术学界一些专家所喜欢使用的艺术史概念，往往就是在后一种意义上使用的，艺术史就是指美术史，美术史就等于艺术史。这个表述和理解在西方语汇中没有问题，但到中国后就出现了混淆，也就是张法教授所说的“概念绞缠”。“可以看到，在当前学人的论述里，美术史也被冠之以艺术史，仅以2009年的文章为例，《艺术学的建构与整合——近百年来的西方艺术学理论与方法及其与中国艺术史研究》、《考古学与艺术史：两个共生的学科》、《中国艺术史学的发展历程及基本特征》、《留学背景与中国艺术史的现代转型》……这些文章里的内容都只涉及美术史，里面的‘艺术’一词，内涵都是‘美术’或仅是‘绘画’。这一学术用语之混乱，主要是由中国艺术学与西方艺术学的演进史的差异和当前中国艺术学学科体系与西方艺术学学科体系的差异造成的。”(5)张法：《艺术学：复杂演进和术语纠缠》，《文艺研究》，2011年第3期，第11-12页。诚然，或许这些中国美术史专家使用汉语词汇艺术史的本意确实就是指狭义的美术史，不过，我以为同样可能的是，他们中的一些前卫人士已经开始确信并主张：自己所研究的美术史就足以具备代表整个艺术史的品质或资格了，也就是具有足以包括音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史、设计史、文学史、建筑史等在内的艺术史的普遍性或代表性了。至少有一点是可以推测的，在他们的心目中或无意识中，如今持续活跃的善于实验、跨界或跨媒介的当代美术界，或许本身就已足以代表整个艺术界的前沿或前卫了，因为它们就常常预示着整个艺术界的发展与变革趋向。如此，或许正是基于对美术创作界及相应的美术学科的高度自信，美术史家们在援引来自西方的“美术”及“美术史”概念时，才可以高度自信地或无意识地分别改译为“艺术”和“艺术史”后加以引用，以致遗忘或忽略它们之间的中西之别。

这种对中西之别的有意识或无意识的忽略，是一种可以理解的、具备合理性的学术现象，既体现了艺术史学科的历史，也揭示了它的现状和趋势，特别是展示了美术史家对艺术及艺术史的开放眼光和开阔胸襟。如此可以说，艺术史概念如今已有时被用来指从美术史这个原点出发而面向普遍的艺术门类史现象拓展的艺术史形态了。这种趋势难道不正可以理解为美术史学科内在地通向艺术史学科的一种迹象吗？

这里想探讨的是，当我国一些美术史专家已自觉地面向艺术史开放和拓展时，也就是当美术史已伸展到艺术史领域或自以为可以扮演艺术史角色时，作为普通艺术学领域的艺术学理论学科下设的艺术史学科，应当如何运行呢？因为，按照中国艺术学学科升门后的现行学术格局来看，作为一级学科的美术学下面会设立二级学科美术史(当然，在艺术学门类里还会有更多：音乐学、舞蹈学、戏剧学和电影学等分别会有音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史)；同理，作为一级学科的艺术学理论学科下面也会设置二级学科艺术史。前者一般是专指美术学领域的单一的美术门类史，后者则是指跨越单一艺术门类的可以涵盖所有艺术门类的普通艺术门类史。如此，作为单一艺术门类史的美术史学科与作为普通艺术门类史的艺术史学科之间究竟有何关系？这实在是当前我国艺术学门类遭遇的一个突出的前沿性问题。其实，不仅美术史领域，而且音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、文学史等领域也已经和正在出现面向艺术史的拓展趋向。这时，艺术史本身何为？这个问题如果不能得到合理的解答，那么，艺术史学科的发展前景势必不明朗。我想说的是，所有这些来自具体艺术门类史领域的面向总体的艺术史学科拓展的迹象，有理由视为艺术史学科赖以勃兴的可能性的萌芽。

其实，还有一点也是应当重点关注的，这就是中国古代至现代有关各门“文”之间、各种“艺”之间、“文”与“艺”之间以及文史哲等人文学科之间由来已久的相互汇通传统。正是这种中国式古今学术汇通传统，有可能把艺术史学科指引到一种有中国特色的艺术学科发展道路上，如此，将有可能通向一种全球化学术语境中的中国式艺术史学科的建立。这虽然可能只是一种未来的学术共同体远景，但当下的自觉意识和初步的路径探索工作是必要的。

三、中国式艺术史学科路径

诚然，从理论上讲，中国式艺术史学科的当前可能性及其路径可能有若干条，但限于我自己的视野和能力，暂且只能尝试谈论。

在探讨艺术史学科当前的可能性及其路径时，首先应冷静地理解我们的人文学科今天所处的特定全球学术语境状况。第一，传统本质主义及形而上学思维早已解体，人们很难为宏大的、包罗万象的有机整体的学术研究找到统一的学术支点了。第二，跨学科已成为当前学术研究的一种常态现象。第三，跨界或跨媒体已成为当代艺术创作的通常景观。第四，基于国际互联网这一媒介网络的学术探讨已出现了一些新情况，例如双向互动、去时空化、个人化等。这些情况会对艺术史乃至整个艺术学科研究构成这样那样的深远影响。置身在这样的以碎片化、跨学科、跨媒介和基于互联网的学术圈等为鲜明特征的学术语境中，我们诚然无处可逃，别无选择，但也可以对各自学校、学科点及学者自己的具体的艺术史工作方式有所自觉和有所选择。这里想指出以下几个方面。

首先，从尊重艺术门类史传统、现状以及从艺术门类间性的开放眼光来看，来自任何一个艺术门类的任何一种艺术门类史论著(著作或论文)，都可以视为艺术史著述。也就是说，宽泛地看，音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史、设计史和文学史等的论著，都可以纳入艺术史论著的范畴，而不必采取“御敌于国门之外”的态度去拒斥。当然，这可能属于一种最低限度或层次的艺术史概念。

其次，更高的要求则是：基于艺术学理论学科视角的单一艺术门类的艺术史研究。它要求从艺术学理论学科要求的跨艺术门类视角出发，去观照单一艺术门类史案例，也就是把具体的单一门类艺术史如中国美术史、中国电影史置于艺术史的宽宏视野中去综合地审视，甚至作跨门类或跨学科审视，尽力体现艺术史宏阔视角对于门类艺术史个案的广泛渗透力。

再次，艺术史还意味着基于艺术观念或艺术史观念的融通研究。这就是从跨门类艺术史现象中提炼出一种或多种共通的艺术观念或艺术史观念，由此展开通串式研究。例如，浪漫主义、现实主义、现代主义或后现代主义艺术观念在不同的艺术门类及其历史中的演变。这也可能被视为一种由艺术观念出发的艺术史路径，或可称为观念艺术史。

再有就是两种或以上门类艺术现象的艺术史比较研究，或称比较艺术史。例如，把中国音乐史与中国戏曲史结合起来加以比较，或把某种宗教音乐史与其绘画史结合起来比较，或把当代电影史与当代文学史加以比较。这样的两种或以上门类艺术史研究应有可能成为艺术史研究领域的一种常态。

最后，假如出现一种跨越多种艺术门类的艺术史整合研究，也不应当奇怪或吃惊。从理论上讲，这样的容纳广泛的跨门类艺术史研究是合理的和可以期待的，尽管从现实角度看，这样的可行性目前还比较小。因为，现有的道理似乎显而易见：一个艺术史学者一生的智力结构和精力都很难允许他完成两种以上艺术门类的历史的整合研究，尤其是在当今早已丧失掉黑格尔式宏大辩证法体系的情况下。不过，可以展望的是，假如不久的将来真的出现了这样的跨门类艺术史学者，即使是凤毛麟角，也应当是可以期许的。豪塞尔的《艺术社会史》、李泽厚的《美的历程》等著作，其实已经在这种跨门类与跨学科艺术史的整合研究上做出了可师法的范本。

于是，可以看到，艺术史可以同时呈现至少五个层面的可能性，也就是一种多层面艺术史研究构架有可能出现。这种多层面艺术史研究构架可以包含如下五个层面：一是具体艺术门类史研究，二是普遍性视野中的单门类艺术史研究，三是基于艺术观念的艺术史研究，四是比较艺术史研究，五是跨门类艺术史整合研究。与艺术史研究路径的多层面相应，不同艺术学科环境下的艺术史学科，可以走彼此不同的道路，形成彼此有所差异的学科特色，正像俗语所谓“一方水土养一方人”所表述的那样。

从当前我国艺术学科建设的具体环境出发考察，艺术史学科的当前特色或路径，似乎可以有如下几条：第一，门类艺术史路径。这是指具体艺术门类的艺术门类史研究路径。第二，宽视角门类艺术史路径。这是指对具体艺术门类史现象的基于艺术学理论宽宏视角的研究路径，就是运用艺术理论宏观视角去考察具体艺术门类史现象或个案。第三，观念艺术史路径。这是基于特定的艺术理论、艺术观念或艺术史观念的艺术史路径。第四，比较艺术史路径。这是指音乐与舞蹈学科、戏剧与影视学科、美术学、设计学等下面的艺术史学科的相互比较研究路径，主要是将具体艺术门类史与相邻艺术门类史作比较研究。第五，跨门类综合艺术史路径。这是指基于各种艺术门类史间的相互综合或贯通性研究路径。这种路径在目前看难度颇大，需要有限度地尝试，逐步摸索和积累经验。这五条路径同前述五个层面一样，各有其空间和潜力，不分高低优劣，需要尽力伸展各自的可能性及其特色。而具体的艺术史专家及学人，也完全可以根据自身条件和兴趣去自主地选择合适的研究路径。

四、艺术史学科中的艺术史学

以上对艺术史学科路径加以回头研究或反思，本身就离艺术史学不远了，因为艺术史学就是对艺术史研究方法或路径本身的一种深层反思。艺术史学，也可称为艺术史理论、元艺术史或艺术史方法论，作为艺术史学科的一个分支，可以视为对艺术史研究的研究，或是关于艺术史书写的反思。在这里，艺术史方法与艺术史理论这两个概念之间，其实没有根本性区别，几乎就是一回事，只是表达的侧重点不同而已。总之，艺术史学力图返回到艺术史学科及其书写行为所赖以建立的原初基础上去重新思考，也就是挖掘艺术史书写所赖以支撑的更深的原初艺术史意识、观念、思想或学科基础。它的发生及其持续推进本身就表明，既不存在本来如此的艺术史，也不存在惟一的艺术史，而是有着不断被人为地建构的艺术史，以及复数艺术史或多元艺术史。任何艺术史都是人的书写行为的产物。艺术史学的任务，在于通过反思已有的艺术史书写行为及其成果，为未来的艺术史书写开放出新的或更多的可能性。

梳理既往艺术史学研究轨迹，可以见到若干途径。在意大利学者朱利奥·卡洛·阿尔甘(Giulio Carlo Argan，1909—1992)和毛里齐奥·法焦洛(Maurizio Fagiolo，1939—2002)合著的《艺术史向导》(1974)中，主要的艺术史研究方法被归纳为四种：形式主义方法、社会学方法、图像学方法和结构主义方法(6)〔意〕朱利奥·卡洛·阿尔甘、〔意〕毛里齐奥·法焦洛：《艺术史向导》，谭彼得译，陈哩尔校译，南京：南京大学出版社，2018年版，第1-2页。。这部出版于20世纪70年代的著作列出两组共计四种方法，有其合理性：第一组存在着艺术风格的形式根源与其社会根源之间的对立，即形式主义方法总结了从艺术形式去考察艺术史的成果，而社会学方法则把艺术风格视为特定的社会状况制约的结果；第二组则显示了主题式图像与深层社会结构之间的对应，即图像学方法着重艺术史的主题内容，结构主义方法竭力深挖其社会深层逻辑程序的影响力。

与这种艺术史研究方法的集中呈现不同，也与一般的“艺术史学史”资料汇编不同，唐纳德·普雷齐奥西主编的《艺术史的艺术》(1998)是一部“为编写艺术史的批评史而作的资料汇编”。它“更像是一些有争议的事物的集合和汇聚，每一个事物与其他事物都有多重的联系”。由于这个原因，该书在格式上“是围绕一些主要的辩论与主题而被组织的，这些辩论与主题自18世纪以来已与关于人的本质和认知的知识生产相联系。”(7)〔美〕唐纳德·普雷齐奥西主编：《艺术史的艺术：批评读本》，易英、王春辰、彭筠等译，上海：上海人民出版社，2016年版，第5-6页。也就是说，这部书作为与艺术史研究有关的原文资料汇编，没有按常规论述艺术史研究方法，而是按年代顺序、以特定主题为中心去汇集在艺术史书写中起过关键作用的多种论著(片段)。这些特定主题如下：艺术、美学、历史、风格、意义、阐释的草案、知觉、身份、性别和种族。而汇聚在这些主题下面的文献，收录范围比较广泛，不仅有通常的艺术史著述，而且还有美学、哲学、社会学、性别研究等学科领域的相关成果，即既出现温克尔曼、沃尔夫林、里格尔、潘诺夫斯基、瓦尔堡、夏皮罗、贡布里希等，还有康德、黑格尔、海德格尔、德里达等。这种有关艺术史研究方法的反思，体现了20世纪后期后结构主义、后现代主义或“文化研究”盛行以来西方艺术史研究的更加多元而又广泛的自我反思及拓展趋向。

安妮·达勒瓦的《艺术史方法与理论》(2005)则是相对晚近时间出版的，把到21世纪初为止的多种多样的艺术史研究方法与理论简化为四大组合形态：第一种为形式—符号分析模式，包括海因里希·沃尔夫林的风格研究、欧文·潘诺夫斯基的图像志和图像学、亨利·福西雍的艺术形式、罗杰·弗莱的形式主义理论等；第二种为诸语境分析模式，如西方马克思主义、女性主义、后殖民主义、文化研究、视觉文化研究、酷儿理论、性别研究等；第三种为心理学模式，如西格蒙特·弗洛伊德、雅克·拉康等的心理分析学，接受理论、读者反应理论等；第四种为知识态度模式，如阐释学、结构主义、后结构主义、解构主义、后现代主义等。

以上约略介绍了三种艺术史学分析路径。可以说，艺术史学也即艺术史方法或艺术史理论的路径多种多样，难以找出惟一合理的方法与理论。取而代之，应当承认的是，这些方法与理论具备多元性、变化性以及相互渗透或交融性。尤其是进入21世纪以来，艺术史方法更是呈现出相互渗透或交融的面貌。简要地看，综合上面三种艺术史学分析路径，不难看到下面几种大致按年代顺序出现的艺术史方法：1.风格—形式方法，重在分析艺术品的独特形式状况与其个性之间的关系，例如布克哈特和沃尔夫林师徒，特别是后者对艺术风格特性的分析。2.图像学方法，主要分析艺术品的图像及其所表达的艺术形象的思想内容，例如瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希等。3.文化学方法，重点考察艺术品与其时代文化状况的联系，体现艺术史与文化史的紧密交融，例如布克哈特、韦尔奇、盖伊等的研究。4.心理分析方法，弗洛伊德、拉康等致力于探究艺术品中的无意识构造。5.社会学方法，尽力发现艺术品与特定社会状况的关联。豪塞尔的《艺术社会史》从石器时代写到20世纪初，涉足造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影等多种艺术门类，运用了社会学以及其他多种学科方法如哲学、美学、宗教学、经济学、思想史、文化史、心理分析等。T·J·克拉克的《绝对的资产阶级——1848至1851年间法国艺术家与政治》《人民的形象——库尔贝与1848年革命》《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》《告别观念——现代主义的若干片段》等成为运用艺术社会史方法去研究绘画作品的代表作(8)参见沈语冰：《图像与意义：英美现代艺术史论》，北京：商务印书馆，2017年版，第253-300页。。6.结构主义或解构主义方法，又称符号学方法或语言学方法，主要是运用基于现代语言学的结构主义手段去分析艺术品的表层结构与深层结构之间的关系，或者运用解构主义手段去阐释艺术品的碎片性。在这方面，受福柯的绘画研究影响，出现了不同于风格学及图像学研究方法的新的艺术史成果，如阿尔珀斯(Svetlana Alpers)的《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》和《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》，还有乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)的《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》和《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》等。这些新的艺术史著述更加关注绘画作品所呈现的认知方式的断裂和差异等状况，带有认知考古学式艺术史书写的鲜明特点(9)有关综述及分析见鲁明军：《福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变》，《文艺研究》，2015年第4期，第117-126页。。7.女性主义方法。一些艺术史家运用女性主义手段去分析艺术品，揭示其中潜隐的性别关系。8.视觉文化方法。这是随着视觉文化热潮而兴起的研究手段，力求从视觉文化背景中透视艺术品的价值。

当然还可以列出一些，但以上是主要的。对这些来自西方艺术史学的研究加以再度研究，想必应当有助于中国艺术史学的开拓。艺术史学由于致力于对以往各个艺术门类史的反思性研究，也就是反思性地研究以往各个艺术门类史的研究方法，以便建立跨门类艺术史方法的阐释框架，因而有理由成为中国艺术史学科的重要分支之一。

在以上简要讨论的基础上，有可能尝试见出中国艺术史学科的基本分支构成：一是艺术通史，这是包含若干艺术门类史在内的分期断代艺术通史，其中还可以进一步区分两种不同模式，一种是以李泽厚《美的历程》所代表的串联式艺术通史(以统一的艺术观念将各种艺术门类史现象贯通为一个整体)，另一种是以李希凡主编《中华艺术通史》为代表的并联式艺术通史(各个时代艺术门类史现象虽由总体思路并联起来，但它们之间仍然保持相互独立性)；二是跨门类、跨媒介或跨学科的艺术史，这种研究将使艺术史学科得以同单一艺术门类史学科区分开来；三是艺术史学，这正是上面所说的对已有任何一种艺术史(包括艺术门类史)书写的反思，即是对艺术门类史、艺术通史及跨门类、跨媒介或跨学科艺术史等各种艺术史书写方式或方法的反思。这三个分支应当成为中国艺术史学科的主要分支。至于在艺术学理论学科的相关学位论文评审、学科评估、教师职务晋升及师生学术评奖等评价环节，各个艺术门类史研究成果也应当被包容进来，因为艺术门类史研究非但不应当被排斥，反而应当恰好构成艺术史学科的基础。特别是在中国艺术史学科的当前起步时段，这种学科包容或宽容姿态是应当得到提倡和鼓励的。