观物取象——雕塑创作中的形象捕捉与情感转化

李庆利

山东工艺美术学院

一、观物取象与古代造物之联系

观物取象的概念最早见于《易经·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”其大意为上古伏羲氏仰观天象，伏察大地，观察鸟兽花纹，近处择取亲身体验，远处感受万物之灵，模仿自然和社会生活中具体事物的感性形象，确立了具有象征意义的卦象。这一概念为古代哲学中主观唯心的感应法则，通过对自己身体以及周围环境变化的异常进行分析，从而得到反馈，用形式判断达到结果预测。这是早期先民对自然事物的观察，虽然有一定的巫术色彩，但其中蕴涵着一定的概率学及自然规律科学。

在人们的日常生活中，观物取象的例子经常可以见到。例如，当仰望天空时，天空中那些变幻莫测的云朵总是可以引起我们的联想，有的像一匹匹奔跑的骏马，有的像孩子手里的棉花糖，姿态万千，变化莫测。我们之所以有这种感受，是因为这些云彩的形状与现实生活中的一些物体形态产生了相似性，我们大脑中储存着的物体形象与之产生了契合，虽然这种契合度不是很高，但足以使这两个物体的形象联系起来，因此，在脑海中将云朵转化成骏马和棉花糖，这是主观潜意识的驱使，也是最为常见的一种观物取象的例子。

当然，雕塑创作中的观物取象不同于“观云”那么简单，而是一种较为深层次的艺术创作过程。在中国古代，玉璧与玉琮是祭祀天地的礼器，这种“方”“圆”形制特征，就是观物取象的结果。“天圆地方”是古代科学对宇宙的认识，古人将玉磨成圆形，其形似天圆，将玉琢为玉琮，其形似地方。《周礼》记载：“以苍璧礼天，以黄琮礼地。”苍色圆璧象征天，黄色方琮代表地，这正是古人观察天地而得来的一种朴素的宇宙观，他们认为，如果人想在天地间幸福地生存，就需要与天地保持“沟通”，沟通需要媒介，所以，玉璧与玉琮便产生了，这种“天圆地方”的形制，就可以达到“窥天观地”的目的，通过这两件器物来传递人类的信息，从而沟通天人、交际鬼神、辟除邪恶。

图1 谷纹玉璧 汉代

图2 玉琮 良渚文化

从玉璧与玉琮的形制来看，其是古人们对自然观测的结果，至于为何是“天圆地方”，这与当时人们对自然的认知程度有关系，这种类似的例子有很多。再如，古人在门窗上雕刻鱼或者蝙蝠的形象，来表现对生活富足和福寿双全的期待，这两种动物的形象出现在古人的生活中，并不是因为它们的形象多么优美，而是取自其谐音，这也是属于观物取象的一种形式，我们应当了解的是，“观”并不仅仅是指我们用眼睛看到的自然实体之物，也包括我们内心的主观感受。无论是玉璧和玉琮，还是雕刻的鱼和蝙蝠，都是古代劳动人民智慧的产物，他们将自身的感受融入进某种特殊的形态，从而转化为情感的寄托。

二、观物取象在当代雕塑创作中的应用

1979年“星星美展”中王克平的木雕《沉默》打破了以意识形态需要为核心的雕塑欣赏习惯，呈现出了最为前卫和先锋的姿态。他偶然间得到一块疙里疙瘩的木头，他巧妙地将这种“Y”字型的材料运用到极致，但表现手法十分朴拙，他将一端作为嘴部，沿边缘刻除，就出现了唇部，保留口中的部分，呈现出嘴被“塞住”之状，这件雕塑作品背后所蕴含着的力量，才是最振聋发聩的，作品呈现着“禁止说话”，但是我们可以感受到这有力的“呐喊”。

试想，当作者得到这块木头时，木头的形状应该是引起了他的想象，他似乎知道木头中有一个被禁锢的“人头”，他要做的就是将其中的“人头”解放出来，所以并没有对材料有过多的干预，以至于我们还可以感受到这块木头的生长方向，正是由于作者合理地利用材料独特的形体，进而有力地转化为他内心的独白。看似偶然得到的木头疙瘩，却似乎预示着某种必然，肯定的是作者对待周围事物的敏感态度，才使得这块疙瘩没有被当柴火烧掉。《沉默》的创造与材料独特的形态有很大联系，这种联系同样是观物取象的结果，是物体自然之态附着情感的成功之作，这是中国当代雕塑创作中的一次有益的尝试，因为他也开启了中国当代雕塑和观念雕塑创作的序幕。

图3 《沉默》 木 王克平

沈烈毅的作品《雨》呈现出了恬静的诗意，这种“润物细无声”的雨显示出柔和的光芒，有些过往的情感仿佛被包裹其中。作者在介绍他的作品时曾说过，在某个瞬间，他观看小雨从空中滴落融入进土地里，创作灵感也随之被唤醒，他决定要将此呈现出来。为了还原雨滴落时的状态，他选择使用硬质固体材料作为水波的再现之处，那种戛然而止的瞬间使得观者的思绪随着涟漪流动开来。在材料的选择上，他使用坚硬粗犷的花岗岩来表现至柔的水，两种极端状态的现象融合在同一载体之上，产生出一种强烈的视觉反差与矛盾对比，却并没有给人一种非合理状态的感受，《雨》没有刻意追求形式的张扬和刻意，开合、聚散、刚柔、曲直、凹凸……反而体现出了人文与自然的统一，暗合了东方的审美传统与哲思方式。

这种将自然现象敏感转化为雕塑实体的过程，是某种情绪和时光的固化，牵引着万千思绪，来引起我们的共鸣。由此可以体现，观物取象在当代艺术创作中应用的可能性，不由得使人想起唐代画家张璪提出的“师造化”而“得心源”，大自然中有许许多多的形态等待着雕塑创作者们去提炼、交感，自然之“象”不会枯竭，枯竭的只有那探索的精神。

图4 《雨》 花岗岩 沈烈毅

三、西方雕塑作品中观物取象的显现

20世纪英国美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出“有意味的形式”一词，他指出，作品的各部分、各因素之间的独特的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品的形式。这种形式可以唤起人们的审美情感，这种“有意味的形式”不可否认与观物取象在雕塑创作层面有某种契合。

罗马尼亚雕塑创作者布朗库西被美学家誉为现代主义雕塑的先驱，在很多人眼里他是一位抽象雕塑艺术家，但是他自己一直强调作品的真实性，他曾说道：“事物外表的形象并不真实，真实的是它内在的本质。”布朗库西的《鸟》显示了他与这个世界的关系，剥离外表的累赘，带着本真的翅膀飞向天际。那么这时会有一个疑问，在世界上似乎找不到一件自然之物与布朗库西的作品有相符的形象，他的作品与观物取象是否有联系？回答当然是肯定的，我们要知道艺术家的一切创作都是建立在生活经验的基础上，那些看似抽象的形体其实就是“有意味的形式”，这种形式就来源于自然。这是长期观察自然、观物取象的结果，布朗库西肯定知道现实中鸟儿的形象，他只不过是把鸟儿的特征以独特的形式排列、组合起来，产生出极简的空间形态。

图5 《鸟》 不锈钢 布朗库西

布朗库西所谓的真实并非表象的真实，而为本质的真实。我们可以感受到有些仅仅注重事物表象模拟的作品，反而与真实背道而驰。布朗库西的作品抛弃了那些无关的枝节，使得作品更加整体、纯化和简洁，将其内在的、最为精炼的形式提炼出来，以物的自然之真，取本质之象，进而他的作品始终保持着形态的单纯性，在他的作品中，没有其他流派的痕迹，他以强烈的个人风格开启了当代极简主义雕塑的先河，这种极简主义甚至影响到了美国苹果公司的产品设计风格。

印裔英国雕塑创作者卡普尔位于芝加哥世纪广场的《云门》不仅得到了专业艺术家的青睐，同时，也得到了大众喜爱，这是一件非常成功的公共雕塑艺术创作。这件酷似一颗“豆子”的巨大镜面不锈钢雕塑，其创作灵感源于液体汞滴暴露在空气中的自然状态，卡普尔将其放大至数倍，这看似简单的形体，却产生了奇幻的艺术效果，每年吸引了成千上万的游客前去欣赏拍照。这件作品也成了中国公共艺术学科教学中着重介绍的一个案例，卡普尔究竟是施了什么魔法，吸引了全世界的眼光？从外形上来看，这件胖乎乎的“大豆子”呈现出圆润之感，虽然体积庞大，但没有给人压迫感，加上雕塑呈现在宽阔的广场上，周围没有其他物品影响视觉。镜面反射的有远处的高楼大厦和周围的环境，仿佛整个城市被装进了这件圆墩墩的大物件里面。当人们试图走进这座雕塑，曲面的效果把人的影子拉扯变形，如同孩子们在哈哈镜面前一样，使人放松下来，产生了良好的互动效果，这引起了我们的思考，当代公共雕塑艺术是否应该打破艺术的不可触摸性，让作品与观众的距离拉近并进行互动、交流。

图6 《云门》 不锈钢 卡普尔

当然，卡普尔以一种更为直接的方式将“世象”映射出来，他将不锈钢这种当代工业的产物转化为带有温度的一件作品，巧妙地利用了镜面反光的效果，似乎是卡普尔提供了一面镜子，观众通过这面镜子看到自己的影子以及周围环境随着雕塑形体的转折而变化，其底部流动空间的扭曲层面，固体在多重迷失中转化为液态，带来前所未有的视觉冲击和心灵震撼，在虚实之间穿梭往返，以“物”映“物”，观众也成了为了观物取象的创作者。

四、结语

综上所述，观物取象的方法论与雕塑创作者的创作密切相关，雕塑创作者通过对“象”这一宇宙万物的再现，来表现隐藏在“象”的本质中的真与情，将宇宙那深奥微妙的道理转化为带有情感的物质实体。观物取象是一个认识的过程，同时，也是一个创造的过程，这个过程是雕塑创作者将现实物象向情感转化的重要阶段，当然也决定了雕塑创作者作品的质量。自然之物本来是没有情感的，它的情感是人赋予它的，雕塑创作者应当对自然客观规律和不同地域文化特征有相当深入的了解，运用艺术创作思维将创作对象呈现，创作出一种使人们感动、追忆、思考的高级的审美享受。随着科学技术的进步与人类认知的提升，观物取象已由早期宗教内涵转化为当代艺术创作的基本方法论之一，这一概念虽然源于中国古代哲学思想，但与一些西方艺术家的思想在某种层面上交织，人类的演化产生了语言、肤色和文化的区别，但是艺术创作中最重要的情感却没有产生偏差，这正是艺术创作规律的驱使，亦是艺术无国界的表现，艺术的创作规律打破了语言的隔阂，以最为本真的情来彼此对话、融合。

作品名称：《鱼传尺素》尺寸：600cm×300cm×200cm材质：木、石、陶瓷、金箔、银箔

作品名称：《少年中国说》尺寸：120cm×60cm×70cm材质：铜、木