文学的精神引导与开放的写作世界——勒克莱齐奥访谈录

2015年10月19日，2008年诺贝尔文学奖得主、法国著名作家勒克莱齐奥在北京师范大学发表了题为《相遇中国文学》的演讲，演讲由莫言主持。在演讲中，勒克莱齐奥讲述了他与中国文学和中国文化的相遇历程[1]。在此基础上，笔者有机会就勒克莱齐奥本人所接受的文学影响问题与他进行进一步交流与探讨。

一、打开精神世界的英语作家

许钧：您是一位法语作家，但是与其他法语作家相比，您对英文作品似乎更加感兴趣。这是不是因为受您父亲的影响？他对英国很亲近。您对旅行、冒险、别处的喜爱与您阅读的笛福、吉卜林、斯威夫特、康拉德等作家关系密切。您经常提起美国的作家，比如塞林格、凯鲁亚克、福克纳和梅尔维尔。您对拉丁美洲的作家也非常关注，比如马尔克斯、鲁尔福。不同语言文化的作品是否为您的创作带来了不同的元素？您觉得不同语言的文学之间是否存在分明的界限？我知道法语作家兰波、洛特雷阿蒙、普鲁斯特、凡尔纳、米肖等作家也很让您倾心，带给您许多灵感。但是，我觉得，您好像一直都与巴黎的法语文学圈子保持着一定的距离？

勒克莱齐奥：因为祖籍是毛里求斯，所以，家里的文化也是混杂的。在知道英语存在以前，我就很想用英语写作。我觉得，我的母亲——她自己的父亲也是毛里求斯人，虽然她讲英语不是那么流利，但还是竭尽所能让我和我的哥哥学习这门语言：用英语做祷告、做英语游戏、听英文歌曲、用英语闲聊，还有我父亲寄回来的奇怪的小书：NurseryRhymes（《童谣》）和Nonsense（《怪诞故事》），这些书大概是从他英国的藏书库选出来的。我完全不懂英语拼写：去非洲时，我写了一个小故事，我还记得我把the写成了zi，hungry写成了hongri。除了这两种“文学性的”语言，更确切地说，还有我外祖父生我们气时使用的克里奥语。所以，如果我们吃饭吃太久，他就会对我们说：pas fer bour sac（别像猴子那样，把腮帮当成食物袋）。我想，当时我们生活的尼斯（就像生活在一个毛里求斯的泡影中），其他孩子大概也同时会说好几种语言，比如法语、意大利语、尼斯方言。

这样一种培养方式，之后我那位亲近英国的父亲一直都在实行它，父亲将我引向了英国文学。我读了原版的笛福、斯威夫特、康拉德、吉卜林（《原来如此》）等作家的作品，之后又读了美国作家的作品，比如福克纳、奥康纳，尤其是战后的那一代作家，马拉默德、帕索斯、斯坦贝克。20世纪60年代初（我通过了美国文学考试，本科注册进入英语学院学习），我一下子跌进了塞林格的小说世界里，就像别人跌入宗教中那样。我读了《麦田里的守望者》以及短篇小说集《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》，我心潮澎湃，近似于一种痴迷。一切都让我着迷：塞林格的生活（与秘密）。他讲述的是与海明威的偶遇，在英国，在一群军官中间，他失望地看到一个男人摆出一副虚荣的英雄姿态。因为塞林格向来远离尘世，对名声一贯十分鄙弃，他对佛教中的禅则十分向往，所有这一切都深深影响了我。曾经我对现实主义文学以及对19世纪心理小说的一种孩子气的保留态度都与塞林格的写作态度与方式莫名一致。1961年夏，我在同一种精神状态中写完了《诉讼笔录》——截取了士兵塞林格面对海明威虚假的英雄主义时的样子，那时，我刚刚完成入伍准备工作，正要被派到阿尔及利亚去。

的确，我承认曾经很难理解国别文学。我并不否认文化之间的差异——恰恰相反，我认为这些差异十分重要，因为，借助翻译者的工作，这些差异让我变得更加丰富。我认为很难想象大家会满足于唯一的一种声音、唯一的一种歌声，以及对文化有一种偏好。在我看来，作家都是个体，只有当他们开始创造语言时，当他们每个人都以自己的方式成为某个国度、某种文化时，他们才变得重要。您同我说起洛特雷阿蒙。我觉得他就是属于他自己的一个国度，在布宜诺斯艾利斯度过的童年、西班牙词语、听过的故事——比如狼人的故事，他的整个童年时代都在听流传于拉普拉塔河流域的狼孩故事——以及他阅读过的书：拜伦、莎士比亚、雨果、欧也妮·苏，这些都构成了他的国度。这一切造就的不仅仅是一种互文性，而是一种生命的经纬，一切都交织在一起，相互补充、完善。与兰波一样，他认为英语以及法国东部地区的方言让他受益良多。这就是文学让我热爱的东西，这种能够逃离单一身份的力量，创造超越于学校、陈词与边界的语言的力量。当我开始读西班牙语时，那时我还没有读过西班牙语的作品，我倚赖16世纪的编年史学习语言，这些历史大部分都讲述了攻占美洲的故事。我喜欢这些文章中的质朴、对真理的追求，萨阿贡、莫托里尼亚、门迭塔，他们并不是作家。面对他们所讲述的东西的危机性，他们隐去了自己，因为他们知道在他们之后，不会再有任何关于“印度君主制度”的见证人。但是，他们的语言深深地影响了我，让我满怀兴趣去文学中寻找那些紧迫的、必要的、真理的东西。之后，我读了“文学作品”，我更喜欢被思想与生活经历所影响的作家。因此，索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯，这位墨西哥某座修道院的修女，忽然终止书写十四行诗与有节奏的抒情诗，转而书写离开身体的灵魂寻找哲学之真的旅行，这便是PrimerSueño（《第一缕沉思》），这是一首谜语般的长诗，我觉得可以将之与克尔凯郭尔的作品相比，甚至与维特根斯坦的《逻辑哲学论》相媲美。其他作家更加接近我们现在这个时代，比如吉尔贝托·欧文、奥提·德·蒙泰拉诺（Ortiz de Montellano），尤其是奥克塔维奥·帕斯。我发现了鲁尔福，那时我正好住在他家乡附近，一开始是因为他为墨西哥人拍的照片，然后是因为他的两本书，他是一位孤独而悲观的作家，对整个拉丁美洲文学都具有重要的意义，比如马尔克斯，他从《佩德罗·帕拉莫》获取了灵感。在我看来，生命太短暂，根本来不及读完所有的文学作品，所以我自己只是凭直觉选择，顺其自然，合适的条件让我遇到了法语翻译作品中的小说家老舍。

至于巴黎的文学圈，我并不关心。在我看来，那个圈子小得就像学校的庭院。

二、具有引导力量的现代主义文学

许钧：但是，您对好几位法国作家都情有独钟。首先要说的就是被诅咒的诗人、痞子、通灵者兰波。在《隔离》这部小说中，有很多地方与这位伟大的旅行诗人呼应。在许多的访谈中，您从来不会掩饰您对这位诗人的喜爱。他究竟是什么地方打动了您？在他的诗作中，您是否发现了一种“完整的作品”？兰波的诗歌，正如“通灵者”书信中所表达的那样，将创作视作“各种感官错乱”的结果，从中可以产生关于诗歌动词的灵感。“通灵者”，是真正懂得看的人。您创作之初就着重表现“用各种感官的观看”[2]，您笔下的人物，充满了丰富的感觉、感情，不停地想通过感官与世界融为一体。这些看上去有兰波的意味。

勒克莱齐奥：我年纪很轻时就读过了兰波，大概是受到了影响，因为我祖母为我讲过祖父与兰波短暂的偶遇，当时Zut诗社成员①正聚在一起（我祖父当时就站在他未来岳父所开的宗教物品店的旁边）。我读了他的诗歌，他的词语为我创造了一座狂喜的国度。这个年轻的男孩在词典的纸页间旅行——醉舟是诗人形象绝妙的譬喻——充满了欢喜之情，他收集不常见的用法，过时的用法（laflache,l’œil niais des falots, la bonace），甚至臆造词（比如bombiner），我也曾像他这么做。然后，我发现他的想象中有一种激荡的东西，有时甚至是有毒的东西，我以为他从故土的暴力中汲取了什么来讽刺、攻击布尔乔亚文学圈子（比如魏尔兰）的各种陈规——当然，我最后也明白了他身上存在一种神秘的、毁灭性的东西，就像是中世纪时期基督教徒的神秘主义，比如吕斯布鲁克，或者像是占据尼采思想中心的酒神崇拜（与尼采一样，兰波也宣称“上帝死了”）。如果说我深受《地狱一季》的影响，是因为，那时，我把兰波当作引路人——甚至延伸到生活本身，他在某一天忽然决定从此不再写作。后来，因为生活一直在变动，我觉得自己已经远离了这种影响。如今，我觉得自己更加靠近布莱克：tygerofthenight（《黑夜中的老虎》），叙事诗的口吻，还有爱伦坡，甚至是波德莱尔——相对保留地说。这就是为什么中国的古典诗歌会吸引我，因为它把神秘与距离、完美的形式与疑问完美地融合在一起。您的问题指出了兰波的“先见之明”，更宽泛地说，您将文学视作探寻潜意识或者跨现实的方式。很难回答这个问题，因为文学的这种预见性特征——比如布莱克的诗歌，卡夫卡、达格曼的小说，或者美国女作家奥康纳的小说，当然还有福克纳的小说——毋庸置疑，但是不可能从定义上去讨论它。读兰波的作品时，我经常会感觉到一种“双重的”语言，一种是显性的，另一种则是秘而不宣的，几近晦涩。“如何理解我的话语？”兰波自己问道。我觉得，年纪越来越大，我对这种预见性的理解变了。似乎是我在巴拿马森林的生活经历导致了这一变化。如今，比起“预见”（这个词有一种我所无法触及的神秘含义），我更喜欢用“所见”这个词，并且是从它最最宽泛的意义上来说。至于对我影响最大的人，我认为并不是某位作家，而是一位“通灵者”，一个住在恩布拉斯人森林里的男子，名字叫哥伦比亚。这个男人在那个地区很有名，因为他能借助曼陀罗的汁液看到“幻象”，他把这种汁液涂在眼皮上以及手臂肘的弯处，这样他就能与自然的各种力量（即阿伊神，haï）接触，帮助治愈病人。这个男人结婚了，是一家之主，他依靠种植车前草生活，并不特别。但是，他有一种“光晕”让我很吃惊。在我的祈求下，他谨慎地让我实现了“视觉”的苏醒。涂上曼陀罗的汁液后，在他的控制下，我看到了自然隐藏的东西、魂魄、幽灵，似乎（旁边一个人告诉我）我甚至预言河流上涨。我只保留下非常模糊的记忆。我曾经想把这一切写下来，通过好几个声音来表现这个故事，但是，正要付梓出版，我放弃了这本书。期刊《道路手册》中留下了些许痕迹，就是那篇《曼陀罗之神》的文章。

我再也没有写那段经历。我再也没有见过哥伦比亚。但是我相信有些人有能力穿过现实的外壳触碰到“原子的”（取尼尔斯·玻尔的意义）真实，它就隐藏在世界的中心。

许钧：您比较晚才发现了普鲁斯特，对此您觉得遗憾。普鲁斯特最让您震惊的地方是他作品中的节奏，因为在您较为传统的作品中，节奏也一直都是您关注的焦点。您认为普鲁斯特是“一位与词语、句子、意象、目光相关的音乐家”[3]，他的确对您“产生了很大的影响”。您能否再明确一下普鲁斯特的深刻影响？可能不仅仅在于节奏的发现，还有对回忆的发掘？您在新小说作家克洛德·西蒙的作品中也发现了这种节奏。这两位看似截然不同的作家却有着相似之处，那就是在寻找逝去的时光中获得一种音乐的体验。尤其在您的作品《沙漠》《奥尼恰》等作品中，这种倾向更加明显。

勒克莱齐奥：在其他一些场合，我曾说过，普鲁斯特对于我而言不可接受，并不是因为他写的东西感觉陌生，恰恰相反，而是因为我很熟悉他所描述的世界，自负、冗长、荒诞，无知甚至残酷，自私甚至可笑。这个世界，就是我在尼斯长大的世界（从非洲回来后），周围是各种极其富有、反动的阿姨、“叔叔”（其实是我祖母的朋友）。我花了一段时间才接受进入这样一个平庸又无聊的圈子。所以让我痴迷的其实是语言——说到这点，就要说到一种紧迫感，并不是揭开一种独特的证据，而是意识到现时的各种复杂性。并不是记忆，而是归位，事件与动作的音乐，它们的节奏、韵律（反复出现的东西）。我确信写作与音乐这两种艺术具有相似性，不仅仅因为节奏、声韵，而且因为创作过程本身，升向高音（比如拉威尔的波莱罗舞曲）或者寻找主旋律，旋律间的应和，旋律大调与小调的变奏。我的母亲是一位热爱音乐富有才气的音乐家，童年时我经常听到她演奏古典音乐。她不喜欢巴赫或者亨德尔，因为她觉得他们太抽象，她喜欢19世纪的印象派音乐，尤其是李斯特与肖邦，当然也包括现代音乐家，比如德彪西、埃里克·萨蒂。在《饥饿间奏曲》中，我曾提到《波莱罗》首演时，她“遇见”了列维·斯特劳斯——她说，当时整个大厅的人都站了起来，反对者吹口哨、大喊着“傻瓜”——我觉得这种教育有助于让我明白音乐与语言相近。并不是16分句法、音的组合与安排、节奏或者音符与乐章的修饰——而是因为乐章的行进、结构、旋律的创造与发展，这样一种生动的变化将整部作品带向高潮，继而又转向低处，同样的旋律一个个走向终结，直到最终的静寂。《在斯旺家那边》这部作品让我深深地感受到这一点，它并不是根据一种线性顺序构建了普鲁斯特的世界，而是将之作为一个完整的整体呈现出来，从一开始就可以看出来（睡着的人在做梦，而世界在他周围旋转），所有的元素一点点呈现出来，直到构成了一个关于整体的普遍概念，这个整体就是寻找逝去的时光。我喜欢普鲁斯特是因为，他否认了结构主义者形成的观念，即，文学与其他艺术之间（比如造型艺术）的关系在于，文学是单声部的，此时此刻正在发生，而其他艺术形式是多声部的。这样一种与音乐的关系可以了解小说的丰富性，就像是在天穹下的观星人用目光去追寻路线，一颗星接着一颗星，他永远都置身于整个天空的目光下，各种星座、星星，可见的，不可见的。

许钧：现在我们来说说洛特雷阿蒙。您关于《马尔罗之歌》的研究具有珍贵的启示意义，您指出洛特雷阿蒙对梦、神话与文学之间微妙的关系非常感兴趣。他让您吃惊的地方“更多的是神奇的色彩，而不是侵略的、挑衅的特征”[4]。梦、神话、神奇，您的作品也具有这些特别的存在。在《另一边的旅行》《沙漠》《寻金者》《奥尼恰》等作品中可以看到它们的存在。此外，洛特雷阿蒙诗歌“与人类力量、动物力量以及宇宙力量之间的关系”[5]也让您印象深刻。而我们也可以在您的作品中发现这样一种宇宙意识。植物、动物、矿物一直都赋予您词语以力量。尤其是，您与洛特雷阿蒙都认为，应当注重梦中的真实与白日意识：醒着的梦，即从一种真实向另一种真实的转变，也存在于您的创作中。这一灵感或许也来自洛特雷阿蒙？

勒克莱齐奥：是的，的确如此。洛特雷阿蒙这一“情况”的确存在，正如20世纪初的文学批评家也这样写过——也许，正如艾德蒙·伽鲁（Edmond Jaloux）的感觉一样，他很嫉妒，因为自己没有预见到这种独特的书写本身的革命性，直觉地感受到打破传统的可怕的超现实存在。洛特雷阿蒙的天才在于他超乎寻常的勇敢。在某种程度上，他打破了直到那时都不可逾越的诗歌规则。诗歌“应当由力量而不是诗句创造”（《诗歌集》）。他的文本极其丰富：引用、重复、修饰、文字游戏、蒙太奇、粘贴。这些方法都是未来诗歌的创作方法，同时，《马尔多罗之歌》又可以称得上一种叙事文本。关于梦的叙事（通过窗洞看到的梦，通过它，无名的观察者看到了谋杀、渎圣、变形），关于神话的叙事，从古老的文本（荷马、维吉尔、但丁）或者地方传奇（毗邻乌拉圭的恩特雷里奥斯流行的狼人故事）获取灵感，从阅读过的文本（拜伦创造的雪精灵，波里道利创造的吸血鬼——玛丽·雪莱之后又重新书写了这一形象）或者从他临死之前在巴黎街区观察到的日常事件中获取灵感。《马尔多罗之歌》的音乐（因为这首诗歌首先是一首口语化的诗歌）让诗歌本身与最远古的诗歌相联系，将其置于一种抒情的语境中，与此同时，主题、意象、神话元素彼此作用，试图去除、瓦解任何一种诗歌的理念。所以，这是一部同时在自我摧毁、自我构建的作品。从这一角度看，它是关于青春的梦幻表达，夹杂着文学的赘谈与教导的预言，这一青春很快就要坠落到路上，愤怒就要爆炸——这就是巴黎公社运动。兰波圆满结束了这一青春，他终止自己的创作，在殖民地残酷的物质主义中流浪。还有静寂。并不是我选择了洛特雷阿蒙，而是他的诗歌降临于我，因为他的诗歌在一个我需要相信文学无限性的年纪打开了。不是通向艺术，而是通向自由。剩下的，正如他写的那样（《诗》）：“哒、哒、哒。”马尔罗打开了阅读洛特雷阿蒙的正确途径，他指出年轻的诗人在最开始几首诗歌中的移情，用“目光如丝的民族”的名字来替代童年时代朋友的名字。我在1867年流动商贩出售的图片中找到了时间之神克洛诺斯（Cronos）吃自己孩子的原型（画家戈雅画过这一形象），我想我需要马尔多罗这个原型人物，从而可以自己进行创作，这种互文本也是一种自嘲。寻找神话的源头，追随奇幻的痕迹，这为我在文学史中打开了新的大门。我也需要洛特雷阿蒙的奇幻色彩。我曾在普罗旺斯省的埃克斯学院学习，博士论文研究洛特雷阿蒙与神话的关系，我的导师是研究19世纪文学的专家马赛尔·A.鲁夫，大概是出于挑战的心理，我随便选择了语言学家皮埃尔·吉罗作为我博士论文第二阶段的导师，他交代给我的任务是，借助电脑统计《马尔多罗之歌》中的词汇使用频率。我之所以说是挑战，是因为这项研究以失败而告终，因为洛特雷阿蒙在文本中布置了陷阱，他用其他词来替代某些词，而电脑没办法统计任何词汇使用频率。因此我确信，这部诗歌根本不可能被整理、归类，我们无法处理它。一次旅行中，我丢失了论文，这就更加印证了我的感觉。

许钧：您的硕士论文题目是《亨利·米肖作品中的孤独》，您在《向冰山而去》一书中汇集了两篇风格自由的散文，灵感来自米肖的两部作品《冰山》和《伊尼基》。这两篇散文在某种程度上说是不是对米肖作品中孤独意象的一种补充表达？在您自己的创作中是否也经历着这样的孤独？米肖的诗歌让您喜欢的地方在于，“寡言的人发出的声音”，简洁而“空旷”，给人一种力量，在这种颠覆性的力量中激发、产生了一种行动力。您这样写道：“亨利·米修的诗歌中让人震惊的是这种力量，它与静寂相融合”[6]。所以正是这位诗人对词语的一种保留最触动您、启示您？是否可以这样理解，您追随着米肖的步伐，一直都在寻找语言之外的方法，以此从内部或者从外部改变自我，正如米肖倾向于认为写作能表现出姿态，正如绘画一样？

勒克莱齐奥：亨利·米修对我而言意味着发现当代诗歌，正如保罗·克利揭示了当代艺术可以实现的东西。在塞热斯出版社出版的诗歌集（《当代诗人诗歌集》）中读了几个片段后，我便狂热地陷入了米肖的创作世界，我在那里发现了我一直在风格与真实等方面孜孜以求的东西。我感觉他写下的东西不可以被改变、缩减、增加，这种感觉从未被否定。当写作充满了一切使用过的空间，那么没有什么东西可以被改变。只要这种写作由合适的词构成，不做作、不自负，也就是说它的意义是绝对的。只要这些文字有独特的含义，表现出与其他人都不同的句法与词汇，既表现出空又表现出满，正如某些东方艺术（中国的或者日本的）作品中包含的东西。既有静寂又有言说。这一切都是随着我阅读的深入慢慢理解的，从《曾经我所是》到《悲惨奇迹》《羽毛》《大卡拉巴涅国之旅》。每次阅读都是一次新的历险。诗歌中的力量让作品与哲学相融合，尤其是与辩证结构相联系，正如维特根斯坦《逻辑哲学论》。

我在米肖的作品中看到了与“情境”诗人相反的道路，那些诗人利用超现实主义革命这一跳板试图创造一种咒语式的语言：布勒东、艾吕雅、阿拉贡、圣·琼·佩斯、苏波。米肖与这项运动擦肩而过，他只是从中摘取了与自己相适合的东西，然后继续自己的行程，就像是脱离了引力的天体去探索星际间的虚空。他的性情、他对陈规的唾弃，甚至包括他怪异的生活轨迹——出生于比利时的那慕尔，成长于布鲁塞尔，生活在一个布尔乔亚家庭，一个以做帽子暴富的家庭，有什么比这些更加奇特呢？从某种角度说，唯一与他相似的人只有画家马克思·恩斯特，他也是一个边缘人。对于我而言，阅读米修，不间断地阅读他，这是一种追随的方式，这是一种确信，相信不管是小说的、诗歌的还是叙事的语言，都可以极其逼真地表达内在世界。不久之后，奥克塔维奥·帕斯也带给我同样的感受：“内在的树”（Elarbol adentro），以另一种不同的语言（西班牙语）、一种漂泊的生活（诗人、外交官、艺术收藏家）表现出来。我强调静寂——这种写作艺术中表现“孤独”的另一个词，因为它实现了不同力量之间的平衡，赋予作品一种完满。我也强调这一话语的紧迫性（“我好像一个只能用屁来说话的人”），因为正是这一点决定了语言不是一种装饰、不是一种附属品，而是人类生活的本质。

三、存在主义文学的影响

许钧：在您早期的作品中，我们发现您与萨特、加缪小说以及散文的互文关系。存在主义哲学为现象主义描写提供了基础，拒绝心理分析，推崇将身体作为认知的工具。这一切似乎都对您早期创作产生了某种重要的影响，因为您一开始的确对意识的目的性、自由的概念、与他者的关系以及人道主义伦理很感兴趣。您在那段时期是否读了许多关于存在主义的作品？这一思想是否很触动您或者让您震惊？

勒克莱齐奥：我觉得自己只读过一本“存在主义的”作品，那就是短篇小说集《墙》。其中有一篇小说题目是《一个企业主的童年》——这是一篇讽刺而残酷的小说，它完全摧毁了成年人的确信。但是，在此之前，我已经接触过“本体论的现象学”（《存在与虚无》的副标题），因为我读了儒勒·罗曼的《善意的人们》，尤其是另外一本短篇小说，挪威作家乔安·博热（Johan Bojer）的作品《变色龙》，就这一题材而言它独一无二。这些作品都充满了心理描写，作家描写了行为与思想之间的关联，词语之间的关系，这使得它们与萨特的伦理机制很相似。不同之处在于，萨特的介入，他对公众辩论的参与以及他的行动中所包含的真诚，有时是顺从——通常还有偏袒。萨特、马尔罗、加缪提出的问题是政治介入问题，这个概念如今已经从法国的文学辩论中消失了。阿尔及利亚战争结束后法国的社会危机，1968年“五月风”暴后反动力量的上升，为这一问题提供了答案，当时的经济危机又让这一问题更加恶化。也许我们失去了幻想。但是，我觉得介入文学简单片面的特征（好人与坏人）并不能让新一代人满意。中国近代史极有可能在那次幻灭中发挥了自己的作用。对乌托邦的质疑再次出现了裂痕——另外，一个新的世界已经出现，它不是让无产阶级与雇主（或者财政）相对立，而是让不同的文化遗产彼此对立，也就是说让曾经的殖民国与殖民者政权相对立。这一矛盾建筑的砌角石，我（曾经）在加缪的作品中找到了。有人责怪他缺乏政治勇气（在阿尔及利亚与母亲之间的选择），而且他英年早逝。而我，我一直都非常喜欢他最优美的作品（比如《婚礼集》），但是萨特的戏剧（比如《脏手》）已然过时了。而加缪，我喜欢作家本人，也喜欢他作品风格的澄澈与明丽。与圣-埃克絮佩里或者马尔罗不同，加缪的介入首先是人性的。有人曾说，文学不是由好的感情（也不是由坏的感情）构成的——但是，文学的确是与感情相关的事，而不是与思想相关的事。它是呼喊、歌唱、节奏与音乐，是寻找与记忆，是闪光，有时是预言，这就是为什么它可以在它自身的界限之外、在它所表现的语言之外，被人喜欢、理解，直到永远。

思考一下那个时代，正是这种存在主义文学对我影响最深：萨特的《恶心》（这种对厌恶感的描述演变成了一种恐怖），短篇小说《墙》《一个企业主的童年》，作家并没有要求我们与这些人物一样，但是这些人物在某种程度上的确充当了催化剂，或者有时充当了一种反衬物，让我们认识到自己身上的卑微、可鄙、反英雄主义。我同时代的作家摆脱了英雄主义的模式，即浪漫主义，以及纪德或者贝尔诺斯等基督教徒作家所创作的那些英雄形象。马尔罗创作的形象（《人的境况》《希望》）因为其自身的光鲜、贵族风格可能会吸引大家，但是他的人物可能与战争——或者说与胜利的戴高乐主义——关系过于密切。萨特、加缪，尤其是萨特，以及塞利纳，他们呈现的人物都是反典型的人物。他们没有参加战争，他们不是英雄（而圣-埃克絮佩里就是英雄），他们慌张、妥协、犹豫、狡诈、滑头，就像我们每个人都可能的样子。他们被卷入革命，比如萨特（与此同时，他们对帕斯卡提出的问题又表现出厌倦），他们为人道主义而斗争（但是又拒绝介入阿尔及利亚战争的问题，比如加缪）。他们看似相似，因为他们与我们一样，都是“迷茫的一代”。我们喜欢他们的反抗，激烈的态度，有些虚无、可笑，像热内的反抗一样具有挑衅意味。对我影响最深的作家也赋予我同样的灵感，盎格鲁-撒克逊的幽默让这一灵感得到了重新审视与升华：这就是J.大卫·塞林格，一位神秘的作家，著有《麦田里的守望者》以及一部短篇小说集《为埃斯米而作——既有爱也有污秽凄苦》——这部小说集中的第一篇小说与小说集是同一个题目——在我看来就表现了这种反英雄主义，这让我十分喜欢。这部短篇小说的叙述者是二战时一个天真的士兵，他为他的朋友艾斯米讲述了驻守在英国的士兵做弥撒时，大嗓门的好斗作家海明威不期而至的故事。我在里面读到了对战斗英雄主义的辩证批判，正如战争作家们尤其是马尔罗所表达的那样。另外，塞林格是一位与存在主义非常接近的作家，要求逃离哲学的束缚，回归神性、禅学。这一切都表现出一种轻盈、创造与讽刺，这些特征恰恰是萨特那个时代法国文学缺失的东西——当然也是沉重的“新小说”时期缺少的东西。因为塞林格，我可以相信人道主义，拒绝说教文学的束缚。正是因为这位作家，我才创作了《诉讼笔录》，为了明确这一姿态，我在这部小说前加了一个前言，一封给出版社编辑的信，在信中我宣称同时代人对我并无什么裨益，我最最想要得到的是一个十四岁小女孩朴实无华的喜欢。

注释

① Zut诗社：由魏尔兰、兰波等诗人组成的诗社，zut在法语中是感叹词，表示反感、轻蔑、愤恨。诗社成员称作zutiste。