浅论中国山水画的知行观

◎桂兆海

中国没有西方式的知识论，有独特的知行观。讲求“实事求是”，《汉书》：“实事求是，修学好古。”“知识、真理”等词都是来源于佛教。

一、中国哲学知行观发展概述

中国的“知”，包含“价值的知”和“事实的知”。中国的“知”以价值为依归。中国人总是要问“知”有什么用，才会去“行”，中国人重“行”。

先秦时期，诸子对重“行”都进行过阐述。荀子：“知之不若行之，学至于行而止。”老子：“绝学无忧，知者不言，言者不知。”孔子：“诗三百……虽多，亦奚以为？”并要求所学要“授之以政”，要学以致用。

三者在务实重行上没有分歧。墨子：“言必行，行必果。赖其力而生。”认为行是人的本质特征。庄子的“庖丁解牛”也是主张“行”，主张“技进乎道”。

汉代以后，重“行”传统也没有大的改变。扬雄：“多闻而识正道。”刘向：“耳闻不如目见，目见不如足践，足践不如手辨。”王充更是把“行”放到首位：“人有知学，则有力矣。”

隋唐以后，中国化佛教——禅宗，与印度佛教的区别就是重“行”与重“知”的区别。在禅宗眼中，生活实践就是宗教实践，禅宗不主张坐禅。印度佛教主张“观止”，观：读经；止；打坐。禅宗两者都不提倡。

所以，先秦时期到隋唐，重“行”在中国一直是主流传统。

宋明时期，理学家们就进入到知行关系的研讨。程颐的观点是“先知后行”。朱熹觉得有点问题，但不好反驳老师，于是提出“知轻行重”。

到了王阳明那里，他提出“知行合一”的观点。王阳明强调做事，人在事上磨，讲理既在心中又在事中，处理得比较好。王派后学就偏颇了，重知不重行，结果把儒生变成无用之儒生（临危一死报君恩）。

随着明朝的结束，王夫之痛定思痛，最后提出“行先知后”，并一直影响至今。

二、中国山水画的重行传统

李可染先生曾说：“学艺有两点：一是正确的道路；二是天大的苦功。”两句话看上去平常，实则知行合一。中国山水画家受中国哲学影响，很早就知道，“知”固然重要，但实践不够深入，“知”也只会停留在浅显层面。随着实践的逐步深入，会发现前人已经做到了什么程度，自己应该做到什么程度。

画画是系统工程，各种理论都是别人实践之后的结果，一定程度上指导我们自己的实践。但是行到深处知到深处。有了自己的系统性的东西之后，又可以检验前人认识的高低。

（一）中国山水画写生实践的理论基础与思想渊源

写生是中国山水画意境的营造与基本功训练的重要手段。“外师造化，中得心源”是中国山水画提倡实践出真知的优良传统。

不过，传统山水画写生与现当代山水画写生还是有区别的。

古代，由于生产力水平低下，传统山水画写生局限于工具条件的约束，虽然提倡“行万里路”，但是不可能在野外对客观对象进行长时间深入写生刻画，只能目识心记。正如宗炳所说：“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡神，伤砧石门之流，于是画像布色，构兹云岭……身索盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”

这样一来，不得不弱化客观对象的形体，与擅长意象的老庄思想结合起来。宗炳所说的“澄怀味象”，就是对老子“涤除玄鉴”、庄子“心斋”、“坐忘”等思想在山水画理论中的应用与发挥。

从此，中国山水画家以虚静空明的心境，亲身游历自然山水，对中国哲学天人合一思想进行深刻的体悟与观照。所以古代山水画家创作山水画，主要目的在于自身陶冶性情的价值，追求物我统一，不求形似，形成了既来源于自然又有意超越自然的超越意识。

（二）五代两宋时期重视生活实践的写生传统

五代时期，中国山水画家开始高度重视深入生活，师法造化。五代后梁的荆浩隐居于太行山洪谷“耕而食之”，潜心深入研究大自然，面对“翔鳞乘空、欲附云汉”的参天古松，他“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”不厌其烦。

荆浩写生主张“度万物而取其真”，认为绘画本质和目标就是“图真”，这里的“真”是指形神兼备，是对客观对象进行深入研究之后把握对象内在精神。这就比宗炳时代更强调贴近生活，深入研究客观对象。荆浩的“图真论”指出，要通过深入生活，把握客观事物的内在精神，从而传达出自然的本体和生命形态，这样创作出来的作品才是有生命力的，这一切都基于亲临实地的长时间写生实践。

范宽早年师从荆浩、李成，很好地继承了荆浩的写生传统。为了便于观察自然，深入生活，他长期生活于陕西华山、终南山等处，朝夕揣摩云烟惨淡、风月阴霁的微妙变化，对景造意，最终成为中国山水画的一座高峰。

荆浩、范宽告诉我们，要想把握造化的内在精神，必须坚持写生要达到一定的量，通过贴近生活的艰辛的写生实践才能达到。

（三）脱离生活实践的明清山水画

元明清时期，“文人画”泛滥，山水画画家只注重笔墨和文人情感的表现，倪瓒“逸笔草草，不求形似”，忽视对客观物象具体的写实描绘，这就断掉了从生活中汲取营养的渠道。

清代，几乎没有人真正去师造化，不再对客观对象进行真实再现，只是偏重挖掘笔墨形式自身的内涵。这种对自然的偏离，严重脱离生活实践，也就无法对真正的自我生命意识进行观照，并最终带来了中国山水画的封闭与守旧。

（四）近代山水画家的写生实践

宋明理学王阳明、王夫之等人知行思想影响直至近代。注重“行先知后”，“鞭辟近里”，“人须在事上磨”，体现到当前，就是注重实践，苦行苦学，实践出真知。这从理论上指导了近代山水画的生活写生实践。

近百年来，随着中国社会的深刻变革，山水画也经历一系列的变革。艺术家们纷纷从西方艺术中寻求启示，并上接五代两宋时期荆浩范宽写生传统，改变了明清以来形成的传统绘画观念。

明清时期，由于忽视写生实践，中国画的创新都是在笔墨法度本身中求创新。现代的山水画变革借助西方写实造型艺术观念，来纠正清以来闭门造车的弊病。徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术之基础”，改变了传统绘画观念的走向，写实性绘画成为20世纪画坛的主流形式。

李可染、石鲁、傅抱石都分别进行大规模写生实践，重拾中国山水画五代两宋时期写生传统，从不同的途径进行探索，各自创造出了独特的笔墨语言程式（“可染皴”、“拖泥带水皴”、“抱石皴”等），一扫清以来山水画发展僵化的局面。

三、新时期中国山水画的知行观

李可染先生提倡“苦学派”，以生活为第一位，外师造化。中国山水画的特征是在正确继承的基础上创新，在正确的道路上苦学苦干，在重视感受的基础上表现这个伟大的时代。

绘画是创造性的劳动。一点一滴的成绩都是实实在在干出来的，中国山水画强调的这种实干精神，与中国哲学精神和人类社会发展规律相吻合。只有认真研究了事物（行），有了收获（知），才有发言权。师造化、得造化的过程，就是认识自然、获取真知的过程，就是格物致知的过程。

李可染先生在《李可染山水画讲义》中说过（下面括弧内容为笔者所加）：

（一）正确的道路

在今天还是走现实主义的道路。（现实主义道路就是一切从实际出发，注重实践，实践出真知。）中国传统的形神 兼备的道路。（形神兼备就是以形生神，不搞脱离实际的抽象。）真、善、美的道路。（不搞假、丑、恶。）

（二）正确的方法

科学的治学方法，沿着客观事物发展的规律前进。（尊师重道，懂得辩证思维，懂得相反相成，相辅相成的道理，顺应规律做事。）（三）坚强的毅力。不怕挫折，不怕人批评，大方向认识清楚了，再难也要走。（沿着正确的道路，艰辛实践，天道酬勤，天行健。）

四、结语

艺术的背后是哲学。理解了中国哲学与中国山水画的关系，就会有一个明晰的山水画创作理念。笔者认为，继承和发展中国山水画，为将来的山水画开辟新的道路，要做好以下几件事：

1.以发展变化的眼光看问题。艺术要发展，技术要发展，发展意味着变化，生生不息之谓“易”，懂得以发展变化的眼光继承中国山水画。2.只有到生活中苦学，把实践放在第一位，注重感受，以学为进，才能真正把继承与发扬落到实处。3.技法的大力发展。佛无相，法无常。新的时代、新的感受、新的实践成就新的技法。4.意境的发展。找到新的感受，挖掘新的意境，秉持“艺术为人民”的宗旨，紧跟时代，开创时代，引领时代。

我们所处的这个时代与前辈们大不相同。比如20世纪80年代以前，由于交通不便，西部高原题材极少被山水画家涉猎。而如今，西部高原交通发达，这就为我们题材上的创新提供了有力保证。艺术家只要用自己的真诚的生命意识与大自然进行沟通、交流，苦苦探索，就一定能开发出一整套既不脱离传统，又能充分表现祖国河山的一整套的山水画表现技法，在中国山水画的高原上崛起新的高峰。