除了爱，我别无长物

张作梗

苏若兮从不在写作中避讳自己是女性。不，在多年的创作实践活动中，她甚至有意无意地以一个务实的“女性作者”自居。这比那些在作品中过于突出自己“女性意识”的写作者更有一份真诚和从容。她观照世界的视角从来都是出自一种女性特殊的“爱”，举凡对父亲、对爱人、对孩子，甚至对大地、山川、湖泊，还有随季节嬗变而更改的农田和风物，都能以一种温柔的情怀发掘出令人惊奇的艺术之美。她在《缓解》一诗中写道：“风要树交出叶子，树就得交出/秋天需要一些衰弱的事物/时间到了——我必须告诉你/没有人能停顿，父母成了老人/我们成了父母。”从素常的物事里回望和前眺，赋予诗歌以开阔、动荡、沧桑的境域，这是苏若兮诗歌最大的特色。我们研读她的作品，必须以此作为打开她作品的“钥匙”，否则难以真正领略其诗歌的真正风貌。

写作千人千面，但回归到对写作的诉求上，基本上大同小异：那就是对心灵的安抚和净化。也许一个边远小镇不足以装下她五花八门、稀奇古怪的想法和“自言自语”，所以在很早的年代，她就开始寻求用诗歌来卸载“生活中的不可承受之轻”。我们翻读她新世纪之初的作品，除了对生命的眷爱，对爱情的向往更加热烈、疯狂，其他方面与现今的作品没什么不同。也就是说，在追求艺术的“真善美”方面，近二十年来，她都心无旁骛地走在一条艰难的、充满了挑战意味的漫漫之路上。

然而，如果我们细致对比并研读她的这些跨越经年的作品，很快就会发现，她的写作并不是对早期作品的重复一尽管题材上有许多重合之处而是对它们的细化和深化。无论是写作深度，还是表现技巧，还是对于“意象”的遴选和打磨，她现在的作品都更趋成熟和老练。对于“失而不得”的爱，在我的“跟踪阅读”的印象中，苏若兮不止一次倾诉过她的惋惜和苦恼;但在读到她近期的一首阐述此类“心境”的作品后，我仍然为她的敏感和异类的‘感觉”所侧目：

一个人的漆黑是真的

他沉溺于亮光太久

像一块等待多时的生铁

要我将他投进巨热的熔炉

熔炉的火光蹿得老高

他即被冶炼成形

我选择最适宜的时间，将他取出

我有耐心，等待这个渐渐冷却的人

我会用火摩擦、用泪摩擦

用月光的伤来摩擦他

我会磨出他的锋利，磨出他的温柔一百次

我是这样守候的——一块生铁

使我过上了，有温度的铁匠生活

——《臆想》

在这首“以虚拟实”的作品里，我们读到一个“凝神、专注”的女子瞬间的心灵飞扬”，以及对于“虚景”的顽强挖掘一直到在某种满足的“停顿”中，作品达至一种“艺术真实”的高妙境界。这使我体悟到“个人感觉”对于作品的“二度创造”是如何的不可或缺和重要。说到底，艺术不是对“感觉”的清洗，而是保存并挤压这“感觉”，使其获取某种形而上的超越时空的（个人精神）形态;也不是被动地“感时花溅泪”，而是能动地“恨别鸟惊心”。苏若兮在她狭小的心灵领域（环境决定着一个诗人的语言生活方式），开辟出足够广阔的叙述空间——这空间如此变化多端、神态纷呈，不仅使她成为万千种“感觉”的记录员和阐释者，更是主动挑剔着生活对她施加的种种不端，不断地对其使用着否决的权利。

就像艾米莉·狄金森一生都守着她的心灵写作一样，苏若兮很少将目光从她的边远小镇投到外面，去写她不熟悉的人和物事。她有她的年份和四季，更有她进入世界的通道和方式——

……我是这个世界上暴饮海水的人

因为渴，而更渴

事实上，我不能成为大海

是因为自身的泛滥，携带了大量的盐分

知道么，事实上

是我让海水找到自己的形体

找到了

与生活一起兴风作浪的方式。

——《我想我孤独得还不够》

从以上这些引诗里可以看出，苏若兮的诗歌，很少勾连或者说纠缠现实生活中纷乱的枝枝叶叶。她和她的诗歌，都活在一种“另类”的语境中。这么说吧，倘若现实是扭曲摇摆的枝叶，苏若兮就只接受和描摹那枝叶投落的影子——不论这“影子”是实有的，还是通过“感觉”再造的。风中走过的一切（动静）都成为她冥想的来源;大地上的风物更是吸引着她不断前去拜谒。她是那种少有的凭直觉捕获事物内在诗意的诗人，她随口说出，诗歌便水到渠成。

“做一个诗人，就意味着他在写作时，每一次遴选的词语必须与他所感知的真实相契合。这种真实也许在他的生活中并未发生过，但必须令读者信服。我把这种令人信服的因素称为‘或然真实。”（庞十九贝语）苏若兮是一个编织这种“或然真实”的高手。有许多的事物或“事件”，穿插、交织在她的诗歌中，不仅影响了某一首特定作品的生成和走向，而且一再校正、丰富着诗人留给读者的写作面相。这些或隐秘或歧义丛生的事物或“事件”，有很多并非实有，但我们在读到它们时，却宁可乐意相信它们是“真实”的，正在发生的……这种超越“逻辑现实”的力量，一方面，固然与她敏锐的“心灵感受力和表现力”有关;另一方面，更昭示她是一个深得“虚构”之法，能随时丰富、自然地摹写出“个我心境”的诗人。一次生活中的“误会”，对于我们来说，不过是随时可以遇到的“小事”，但对于苏若兮来说，她不仅倾心关注了这样的“小事”，而且用别致的想象和新颖的方式，以诉说将之固定在一首诗中：

我去了唐朝

和你约好，在前山坡牧牛

久不见你

你跑到南宋

填我看不懂的词。

有一瞬，我泣不成声

到处是烽烟战火

——《误会》

从这首《误会》里，我们大致可以窥探到苏若兮现在的寫作风貌，也就是她的另外一个惹人关注的写作特点：从“无物”的纯粹幻想里，制造或创造出与这幻想匹配的“物象”，尔后，“物我两忘”地与一首诗歌劈面相遇。

实际上，在一开始写作的时候，苏若兮就在此方面表现出过人的素质和潜力。下面是她的一首更早年代的作品——

有人写到万亩的莱花

我羡慕

我也可以

将我的心铺为万亩的清水湖

一个人徜徉

万亩不够，再来万亩

一生不够，再来一生

——《真词实句》

细心的读者会发现，从诗歌的遣词、运句，到中心意象的选择和生成，，很多年来，苏若兮都表现出一脉相承的感知方式，只不过现在的写作更加自如、灵活，“感受力”的表达更加稳重、多变，更加如鱼得水。

曾经有一段时间，苏若兮一度极力淡化自我的感受力，想去生活中讨要一个稳定的位置，以便诗意的远方不请自来，但很快，她发现错了。生活是创造，而不是等待和享受。大约是2008年，她重新回到像她居住的小镇一样偏远、安寂、安静的内心。也正是在这时候，她又恢复到那种对自我“感觉”的追逐和认定的状态之中，一批带着强烈个性色彩的作品应运而生——它们是如此单纯而又多彩多姿，以极致的单纯带来了极致的丰富——

有一天，月亮散尽了光

像他散尽了体温

我也是个被叹息忘却的死者

爱还没有完全释放

痛苦只是刀子

从来没有杀死过我

现在，用不着背着月亮

到处黑黑的

灵魂找到了镜子，而后打碎了镜子

——《除了爱，我别无长物》

这是她最近写作的一首叫《除了爱，我别无长物》的诗。诗里繁复而又“单纯”的况味令人心痛。说它是一首“阅尽人世后的突然顿悟”之作毫不为过。这种沧桑的感受，再加上她天生摇曳、巫性十足的表述方式，使她的诗歌有了十分突出的“自我标识”。

积蓄个人的“情感”资源是为了深化诗歌的丰富性和普遍性，使之在有如“神助”的写作中与人类共有的“感知系统”达成某种“同频共振”的状态。有很长一段时间，苏若兮惜墨如金，很少露面，似乎处于一种消隐的痛苦“更新”中——对于一个严肃的写作者来说，这是需要的，也是一种积极的表现。因为一个人如果跑得超过了自己，很有可能就会丢失自己。

然而，回归是缓慢的。在2008、2009这两年间，我发现她的写作一直处于摇摆、不定型的态势之中。这种写作内部的“蜕变”当然十分重要，但“涅樂”的痛苦也令人难受。重新厘清艺术与生活的关系，对于一个一开始就显露出诗歌天分的人来说，就成为“当下”一个常态而又紧迫的问题。可喜的是，很快，苏若兮就度过了她写作上的“困难期”一“瓶颈”随之也被突破。在随后相当长的一段时间，除了在冥想中打捞散佚的情感、情绪碎片，苏若兮开始在人类命运的共同体中寻找那些轻易不能被时间风化的“感受”一不独爱情，亲情、友情，同时包括对故乡的感情，对流逝岁月的追怀（之情），也越来越多地出现在她的诗歌中。这些合并归拢而形成的写作风貌，总体构架出了她的诗歌的丰富性——尽管她的笔法依然是简洁、单纯的。这种“简洁，但不简单”的写作，正是苏若兮诗歌的标高所在。

也就是在这一段时间，苏若兮写出了她迄今为止最为开阔、深厚的作品——

……

日子好快呵

想想，若秋风不凉，我们

怎么向过去的日子取暖

仿佛晃于秋风的芦苇

在湖滩，舞动秋色，让夕阳

深重而绝伦。

如果接下来的画面是荒芜的

我们的手，孩子的手

会抓得更紧。

——《秋日》

这种从素朴的事物入手，却能在温婉、平淡的叙说中触探到有关“生死”大奥秘的写作，足以说明苏若兮已从“清风明月”的自然书写阶段跨越到一个“思想者写作”的境界。对于苏若兮来说，这种艰难的“跨越”将保证她在以后的写作中走得更远。

“瓶花落砚香归字，风竹敲窗韵入书。”（曾国荃）在乡村记忆和神秘的个我情感之间，苏若兮开辟出一方属于自己的诗歌版图。与许多泛青春期写作的女诗人相比，她拥有着更宽阔、更经久不衰的写作资源。一方面，她持续探索人在逐渐失去家园后的诗意生存，以及父母那一代人对土地的坚守和眷恋一这一部分构成了她的乡村诗歌系列;另一方面，她潜心倾听并研究任何一次来自灵魂领域的风吹草动，举凡对孩子的爱、对善的珍视、对爱的渴望与不舍，以及因爱的失望、失散带来的哀痛和怀念，都是她孜孜砟砟钻研、摹写的题材。她的月亮系列、狐系列、影子爱人系列，都可以归并到这一类。而正是在这一方面，苏若兮在漫长的写作中，厘清了她写作中的模糊面孔，并使她从众多的诗歌写作者中脱离出来，获得了自己的身份确认。一如她在一首题为《我想我孤独得还不够》一诗中说的——

看到杯子里沒有残余

你笑了么，我是这个世界上暴饮海水的人

因为渴，而更渴。

是的，写作也是这样——“因为渴，而更渴”，换一句话说，因为体味到了写作内部的“艰难”，而更为执着地专注于对写作机制的探索和建设。

诗人，较多情况下都是偏执的。偏执带来了他（她）作品的纵向的深人和横向的深刻。在对所有题材的处理中，苏若兮偏好以物观心，就物摹心，拟物写心。她很少对事物“直呼其名”，而是用一层情绪，为其抹上心（个人感悟）的颜色，这就使她的诗绝不是对事物简单的描摹，而是因揉入了自我的呼吸而变得质地氤氲、摇曳多姿。她的诗是短小的，但容量绝不狭小;相反，由于这些短诗近似握着收回的拳头，因此常常出击的爆发力更为巨大——

那一年，我满身星光

咽着尘事

是你扮成上帝来没收我

离散的身子

粗暴而轻盈

屏住呼吸，就不痛了

可靠的手掌与胸襟代替了不可靠的文字

记得牵我，拥我，紧靠我的脸。

记得，与我十指相扣。

这是我随手选读的她的一首叫《卒年》的诗歌。深沉、浑厚、内敛，底蕴十足。那种纠结了成长之艰辛而换来的生命“体悟”，通过诗作，传染给了我们，令我们感同身受、唏嘘不已。

中国新诗不长不短已走过了百年的历程。各种风格、流派、写作手法……不独在形式上丰富了中国现代诗的面貌，而且在文本的内容上较之于“古诗”也有更为激动人心的拓展。然而，我们必须清醒，相比于我们“拿来”的西方诗歌，无论是“史诗”的建制，还是“经典”的“培育”和“孵化”，又或是“诗学”体例的研究，都远远没有完成。这既给中国新诗的发展预留了更多的“建设”时空，也提醒我们，汉语诗歌的写作，任重而道远。唯有通过一代代写作者的共同努力，薪火相传、探索并进，才能刺激并更新我们新诗的“传统”。

从此一方面来观察，苏若兮的诗歌便有了格外令人醒目的“存在”标识，因为她的写作从不在“跟风”中摇晃，也不在“快餐式”的“口水分行”中沉浮，她的诗歌几乎自成一派，既不艰涩，又避开了流行的“女性”诉说似的自怨自艾;也就是说，从一个非常“私人化”的空间，她找到并发现了自我言说的“私密语境”，并将之转化为琳琅满目的诗行，边发现，边建设，在多样化的中国诗坛，创造出了她“一个人的传统”。

她是那样一个女子，常年居住在城市的一个边远小镇，毗邻一座小湖而生活，诗歌成为她去往外界的唯一通道。多少年了，她安于并享受这种近似封闭的生存方式。她在其中写作、冥想，安静像一只泵，找到了湖水深处的根。

我们说苏若兮是神秘的，她同时也是单纯的;我们说苏若兮是复杂的，同时她也是透明的。她从不回避她是一个“女性”，但她也从不过分强调她在写作中的“女性身份”。在她开辟出的自我的诗歌领域里，她高傲得像女王，然而也谦逊得像一个仆人——这种混合的感觉，正是她的诗歌带给我们的感觉。是的，诗，除了最终勾勒并完成一个诗人的精神图谱，别无他用。