此身游子 此心赤子

陈永光

庞余亮是一位全能型的作家。

诗歌、童话、散文、小说。不是心血来潮，偶尔客串，而是并驾齐驱，均匀用力，最终姚黄魏紫，云蒸霞蔚。在分行与分段之间，在想象与非虚构之间，在短篇、中篇与长篇之间，他快速切换，进退裕如。

当然，他首先是一位诗人。他的第一部作品集，是诗集。非常有意思的是，名字叫作《开始》。这固然可以说是一个作家的雄心，但我更愿意相信的是，这是一个作家的初心。开始——像是前进的誓言，但也像是坚守的诺言。后来，他果然又写出了诗集《比目鱼》《报母亲大人书》。众所周知，三四十年间，多少诗人打了退堂鼓，有的改写散文、小说;有的甚至不再写作，基本与诗歌绝缘了。但是庞余亮没有，他与诗歌，诚可谓执子之手，不离不弃，一往情深。

如果你看过他的大部分作品，那么，甚至可以这样说：在根本上，庞余亮永远是一位诗人。童话自不必说，她不是诗歌的堂妹，就是诗歌的表妹，或者就是诗歌的孪生姐妹;在庞余亮的散文，尤其是他的乡村教师笔记系列中，你会发现，在散漫、琐碎的叙写之后，最终击中你的，总是一种狡黠的诗意。对匮乏生活的忍耐，，对人物个性的宽容，对赤子之心的共鸣，使得他刻板的职业生活轻灵起来、圆融起来、升腾起来。在这里，你会相信，诗歌是唯一的救赎，对于自我，对于乡村，对于青春;在庞余亮早期小说中，你可以看到非常明显的诗化倾向：意象大于情节，情绪大于人物。如果说，庞余亮的散文在表层靠近诗歌，那么，他的小说则在内在靠近诗歌，镌刻了一个游荡的、不安的、无枝可栖的灵魂。尽管后期他的笔触转向了城市生活、现代生活，他还曾写过一些历史题材的作品，但这种内质并未改变，只是人称转换，背景不同，更加隐蔽罢了。但是在他最新的长篇小说《有的人》中，他到底没有按捺住自己，把主人公直接设定为诗人，直接描写诗人在这个世界上的遭遇。不用说，这至少是某一角度、某种程度上的“夫子自道”。

所以我经常想，要了解和理解庞余亮，只要阅读他的诗歌，就足够了。对于一个诗人来说，散文不过是形式上的放松。而小说，则是从灵魂出发，寻找更多的人物、更多的语言、更多的故事而已。阅读庞余亮，你完全可以避开他的《变形记》，径直走进他的《城堡》。

正如庞余亮笔下敲钟的少年、骑自行车的少年、跳大绳的少年、挤暖和的少年一样，他的诗歌同样饱含炽热童真。这样的说法也许大而无当，泛泛而言。但是你把它和诗歌狂热的年代，把它和故弄玄虚、走火人魔的朦胧诗，把它和煞有介事的哲理诗，把它和哀感顽艳的爱情诗，把它和洋洋得意的口号诗，把它和肆无忌惮的口水诗，把它和以诗为耻的时代联系起来，你便知道它的弥足珍贵了。多少人以诗歌为捷径、以诗歌为垫脚石、以诗歌为遮羞布，还有谁勇敢地踏人荒原，承认自己的卑微，不懈地锻打诗歌的技艺？

庞余亮曾经不无伤感地吟咏道：齐鲁大地上或者还有些麦子（《子日》），诗歌的道路是一条多么艰难的道路！现代诗歌打破的，不仅仅是传统的定式，更是我们的内心。太多新的东西涌人，太多的摩擦，太多的碰撞，太多的你死我活。新的东西始终未能深人人心，旧的东西依然摆脱不掉。在我们的心中，下了一场有意义或者无意义的大雪。我们的内心便是这样一块雪地，要么纷纷扬扬，分不清南北西东;要么斑斑驳驳，泥泞不堪。理想的种子不见踪影，即使寻找赖以果腹的食物，也总是困難的。我们就像一只在漫天雪花之中感到头晕目眩的麻雀，终于在这广阔世界中发现了自我，但这自我是何等的弱小，何等的无力，何等的迷惘！

我相信，庞余亮一定曾经像偷偷打钟的少年那样，面对神圣的诗歌，坐了一次从羞涩到狂喜的过山车;我相信，庞余亮一定也像骑自行车的少年那样，在诗行的平平仄仄中跌倒了，又重新爬起;庞余亮一定也像跳大绳、挤暖和的少年那样，在那些令人尊敬的诗歌同行中获得了抱团取暖的力量。他早期的诗歌是朴素的、歌咏的，那正是赤子之歌、天真之歌、向上之歌，尽管后来的风格逐渐改变，但这种基础的、内质的、初心的立足点，却从未改变，这使得他的诗歌既没有受到诗歌内部（主义、流派、山头）的污染，也没有受到外部世界（功利、时髦、商业）的侵蚀，始终元气充溢，生机勃发。

庞余亮诗歌的重要部分，是关于亲情的。他广为人知的散文名篇叫作《半个父亲在疼》，他最新的诗集叫作《报母亲大人书》。父亲的形象、母亲的形象，执拗地、经常地出现在他不同的文本中。他很多的诗歌，都像是一封封虽然披肝沥胆，却再也无法送达给父亲、母亲的书信。这一类诗歌是抒情的、哀伤的，那是儿女之歌、游子之歌、恩情之歌。你也可以把它看成是少年之歌的升级版，是诗歌对于自我成长的真实记录。“从清晨的车窗上/看见了母亲那张憔悴的脸”，“在出租车的反光镜上/看见了父亲愤怒的表情”（《在人间》）。父母亲为我们做了什么？我们，又能为父母亲做些什么？

对于一个儿子来说，母亲让人亲近，父亲则令人疏远。奇怪的是，一个人出生以后，就要立即剪掉和母亲相连的脐带。一岁左右，就要断乳。母亲更多的是生理的、日常的、物质的。父亲呢，他与我们的联系，更多的是心理的、内在的、精神的。我们与父亲，同样连有脐带，同样存在哺乳关系。然而，要剪掉内在的、心理上与父亲相连的脐带，实现精神上、灵魂上的断乳，则要迟缓、隐秘得多。所以，即便是在父亲、母亲身边，诗人们都似乎有一种浓重的“游子气质”：就像睿智的哲学家那样，他们深知“离别”的必然，因此心中忐忑，怅然若失，把每一个平常的日子，都过成了生离死别。

终于有一天，父亲真的走了。终于有一天，母亲也真的走了。那更是一种更为彻底的“剪”和“断”，它在形式上一刀切掉了儿子与父母的联系，在儿子幽暗的内心世界里，从此有一扇窗户再不打开。谁言寸草心，报得三春晖。孟郊以后，哪一位诗人不是游子呢？不同的是，孟郊的诗篇被温暖的光辉笼罩;而庞余亮，则将父子情、母子情置于严酷的生存背景之下。不仅仅是艰苦的物质生活，还有传统的观念、个人的隐私。如果说这样的诗篇也有光芒，那么，它是更加真实的，严肃冷峻的，游移不定的。在他的笔下，父母与儿女，尤其是父子之间，如同矗立着一座仰之弥高、爬之不尽、又必须牢牢抓住的峭壁，面对自我的孤立无援，他发出疑问：“为什么我总想找个地方大哭一场？”（《捱守》）他又自我劝慰道：“这是必然的，理想的小马驹/长成了丑陋粗壮的牝马。”（《白杨和马驹》）他恳求着：“握一握吧，请左手原谅右手。”（《移栽》）

始终坚持自我、不卑不亢。在亲情中洞悉生存，悲悯生命。以此为圆心，以此为内核，庞余亮将目光投向了更远的地方，更多的人群，更为复杂的社会生活。在现实生活中，他真的是一位游子：在故乡与他乡之间游走，在不同的职业之间游走，在不同的文体之间游走。在熟悉的人身上，他看到了陌生。在陌生人身上，他却看到了熟悉。生活总是一样的。富者的生活便是贫者的生活。男人的生活便是女人的生活。卑贱者的生活，也便是高贵者的生活。人们互相对立，却又互相纠缠。彼此怨恨，又彼此赞扬。事情正如庞余亮在《淮河》中所写：那条黑暗中发着幽光的淮河/看见痛苦的幸福的我/它就会鸣笛致意。我喜欢他的《在人间》《无论多辛苦……》《底层生活日记》。我喜欢他独有的简洁与留白，听听吧：一场生活结束了/必须用死来纪念/一之后是寂静，未亡人的寂静（《活着并倾听》）。

阅读这样的诗歌，总是让人从现实的云端，直落精神的谷底。落差在自然界产生了惊心动魄的瀑布，而在诗歌之中，它更深刻、更尖锐地撼动我们的内心世界，让人产生了沉痛、哀伤的人生体验。为了生活，我们奔波;为了现实，我们让步;为了理想，我们迁徙。无根是我们的宿命，漂泊是我们的使命。含混的生活啊，像某种令人难以下咽的食物，总是不能顺利到达我们空空的胃部。

从父母膝下，到街巷邻里;从莘莘学子，到三教九流;从眼前当下，到风云变幻，庞余亮不断游走，在诗歌中慢慢改变着自己：修辞变成了叙事，自嘲变成了反讽，悲愤变成了沉痛。

他不再急于表达，而是慢慢梳理自己的思绪，让人物出来，让情节出来，让转折出来。庞余亮主要是叙事的。如果说他的早期作品中还能够偶尔发现修辞，那么，在中后期作品中，则是叙事，叙事，还是叙事。叙事使得诗歌在感情上更为亲切，在方式上更为无痕，在效果上更为顺畅。庞余亮写过一首诗歌：《微生物的低语》。叙事可能是烦琐的、平庸的、音量极轻的，因此“微”，因此“低”。但你要知道，在中国画中，任何一点细小的墨迹，都不是作者的随意而为，也绝不容观者忽视一宏大的史诗，也不过是叙事。

叙事的语气，也由自嘲变成了反讽。诗歌的一端是赤子之心，是童谣、是牧歌、是情诗，诗歌的另一端则是饱经沧桑，是机锋、是谜语、是经卷。“这些少年一定渴望着鲜艳的红领巾”（庞余亮《去养鹿场的中午》），早期的庞余亮是少年，是赤子。但他很快发现，“土豆弟弟全身冰凉”（《土豆喊疼》），很快变成了“你给他一个嘴巴，他仍嘿嘿地傻笑”（《就像你不认识的王二……》）的“王二”。到了诗歌《理想生活》，已经充满了自嘲：屠夫之子，去个体诊所的、我昔日认识的一个女子，月光下，像蚯蚓一样沉睡的“我们”。再到《半墙记》组诗，嘲讽的语气依然如故。不过，嘲讽的对象不是自己了，而是嘲讽本身。嘲讽又有什么用呢——“这只寄居在隔壁菜场的雄鸡/不知道为什么还没有人买走”（《雄心》）。嘲讽有什么用呢一“再有脾气，也得隐忍着腰间盘突出/伏腰抄写《金刚经》”（《脾气》）。嘲讽有什么用呢——“浪费纸张是可耻的，不浪费纸张更是可耻的”（《善行》）。为了反讽，庞余亮甚至学会了用典——“无一字无来处”。他在《雄心》中引用古诗，在《半墙记》中引用老光棍的话语，在《脾气》中引用谚语，在《湍流》中引用科学術语，在《卖掉旧书的下午》引用星座占卜资料，在《雨夜读《诗·小雅·蓼莪》》中，简直是在做批注了。这些一般难以搬上“诗”的台面，异质、生硬的引用，一方面经由对比，带来了更大的空间感，另一方面建立了策略，构成了对于嘲讽的嘲讽——自我在消弭与凸显之间来回游移：虽然前进，但并不进攻;虽然后退，但更尖锐有力。

由于叙事，由于反讽，诗人的感情，也从悲愤，变成了沉痛。诗歌不仅帮助读者打开了眼界，发现了一个开阔、深邃、辽远的所在，同时也让我们发现了诗人在世间的藏身之处。很多年以前，庞余亮写下了《底层生活日记》。底层，似乎始终是他的立足之处。时间，生活，职业，都没有改变这一点。就像那谦逊的水，总是流向最低洼的地方。当然，这种底层，并非矫情的“人民”“土地”，也非政治意义上的基层、阶层，我把它理解为一种底线（也许这会削弱诗歌的空间感，但我找不到更恰当的说法）——那么多的人无法完成引体向上，只有诗人在单杠上面，露出了他那倔强的头颅——有的诗人自我孤立，世人用人格孤立诗人。殊不知，诗人只是在众人之外自我完成。

悲愤可以理解，沉痛则意味深长。悲愤是忍无可忍，沉痛是痛定思痛。沉痛是自我疗伤的开始，是寻找出路的惆怅。诗歌的开始就像老牛反刍，诗歌的继续则像蚌病成珠。生活和内心，就像两片蚌壳，有时分开，有时闭合。不管如何，总得珠胎暗结，熬过阵痛。

在诗歌《星期之车》里，庞余亮描写了我们的分裂状态：日子与内心、善始与恶终、公共与隐私。你把它看作诗歌与世界、诗人与其他人关系的某种隐喻，也未尝不可。诗歌就是遗世独立，诗人就是和其他人格格不人。诗人在理想中呼吸，诗歌在生活的反面。读读这首《九十年代在缓慢地转身》吧：

多少年代过去了/九十年代在缓慢地转身/那个年轻人还在举他的头颅/他的专注，他的瘦削/我不知道怎样说自己/九十年代在缓慢地转身/数不清有多少人在我心中消失/我命令我安静，心可是很痛/九十年代在缓慢地转身。

这样的诗，已经把人、把事远远地放到了一边，游走到了更远的地方。人生如梦。诗人们恰巧醒来。有的诗人说：“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”有的诗人说：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”再听听法国诗人徐佩维埃尔的说法吧：“死人背上只有黄土三指/活人却要把整个地球背负。”

有的诗人游走室内，有的诗人攀登高峰，而有的诗人，则桂花树下，并肩吴刚，与玉兔一样置身月球。卫星围绕行星，行星围绕恒星。所以，有的诗歌是家常式的，有的诗歌是登临式的，而有的诗歌，则坐地日行八万里，巡天遥看一千河。所以，有的人写到了小的寂寥，写到了个人的痛，但有的人写到了大的孤独，写到了人类的苦。

“你要知道，愈高的枝头/总是摇晃不已”（《愈高的枝头愈是摇晃不已》）。在诗歌中，庞余亮游走得越来越远。此身游子，此心赤子。不管走到哪里，青春依旧，热血依然。