庄晓明的诗性世界

春水如蓝

一

上周五，终于将一千二百多页的晓明五卷——《形与影》《汶川安魂曲》《天问的回声》时间的天窗》诗与思》读完。算来，从收到赠书至今，前后已有一年的时间。如果说刚刚接过赠书的时候，多少还有点怀疑这么厚厚的作品集得花费多少心血、质量如何保证的话，读完掩卷之余，则不得不令我对晓明心生叹服，真诚在其中，专注在其中，热爱和勤勉一直在其中。

《形与影》是晓明早期诗歌作品集;《时间的天窗》主要是晓明对古今诗人、诗评家的解读;《汶川安魂曲》荟萃了晓明多年来的组诗、诗剧和诗论;《天问间的回声》中除附录诗剧《子君》外，可以看成是晓明对中国历史神话体系和古典诗歌传统的思索，内容上有和前面几卷重叠的部分，如“魏晋风流”;《诗与思》作为最新版的选本，则是晓明自选出的短章精粹。所有作品集中，关于世道人心的箴言警句俯拾皆是，即使从诗歌的边缘功能来看，也是足资多识。一卷在手，如入春山，新叶鲜花，目不眼接。

二

晓明在《汶川安魂曲》一书的自序中，对自己的诗歌创作追求做了这样的描述：“从初时的提起诗笔至今，我于不知不觉中形成了这样的一种创作风格或诗学追求，就是以明白如话的语言，进展着严谨严密的诗思，试图将诗性逻辑注人这个混乱无稽的世界，使之澄明起来。”

人在青春年代都会产生出诗情，这是生命需要自由表现的本能。晓明最初的创作是在1980年，正在准备高考的他借抄同学作业，发现作业本一角写有同学模拟格律诗的习作，看着那些稚嫩的诗作，本为优等理科生的晓明觉得自己也可以试试，由此而开始了他的文学之路。一直到1982年，他去了江苏油田钻井队，其间他都沉湎于中国古典诗歌之中，醉心于对王维、杜甫等人的阅读、赏析，写下了一些古体诗作。

到了钻井队之后，受到身边朋友的影响，晓明对现代诗有了兴趣，渐渐疏远了王维、杜甫，而迷恋上了雪莱、拜伦、普希金、戴望舒、徐志摩等浪漫派诗人，写下了带有青春色调、朦胧情绪的现代诗。在此之后，晓明又离开了浪漫派，而喜欢上了歌德，歌德的哲学思维把晓明带出了浪漫主义的迷宫，，继而研习西方象征派诗人波德莱尔、魏尔伦等人，以及20世纪的超现实主义诗歌。这一段经历应该是在1982-1989年，除了创作了一些作品之外，更重要的是这段时间里的学习和探研，使得晓明初步确立了自己的诗歌美学标准。

20世纪80年代末，有六年时间，晓明除了少量的作品之外，基本停止了诗歌创作，并把时间更多用于对北岛和阿根廷诗人博尔赫斯诗艺的研读上。在经过对世界诗歌史上的大家们的比对辨识之后，他从人格、理性、艺术表现力等方面重新认识了杜甫的价值，这位中国中古时期的诗人成了晓明心中的信仰。

直到1996年晓明在博尔赫斯的作品里找到了灵感，并在朋友们的鼓励下，重新开始了诗歌创作。在对鲁迅、博尔赫斯、塞弗里斯、埃利蒂斯的理解、比较和揣摩中，晓明的诗歌境界获得了进一步的提升，对主体的张扬、世界的本源、生命的本质有了更深的认识，诗歌风格和表现技法也日趋成熟，终于进入他所追求的大开大阖、汪洋恣肆的状态。

在多年的创作中，晓明对诗歌形式中的短章、片断、十四行、长诗、组诗，乃至诗剧，做了全面而深入的探索，并对诗歌与散文的边缘、对箴铭与抒情的分界进行了踏勘和测量，最终在抒情、箴言、史诗、诗剧方面都结出了硕果。读完晓明五卷，给我的感觉是，晓明似乎有意以自己的毕生精力构筑起一組功能完善、风格独特、巍峨精美的诗歌建筑群，建立起属于自己的、庞大而又深邃的诗学体系，这五卷作品集仅是这一规划中先期完成交验的单体项目。

三

或许是对传统的寻觅和汲取，对世界诗歌广泛的阅读和记忆的原因，晓明的诗歌中，除经验化的写作之外，更多的时候是思辨。从纯粹文学角度讲，一首作品是不是诗，取决于作品的意蕴和表现形式，既要看它说什么，又要看它如何说。尤其对于那些哲思的作品，于节律和音韵之间，于字句安排和篇法布局之间细微的差别，都会造成表达效果上的强弱差异，使得读者在理解上产生歧误。一位作者通过作品把自身对事物的认识生动、形象地表达出来的能力大小，是我们衡量诗人创作能力的最基本的尺度。举《关于钥匙》为例，这首诗中，被晓明选作喻体的钥匙，可谓有着广博的意蕴，社会现实中的价值与选择、自然世界中的生命与死亡、精神层面上的存在与虚无、哲学意义上的可能性与现实性、永恒与幻灭在诗人笔下都化成了钥匙。钥匙可以是方法、策略，可以是沟通、妥协，可以是探索、发现，可以是过程、状态，可以是阳光、游鱼、飞鸟、十字架和开关，可以是爱，甚至也可以是诗歌本身。

或许，永恒失落了一把钥匙，被我偶然捡着了。我欣喜于它奇妙的光泽，却不敢在尘世的石头上试扣一下。

末尾一节中，钥匙一词的寓意应该有着诗人对于自己作品的自信，生命可以借着诗歌而永恒;也有着诗人对现实的遗憾和惋惜，面对当下环境，诗歌很难得到理解和认可。

在这首诗歌中，钥匙本身成了无限丰富的有机体，其内容意义可展现于各种适合的具体想象中，每一小节中的每一个具体想象都可以独立存在，，都是一种对立的矛盾关系，但全篇却是融合且贯通的结构，自然而无雕琢的痕迹，深刻却不琐碎、流畅而又丰盈。

与《关于钥匙》相比，在读《滴水集》的时候，我更为注意观察的是诗歌语言格式的变化。在这组诗中，晓明采用了大量单句式的散文化语言，就所列举的种种情境、动作、人物、现象表达了自己的感受和思考，显示了自己独特的意义丰富的灵魂。如：

一棵虚无的树生长着，某个事物缩短着。

这棵“树”是什么？我的理解是说一个人，是说你我，随着时间的流逝，一些外在的东西会变化，我们的年龄会增长，而我们的生命却不断在缩短，慢慢走向自己人生的终点。“虚无”则是反射生命的意义，我们平凡的生命有没有价值，一已欲望的满足是不是等于获得了人生的幸福，什么才是真正值得我们用生命来追求的东西？稍微思索，我们的头脑里可能就会产生这样的问题。晓明用简短的单句，将人生命的内在理性与外在显现两者结合在“树”这一统一体上，把单纯的感受提升到理性，把玄学思维化为了诗的想象，并使读者认同：诚然，这也是诗。

《滴水集》中，部分复句式结构更近格言，如：

数量也能形成质量，只能成立于这样一种状况，即这巨大的数量，为着一个信念，指引同一个方位，否则，愈大的数量，形成愈大的溃败。

《滴水集》整篇之中，众多明珠美玉般的意象，各自独立，又共同串成了精美的整篇《滴水集》。

关于散文句式人诗，并不鲜见，中国古代即有。晓明极为推祟的唐代诗人杜甫《北征》中的首联“皇帝二载秋，闰八月初吉”便是，另笔者本人喜爱的宋代词人辛弃疾的《念奴娇·赋雨岩效朱希真体》中的首句“近来何处有吾愁，何处还知吾乐”也是。但以上散文句式都是古代诗词作家们的信笔而为，而晓明作品中的散文化语言大多数却是有意为之，关于这一点，晓明在他的《汶川安魂曲》中也是有所交代的：

我试图在创作中找到诗与非诗的界限，探讨过非诗的因素如何存在于一部诗篇中，并由此催生了我的诗学论文《纯诗——一种脉动》。

如何加入适当的散文元素，以形成篇幅较大的诗篇所需的那种清晰稳定的建筑感，无疑是值得进一步尝试的。

我索性放开了自己，尝试着将散文形式的诗与分行形式的诗交织进一部诗篇。

《滴水集》无疑正是尝试的一部诗篇。从美学的观点看，诗歌是艺术的转折点，一方面转向宗教表象，走向神性，一方面转向科学真理，走向理性。在这部诗篇中，晓明也许正是站在艺术的崾岘之处，试图离开感性，去掌握绝对。

四

《论纯诗》是晓明的一篇诗学论文。纯诗的概念，最初源于19世纪上半叶的美国浪漫主义诗人埃德加·爱伦·坡：“天下没有、也不可能有比这样的一首诗——这一首诗本身——更加彻底尊贵的、极端高尚的作品，这一首诗就是一首诗，此外再没有什么别的了——这一首诗完全是为诗而写的。”这种追求极致的诗学观点被后来的马拉美、瓦雷里等人继承和发扬，最终形成了象征派一脉。

晓明文中引用了瓦雷里关于纯诗的阐述：“纯诗的概念是一种不能接受的概念……它是一个难以企及的目标，诗永远是企图向着这一纯理想状态（无限性）接近的努力。”（此说让我想起了朱苏进的一本小说的书名《接近于无限透明》）在瓦雷里“振荡说”的基础上，晓明提出了“脉动说”。晓明认为脉动说的机理不同于“振荡”的投入、扩散、渐弱、消逝，而是起始、延伸、持续、加入（若说成融入，似乎更准确），并借物理学上的“波”对脉动说，做了详尽的解说。

在我看来，无论是瓦雷里还是晓明，无论是文字还是图形，都与中国古代诗学中的“起承转合”相吻合。如果用波形来对中国古代诗学的这一理论进行如下演示：起是原点（水平轴线），承是高点，转是低点，合是终点（水平轴线），一样可以解释诗歌的节律与脉动。

但我相信，能够认同并持有这种“纯诗”理论的诗人，一定不同于一般的诗歌作者，且晓明本身也是一位诗歌评论家，有着集运动员与裁判于一身的双重身份，晓明在自己的诗歌创作中应该有着更为清晰的美学追求和更为自觉的实践意识。

五

在通读晓明作品的过程中，我除了留意晓明对中国诗歌传统的继承和批判，对世界诗歌地域的评价，对身边的同行者、当代中国诗歌群落的观感之外，我也想从字里行间看出晓明的个人情感经历和体验，甚至，想观察他在亲历了那场历史事件之后的生存、立场和信仰，以及那场事件对他创作的影响，即他作品中所呈现出的公共性，他的身份、责任、信仰、观念和思想，他无论作为普通知识分子还是作为将来载人史册的诗人的笔力和勇气。

《汶川安魂曲》之五中，晓明为那位在地震中将死去的妻子的尸体绑在背上、骑上摩托回乡的男子的故事而感动，描述了在突如其来的灾难导致的生命毁灭面前，人性所呈现出的质感和温度：

然而，此刻的死亡多么温馨/它复活了我们的青春爱情/昔日的时光栩栩如生

原以为死亡是一种虚空/不意竟如此沉甸甸的/像最后的果实

《汶川安魂曲》之八中，晓明引用了《哥林多后书》的经文作为题记，来为这场地震中的死难者祈祷：

我们在一切患难中，他就安慰我们，叫我们能用神所赐的安慰去安慰那遭各样患难的人。

晓明在诗中用了“光线”这一极具神性和哲思的词汇，死难者的亡灵没有了尘世中的一切悲苦，相互问着早安，问候着早晨的清新，然后在澄明的光线中上升，他们没有了影子，却有着重获新生的幸福的泪水，而这泪水又化为一朵一朵蒸腾的云，在蔚蓝的天际里伴随着他们，在宇宙中上升。我没有问过晓明的宗教信仰，但这首诗似乎让我感觉到晓明最终皈依基督的可能性，因为这首诗中的语言确具有神性。

五幕詩剧《陷落》是晓明对社会众生相的描述、批判和鞭挞。这当中的“诗人”一角有这样一节台词：“此刻，我不得不与它相伴/一种无法摆脱的宿命/然而，谁是逃亡者，谁是复仇者/却始终暧昧不明/我们都在猜测，躲闪/消耗者自己。”联系到篇名及20世纪80年代之后不久的时间背景，我们可以认为这是晓明对自己、也是对于同道的拷问，晓明心中曾经有过的，对于一个时代光明变革的热切的企盼，已经变得遥遥无期;20世纪末以来一个民族的集体堕落和沉沦让晓明感到深深的失望。在诗中，晓明借“神”之口抒发了心中的感慨和叹息，这是一个需要雷电之鞭轰击的种族，这是一个仅有物欲、没有信仰的种族，并且最终连神也对他们表示了厌倦，跟他们说了再见。

与围绕同一主题的诗剧《陷落》的抨击相比，《世相素描》则是各种角色的内心独白和场景演示，有着很强的讽刺性。除了官场人物身上揭示出体制之弊外，世相素描》中另有一些题材是很鲜见的，比如“讨债鬼”“泼妇”，这些角色身上折射出的独特的社会现象，却又紧密联系着诸如法治、人权、公平正义这样的公共问题。

《陷落》和《世相素描》这两部作品可以说是晓明目前所有诗作中寄托政治情怀、进行社会批判的代表作，虽然20世纪80年代之后晓明的生活处境和事业方向都有所更替和变换，但即使在二元经济时代，他仍然保持着异端身份，也并未中年唯好静，万事不关心地一味耽于诗事，在晓明身上，社会关切一直都在，公义和勇气一直都在，而这两者所诠释的对人类文明的认知、文学担当和价值观正是真正的诗人与一般墨客的分野所在。

六

《诗与思》是短章的记录，是对有限的个人生命与无限的宇宙万物的思考，是对永恒和存在的追问与感念，是诗人作为此在者的哲学面对，正如晓明《断章集》中所云：“我喜爱与万物自由地碰撞，充满了无数的可能。”

在多年思考、创作和探索中，晓明完成了自身诗歌体系总体性的概念生成和初步建构，并由此获得了自信（如前面《关于钥匙》所言），但在自信之外，他也始终保持着清醒的自省，如“刹那的禅悟，可以达到一种境界，但伟大的诗，应在不息的脉动中，获得自我的超越”。

因为有了自信和自省，晓明的诗中也会有自嘲，如“当我感到虚无的怅然，便是写诗的最好时间。精卫填海船，不断地向虚无里投掷诗句”这种自嘲，不一定非得解读成内心分裂与痛苦，也可以说成孤傲和倔强，达观和风趣。在一个经济狂飙而精神下滑的时代，在一个伦理冲突和价值矛盾的社会，坚持站在沉默的大多数的立场，捍卫着诗歌的纯洁性。

七

批评应该知人论事，诗歌批评尤其需要两者的结合，因为“诗无达诂”，不知其人则难解其诗，评价诗作更需要首先从诗人处境与其生命关切的角度来解读。和许多朋友一样，与晓明初识，多少会觉得他有些“冷”，但与晓明接触相处，阅读过他的作品，尤其是《时间的天窗》中的那些评论文章之后，你就会感觉到他的“温”，温厚、温润、温文尔雅，为人为文皆是如此，我的感觉里，如果拿古代诗人类比，晓明的精神气质应该更像他所喜爱的杜甫，低调、内敛、稳健、踏实。

诗歌是理性和情感的统一，诗人是生命与诗歌的统一。放诸当下，晓明无疑是一位杰出的、作品丰硕的诗人，这不仅仅是以文本论人，也是以其一直保持的独立的身份、创作经历，从生命本体学的角度来谈论晓明的，当然，晓明诗歌中对世界的诠释、对历史的诠释，对自我的诠释，也是其生命本体和自身人格的见证。

八

晓明正当盛年，以他天赋的才华和自有的勤勉，相信他会有更多的大作不断问世。在此，用他的《禅意》中的一句诗来结束这篇文字，并祝福晓明：

当一个诗人用脚印写诗时，他的诗陡然增加了重量。