刺客之心

杨隐

谈论一个诗人是危险的，特别是谈论像小海这样的诗人。如果说20世纪80年代，被韩东、马原们目为早熟的天才诗人小海的诗歌还是小荷才露尖尖角;那么眼下，小海那汪洋恣意、蓬勃旺盛的创造力，正向我们昭示“一种可怕的美已经诞生”。在重新审视小海20世纪80年代以来的诗歌创作整体历程后，我越来越觉得他像一柄藏锋之剑，从不轻易出鞘，但一旦出鞘，总能一剑封喉。

一、“为着复活的耳朵”（《青春之歌》）——日常语言的觉醒

诗人洛尔迦有一首非常有名的诗一《哑孩子》，用童话的视角，写一个哑孩子痴心寻找丢失的声音，那本应该属于他的声音。我想，如果用这首诗观照每一个有志于诗歌创作的写作者，我们又何尝不是那一个哑孩子，倾心寻找属于自己的诗歌语调和声音。

毋庸置疑，对于一个优秀的诗人来说，必有属于自己的独特的语调和音色，一种类似于指纹密码的东西，它能使听到它的人立马认出。就像在清晨醒来时，在鸣叫的群鸟中，认出的那一只百灵。在这一点上，小海，使我相信这一种天赋的存在。在20世纪80年代的枝头，他初试啼音，就找到了属于自己的声音。小海的朋友林舟曾讲述过这样一件有趣的事：“小海的诗歌虽然我一句都背不出来，但我有过准确再认的纪录。那是1995年农历除夕的晚上，一拨人聚到了韩东兰园的家里，打牌之后，开始读诗，读《他们》上的诗，一个人读，其他人猜诗作的作者。我猜对了所有小海的诗。”

那么，究竟是怎样的语调和音色呢？我们不妨来聆听一下。

我常想

这样的爱情

多么来之不易

戴上我的帽子

我要出門远行

偏偏已是春夭天

又下了一场大雪

落在我的眼前

像白色的火焰

我似乎听到了你们的声音

遥远又宁静

就像歌手琴弦上的光芒

我常常摸索你们的声音但此刻

我不能再想起谁只得无言地坐下

静听这岁月的花朵凋零

——《即兴》

这首诗写于1986年，其时小海刚刚二十出头。这是一首写给耳朵的诗。当然它里面那种明亮的画面感（白色的火焰、琴弦上的光芒、花朵的凋零）即使在视觉上也是非常有层次的。但在听觉的建构上，这首诗确实更为特殊。诗中的“我”充满了矛盾，一方面想要出门远行，另一方面说天气不大好;一方面常常摸索你们的声音，另一方面又不能再想起谁。与这种情感上的波折相呼应的，是一种韵律上的波折。仔细聆听，你就会发现，这是一首有韵的自由体。“这样的爱情”“我要出门远行”“我似乎听见了你们的声音”“遥远又宁静”“我常常摸索你们的声音”“静听这岁月的花朵凋零”，这一行行诗似乎就是一根根琴弦拨弄着诗人难以排解的忧伤。我比较在意的是最后一句：静听这岁月的花朵凋零。小海似乎有一种固执，比起眼睛，他似乎更信赖耳朵，花朵凋零本是一个视觉场景，但小海却执意将之转化为听觉的对象。而我们也不得不跟随他的耳朵，倾听那极轻极轻的花枝断开的声音，那花瓣被空气缓慢割伤的声音，那徐徐飘落最终坠堕于尘土的一刹那的声音……由此，小海以其独特的诗歌手法，拯救了“花朵凋零”这一陈词滥调，并最终让我们聆听到青春肉体内部那引而不发的哀伤和嘶鸣。而有意思的是，这首诗题为“即兴”。它似乎意味着这首诗所构建的这一切，并非来自有意的深思熟虑，而是一次本能的无意为之。

20世纪80年代是个众声喧哗的时代，初出茅庐的诗人小海，在最初的创作中对于诗歌音乐性的追求让人感佩。这无疑是激发诗歌语言活力的明智之举。他在诗歌中操持的是一种介于纯粹口语和书面语之间的语言，或者干脆可以界定为日常生活语言。如艾略特所言：“诗歌领域中的每一场革命都趋向于一有时是它自己宣称一回到普通语言上去。”正是得益于向日常生活的敞开，新诗才得以从古典主义的带有语言洁癖症的藩篱中突围而出，让“后朦胧诗时代”有了展望的可能。联想到小海于1980年的那首《狗在街上跑》，我有理由相信，让日常语言进入诗歌，似乎是再自然不过的事情，对小海来说完全没有扭捏和不适。而他敏锐的诗歌听觉，让他一方面能够毫不犹豫地拥抱这种变革，另一方面又能在传统的链条上进行创造性的转化。对诗歌音乐性的关注，正是表征之一。

好像一切都躲入丛林

草地上布满星星

你是第一颗星

你在天上飞翔

不时飘舞羽毛

像远古的一位圣贤

在这个城市上空

常常有火焰劈劈啪啪

你应该告诉我

你拒绝什么

那些夜晚

幸福又空灵

有人抱着石头

有人拿着花朵

夜晚的街道灿烂辉煌

我们就在树下

享受这一切

——《日落时分》

如此轻易，小海就打通了诗歌语言关的任督二脉。朗读小海20世纪80年代的诗歌简直让人口齿生香。明快的短句、愉悦的节奏、轻盈的意象，又分明是一种日常谈话的口吻……这首《日落时分》宛如一首小夜曲，“幸福又空灵”。它再一次告慰了艾略特的劝诫：“诗的音乐性必须是一种隐含在它那个时代的普通用语中的音乐性。”

通过对诗歌音乐性的经营，小海成功地建构起自己独特的声音诗学。当然，这一点仅仅是早年小海诗歌特质的一个方面。之所以单独提出来，是要说明从一开始，小海就流露出与“他们”群体中其他人不同的诗学追求。而这种诗学追求，关乎他的理想和抱负。

二、“静寂中独自离开群体”

一个中国诗人的理想

在《面孔与方式——关于诗歌民族化问题的思考》一文中，小海就诗歌民族化问题进行了深入的阐发，他指出评判一个诗人成功的标志，不在于他是否具有国际性，而在于他是否具有生他、养他的这块土地的胎记，优秀的诗人的诗作是一个民族精神精粹的核心。小海的这个论断，让人想到陈忠实《白鹿原》开篇扉页上所写的那句话：“小说，被认为是一个民族的秘史。”

2009年，在发表于《广西文学》的一组有关诗歌语言的访谈中，小海更是明白道出他作为一个中国诗人的抱负：“诗人倾尽一生的努力和心血，要用语言触及所有虚妄和现实的世界，去消除‘在语言和诗由以产生的情感之间总会有的紧张和对立，建立起语言和命名对象天然的亲和力，获得词与物之间言辞意义上的和谐对应关系，这是我作为一个中国诗人的理想。比如我本人创作的《村庄》田园》《北凌河》等系列组诗，就是在这方面的一些具体尝试。由此，我们就可以理解前述小海对于个人声音诗学的建构，乃是基于这种民族化立场的体现。

在有关小海和杨黎、韩东的一个访谈中，我注意到，韩东认为小海20世纪90年代的诗歌不如20世纪80年代，但小海却有自己的看法。作为“他们”中的核心成员，20世纪80年代开放的文学生态，让“他们”迅速集结了一批有创造力和革新力的作家，但正像小海说的，“他们”这个团体的集体性只在每个个人中得到体现，团体绝不取消个体，团体精神只体现在艺术的无限可能性中，即是乌托邦意义上的。

所以，我们看到“他们”不同于“非非”，它不偏重理论的建构，而更注重对文学实践可能性趋向的探索。在这样的氛围中，初人文坛的小海如鱼得水，在与同行者亲密无间的交往中碰撞、融合、撕裂，交游天下、四面出击，诗歌创作更多的是在“破除禁忌”，在诗歌场的实验室中进行快意的配方，来制作属于自己的密钥。

而进入20世纪90年代之后，随着“他们”成员的分化，一些人转去写小说，一些人因为个人原因离开文学创作的道路，小海对于诗歌的坚守就显得难能可贵。20世纪80年代，诗人小海凭借自己早慧的诗才在“他们”中赢得了自己的一席之地，但反过来，也因为这群体的光芒，某种程度上不可避免地遭到遮蔽。现在，他终于得以像“一颗流（将）星衔着神圣使命/静寂中独自离开群体”（《大秦帝国》第五章秦俑复活）。20世纪90年代的小海，因为这种做一个“中国诗人”的使命在身，有意识地对自己的创作进行去芜存菁式的调整。彼时，这位“田园之子”（《母马》）已经进入城市定居工作，于是他又一次回望，回到他的出生地，去服膺舌头的管辖。“建立起语言和命名对象天然的亲和力，获得词与物之间言辞意义上的和谐对应关系”，小海试图动用最本真的生命体验，在出生地的矿脉中试练语言的黄金。所以，我们有幸见到那么一批饱含情感、深沉激荡、流露本真的作品。

五岁的时候

父亲带我去集市

他指给我看一条大河

我第一次认识了北凌河

船头上站着和我一样大小的孩子

十五岁以后

我经常坐在北凌河边

河水依然没有变样

现在我三十一岁了

那河上鸟仍在飞

草仍在岸边出生、枯灭

尘埃飘落在河水里

像那船上的孩子

只是河水依然没有改变

我将一年比一年衰老

不变的只是河水

鸟仍在飞

草仍在生长

我爱的人

将会和我一样老去

失去的仅仅是一些白昼、黑夜

永远不变的是那条流动的大河

——《北凌河》

谈论20世纪90年代的小海，这首《北凌河》是无法回避的。我们可以注意到，这首诗依然葆有一种美妙的语调，“我”“草”“飞鸟”“河流”，这些意象在各个段落中不断复现，像一个和弦不断重复重复，又突然消散。俨然有一种“曲终人不见，江上数峰青”的意境。“未老莫还乡，还乡须断肠。”北凌河意味着小海生命历程的源头，正是从这里，小海开始了他最初的奔流。在经历过早年的漫游过后，小海开始了他精神的还乡。北凌河像一条波光粼粼的时光轴，让五岁的小海、十五岁的小海、三十一岁的小海……一一滑过。在变与不变的辩证法中，诗人将一条具象的河流进行了哲理化的抽象。这也似乎应和了他对古典诗歌中那种天人合一境界的追慕。“失去的仅仅是一些白昼、黑夜/永远不变的是那条流动的大河”，我想作为“逝者如斯夫，不舍昼夜”的同构喟叹，在现代汉语中恐怕很难再找到其他一句能够与之相媲美的句子了。

有意思的是，这首小海诗歌代表作中的“白昼、黑夜”两个意象，恰好触及到进入新世纪后小海诗歌的强大母题。

三、“饶舌的影子”——不断求索的刺客之心

刚刚开始学写诗的时候

光明、黑暗、白昼、夜晚

这两组词汇几乎是出现频率最高的

阴影、影子是时常要蹦出的主题词

——《影子之歌·十三》

新世纪以来，小海的创造力进一步迸发，为诗坛贡献了《大秦帝国》和《影子之歌》两部力作。小海自呈：“一个对自己有要求的诗人总是想着颠覆自己、寻求突破，尝试各种可能性。八十年代，我的诗歌有一个自然吟唱的基调，九十年代主要创作村庄、田园、北凌河这样的系列组诗，进入新世纪我不想沿袭老路，放弃了标签式的主题与创作路径，因为我有了一些诗与思的积累，，比如仅仅就个人阅读兴趣而言，就从早年主要偏重文学艺术而转向了历史与哲学，加上工作的变动，个人生活阅历的增加，生命的体验与经验更加真切，这就带来了创作实践上的变化。这个转变是个渐进的、自然而然的过程，而不是临时的决定或者说一次灵感突袭。”

通过小海的夫子自道，我感觉到小海的诗歌创作历程有着难能可贵的借鉴意义，颇可以作为当代诗人的一份成长标本。从这个意义上说，“中年写作”这类诗学概念确有其实在意义。从20世纪80年代的空灵轻逸，到20世纪90年代的深沉厚重，再到新世纪以来的纵横捭阖，小海的诗愈来愈趋向于思了。

這种脉络的呈现是自然而然的。在所有的文学体裁中，从常态上来说，诗歌是最短小精悍，往往讲究的是寸劲，更多的承载瞬间的顿悟。而相较于短诗而言，长诗因为篇幅的原因，使得诗人在布局谋篇上更加从容，它巨大的容量，可以处理更加纷繁复杂的经验，让诗之思更深层地触摸存在的边界。一部优秀的长诗所爆发出来的能量，一点也不会比一部长篇小说来得小。这一点，艾略特的《荒原》早已为我们做了证明。对一个有抱负的诗人来说，在个人的创作规划中或迟或晚总会给长诗留一位置。

在《“历史想象力”如何可能一几部长诗的阅读札记》一文中，姜涛以柏桦的《水绘仙侣》史记》系列、西川的《万寿》、萧开愚的《内地研究》、欧阳江河的《凤凰》等作品为个案，探究了“历史想象力”在当下遭遇的顿挫及展示的可能。新世纪以来，众多有影响的诗人通过自身强有力的开掘，已经为我们呈现了众多优秀的文本，像一首异质纷呈的交响乐。小海的加入，更增添了一种奇妙的意味。

作为扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试，《大秦帝国》气势磅礴，不同于民间稗史式的写法，它正面切入历史的场域，采用一种颇为典雅的语言风格，通过戏剧化、多声部的咏唱，将那段遥远的历史复活在我们眼前，那些历史烟尘中的王侯将相、贩夫走卒、痴男怨女……像陶俑一样醒来，诉说着人性的光明和黑暗。而作为创作者，小海则像一个戏剧导演一样，用他的上帝之手挪动着他们在命运棋盘上的位置。

《影子之歌》凝重浩瀚，洋洋洒洒整本集子，居然只是围绕“影子”这一个主意象在阐发。而根据小海的说法，目前的集子还只是万行长诗中已经整理出来的部分，尚有大量的存稿等待整理，这不得不让人赞叹小海惊人的忍耐力和创造力。阅读《影子之歌》的过程类似于一次精神历险。因为章节之间缺乏内在的逻辑关系，它似乎算不上严格意义上的长诗，而更像是一个集合，你不知道下一刻，影子将把你带到哪儿。关于这一点，小海并不讳言。关于《影子之歌》，我们可以从任何一个地方开始循环去读。小海试图营造“全息意义的”“一个影子的信息场”，或者说“影子大全、影子库、影子辞典”，“它解析、呈现、撕裂、组装、磨合，，这是一个自在的影子世界、影子庄园、地上和地下的影子王国，永远向人间打开而不是屏蔽的”。（《影子之歌·序言》）

影子是饶舌的

话语是他们唯一能承受的光亮

——《影子之歌·八十七》

作为诗人的无数分身，这个饶舌的影子，神出鬼没，它不仅穿越阴阳两界，在万事万物中喘息，也穿越文体的界限，在字里行间幽幽闪烁。永远犹疑，永远追问。

“你是谁？”

“我是秦王宫中遗失的荆柯之剑”

“没有供桌，没有献祭，没有颂词”

——《影子之歌·一九O》

在恒久诗艺的修炼中，影子，拥有着一颗刺客之心。

林舟：《召唤诗歌寂寞的力量诗人小海和他的〈北凌河〉》，《人民日报》2011年07月15日。

艾略特：《诗歌的音乐性》，收入《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第222页。

艾略特：《诗歌的音乐性》，收入《准则与尺度——外国著名诗人文论》，北京出版社2003年版，第222页。

小海：《面孔与方式——关于诗歌民族化问题的思考》，《人民日报》1999年11月6日，第7版。

何平、小海：《使自己真正成為这个国家的诗人》，《当代作家评论》2011年第5期。

姜涛：《“历史想象力”如何可能一几部长诗的阅读札记》《新世纪诗歌批评文选》，中国社会科学出版社2016年版。