二十一世纪二十年：长篇小说的“世界”

岳雯

二十一世纪以来，尽管人们就哪个文体所取得的成就最高聚讼纷纭，然而，长篇小说以其鸿篇巨制，当之无愧地成为这个时代的文体。这么说，并不仅仅因为年均几千部的长篇小说出版量已然成为文学出版的主要格局，也不仅仅因为长篇小说不言自明地成为衡量作家创作成就的参考指标，更重要的是，长篇小说密布着时代的呼吸，向我们展示着几代人在精神探索上的诸种可能性。在汪洋恣肆、浩如烟海的长篇小说里，先在地潜伏着一个坚硬的内核，它几乎决定了长篇小说这一文体所存在的理由和野心。这“内核”，即是对世界的整体性把握与认知。致力于表现“历史表象中的历史灵魂”的长篇小说天然地成为时代的投影，它不仅从时代这艘大船的激流勇进中吸取力量，更以自己的创作实践，有效地参与了新的社会历史构型的完成和文化史、心灵史的建构。

史诗性追求与观念变革

对史诗性的追求成为二十一世纪长篇小说的重要特征。史诗甚至成为衡量长篇小说的一个标准。伊恩·瓦特从文类传统上讨论了小说何以被称作史诗——“史诗是叙事文学形式的最初例证，同时又是严肃文学的例证，因此，顺理成章的是，它可以为包含了所有这类作品的各类形式命名；在这个意义上说，小说也可以被说成是一种史诗。人们也许可以像黑格尔那样走得更远，把小说视为现代枯燥的现实观念挤压下产生的史诗精神的一种体现。”史诗性指向作为总体结构的社会现实。这意味着作家们要从一个中心的观点来看待社会，而这个中心是从生活本身中产生的，是作家生活于其中的社会结构的反映，并在诸多社会现象中都或隐或现地存在着。

刘慈欣的《三体》是罕见的全面“溢出”传统文学的边界，对文学的既有观念造成重大影响，并渗透到政治、经济、物理等诸多领域的小说，代表了二十一世纪二十年以来长篇小说的最高成就。《三体》讨论的是危机状态下，现代主权国家体系的消亡，以及新的权力法则与道德观念的形成过程。当面对“三体人”入侵这一重大威胁时，人类的命运紧紧联系在一起，现代意义上的“个人”却消失了，人类意义上的“文明”也终结了。这是对现代以来小说观念的严重挑战。“在《三体》这样的科幻写作中，地球上的现实人生被这个超现实照亮，文学不再是对‘现实的再现或表达，而是相反，现实变成对这种‘超真实的隐喻再现。……我们置身的‘现实不过是这种超真实的投影和幻象。这种革命性的体验，是包括‘现代主义文学在内的所有‘文学所无法提供的全新经验。”从这个意义上说，《三体》从更高的时间维度、更宏阔的空间维度更新了传统文学对于“世界”的理解，打开了“史诗”的新面向。

阿来的多卷本长篇小说起初以《空山》命名，再版之后改名为《机村史诗》。阿来曾经解释过为什么要以“机村史诗”替代“空山”。他引用哈罗德·布鲁姆的话说，“倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作史诗的标准，我们现今已没有可称为史诗的体裁。”“但他又在他名为《史诗》的批评集中，把《白鲸》《追忆似水年华》和《源氏物语》这样的作品也纳入了史诗的范畴。他以《圣经》中雅各为例，重新定义了史诗：‘英勇地整夜搏斗，拖住死亡天使，以求赢取更长的生命赐福。从这个意义上说，中国乡村在那几十年经历重重困厄而不死，迎来今天的生机，确实也可称为一部伟大的史诗。”这正是《机村史诗》的主题，即一个乡村在时代变迁中的命运，或者说，“一种文化在半个世纪中的衰落”。《机村史诗》讲述的是二十世纪五十年代末期到九十年代初，发生在一个叫机村的藏族村庄里的六个故事。《空山》是一部当代村落史，零碎生活的拼图决定了小说多中心、多线索的结构方式，是“一朵开在现实中的多瓣的花”。阿来用坦然从容的笔调描绘了当现代性的浪潮奔涌而至，乡村是如何自我修复、重新校正的。

梁晓声的《人世间》被公认为是二十一世纪以来最具史诗气质的小说。这部作品重建了上个世纪七十年代至今的生活，从工人、城市平民、知识分子到官员，在平民的土壤上诞生的不同阶层构成了当下中国社会的历史图景。读《人世间》，我们得以沉浸到生活的河流之中，在富有共鸣的场景中重温我们的来路；更重要的是，在变动的社会——历史关系中，在人物命运展开的诸多可能性中，我们得以了解一个平民中国如何展开道德化想象，并经由这一想象重申关于善的信念。小说所要探究的是，一个革命中国是如何通向一个现代中国的，以及在这一转型过程中，不同的社会阶层是如何彼此缠绕又彼此疏离的。在转型过程中，因为思想深度、知识视野、情感维度与利益等的差异，导致了不同阶层之间的隔膜与疏离，即使是亲人之间，也概莫能外。尽管如此，作家依然坚信，即使存在所谓的阶层之间的差异与隔膜，但是，对于祖国命运的关心依然可以将人们紧紧联系起来，形成一个命运共同体，摇摇欲坠的团结也由此得到了修复。这是梁晓声这一代作家的信念与期许——中国是把人们铸造成共同体的根本性力量。

邓一光的《我是我的神》与《人，或所有的士兵》容纳了宏阔的历史，和历史之下人顽强挣扎的痕迹。《我是我的神》讨论处于自由之中的人的命运，以及人类为了自由所付出实践之后面临的一系列困境。邓一光在小说中设置了两种自由：感性的自由和理性的自由。所谓感性的自由，是天生的，不需要被追问和质疑就自然而然存在的自由，它在父一代身上得到了淋漓盡致的呈现。相比之下，子一代就没那么幸运了。在他们生活的时代，战争年代的生活逻辑已然不能全面覆盖人的日常生活，生存的荒诞性无可避免地暴露出来。没有坚定不移的立场可供他们去遵循，除了出发，去寻找内心的自由，他们似乎别无选择。这种自由，必然是经过否定、挣扎、质疑、追问、求证的自由，是谓之理性的自由。邓一光正是在“思”与“行”中，在激情与思辨中，在宏大与日常中一再追问“自由”的含义，并完成了“我是我的神”的探索，因为，“所有人类最高的努力大都用在怎样和神接近，完成神意”。对于邓一光来说，社会的和政治的生活一直以来是他思考的主题，这是他之所以在长篇小说中始终以战争为叙述题材的根本性原因。因为，战争是人类政治生活的极端表现。越是进入人类政治生活，他越是确认自己的立场——单数意义上的这个“人”是他出发点，也是他的目的地。由此，“孤绝的个人”成为邓一光小说中的典型形象。

史诗性不仅表现为对于具有较长时间跨度的时代生活的讲述，还表现为对一个民族整体生活方式的描绘，对人类文明进程的深层反思。迟子建的《额尔古纳河右岸》以一个年纪九十多岁的鄂温克族老人的口吻，描绘了额尔古纳河右岸敖鲁古雅的鄂温克族百年来的生活图景，讲述了这一游牧民族从兴盛到衰亡的百年历史。鄂温克人信仰萨满教，以放养驯鹿为生，相信动物、植物，山川、河流都是有灵的。这样一种生活方式，经由迟子建诗一般的叙述得到强化，成为作家安放理想主义和浪漫情怀的精神家园。“在《额尔古纳河右岸》中，迟子建以诗性语言和诗性智慧建构了一个爱与神的共同体，在这个共同体中，人和自然处于一种亲密的状态。而这个爱与神的共同体，又处在日渐衰落甚至是解体的过程中。整部小说的写作，既是一个‘想象的共同体得以构建的过程，又是迟子建为之而唱的一曲悠长的挽歌。对于小说中的鄂温克族人来说，下山是根本的转变，意味着生活性质和组织方式的根本变化，也就是从共同体转向社会。在这个过程中，不只是组织形式和生活方式的转变，也是宗教精神逐渐消亡的过程，是个体精神中神性、灵性逐渐丧失的过程，也是复合的文化走向衰亡的过程。”

如果说，《额尔古纳河右岸》是关于鄂温克族的一曲挽歌，那么，冯良的《西南边》是隐藏在苍茫的大凉山中轻盈的时代悲歌。作家用腔韵别致、绘声绘色的西南方言，带领我们走进大山深处。小说看似从一九四〇年一直写到二〇〇〇年，但事实上，在小说的一开始，故事发生的时间是上个世纪五十年代，小说的节奏相当缓慢，旁逸斜出、枝繁叶茂，还带着些许一派天真、漫不经心的口吻。作者的笔墨在此延宕是有道理的：解放军来到大凉山，政治、经济、生活方式发生天翻地覆的变化，曾经等级森严的黑彝、白彝和汉人的关系也随之发生改变。变化是如此剧烈，只能用缓慢的笔触来描摹。小说写的是三对夫妻的生活遭遇，却留下了民族融合之际所遭遇的种种。从这个意义上说，《西南边》实践了“小说”的真义：从“小”处出发，“小”得旖旎，绚烂，却不期然抵达了“大”，让读者在细细品尝生活的滋味的同时也触发了对世事变迁的感慨，对更深刻更重大问题的思考。

“三部曲”，特别是以地方命名的“三部曲”现象在近二十年来表现突出，这意味着地方在承载我们的文化认同与民族认同时，也形构了我们的情感结构，同时也反映出作家期望在更大的体量中创造一个世界的追求。其中，格非的“江南三部曲”、范稳的“藏地三部曲”、叶舟的“丝绸之路三部曲”等作品尤为人们所关注。“江南三部曲”包括《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》三部，小说的时间分别发生在辛亥革命前后、二十世纪五十年代与当下，可以说，小说所讲述的时间覆盖了中国现代史，其中，知识分子与革命、乌托邦、个人意志与历史等是小说贯穿始终的主题。“江南三部曲”在携带着现代主义风格的同时，向中国古典传统的回归，被认为是“找到了中国小说的叙事道路”。“藏地三部曲”包括《水乳大地》《悲悯大地》《大地雅歌》。范稳自己是这样总结“藏地三部曲”的主旨的：“写《水乳大地》时我看到的是多元文化的灿烂与丰厚，我寫了文化、民族、信仰的砥砺与碰撞，坚守与交融；在《悲悯大地》中我描述了一个藏人的成佛史，以诠释藏民族宗教文化的底蕴；而在最后一部《大地雅歌》中，我想写信仰对一场凄美爱情的拯救，以及信仰对人生命运的改变，还想讴歌爱情的守望与坚韧。”叶舟的《敦煌本纪》是“丝绸三部曲”的开篇之作，被认为是为敦煌立传。小说选择了清末民初这样一个充满断裂的时间点，来讲述敦煌的故事，某种意义上也是在讲述一个地方、一个国族的衰落与新生。在《敦煌本纪》中，叶舟指出敦煌乃至河西走廊已经成为“锈带”。而敦煌之“锈”，恰恰与整个中国所遭遇的现代性危机息息相关。看上去，叶舟讲述的是一个地方性故事，即一个具有丰沛历史传统的地方如何重新塑造和自我更新的故事，实际上，敦煌这一能指背后的所指是中国，他讲述的是中国何以在历史的断裂处形成新的历史主体的过程。

五〇后和六〇后作家往往无法逃脱重大主题的诱惑，七〇后作家更擅长在日常生活经验中重建史诗的向度。徐则臣的《耶路撒冷》被视为一代人的精神史。小说通过出生于七〇年后的一代人的离乡与返乡史，探究一个时代复杂的心灵。作家设置了花街、耶路撒冷等空间意象。花街意味着心灵的原点，不断确认着自我的存在，代表着过去；耶路撒冷意味着更广阔的世界的远景，与花街构成了张力，指向未来。返乡与到世界去并置的叙述线索，也是对一代人内心困惑与精神疑难的象征性解决。同为七〇后作家的梁鸿认为，“在我们的文学里，一直有一个潜在的观念，就是对大的社会生活的表达要大于对个人性的表达。这一观念会影响作家的创作。而恰恰是在这一点上，徐则臣展现出他的独异性，在《耶路撒冷》中，个人是渗透于、或者置于社会生活之上的，作家描述社会生活只是为了呈现个人生活的一种状态。他写的是个人精神史，是‘向心的，社会生活只是起一个参与作用，不是决定性作用。”葛亮的《朱雀》是对有着六朝古都之称的南京的回顾与细描。一个家族三代女子的传奇命运与爱恨情仇在这座城市轮番上演，南京的风物与人情、性格与命运呼之欲出。《北鸢》则着眼于“民国”，以世家儿女卢文笙和冯仁桢的成长经历为线带出了两大家族在新旧交替时代的命运，勾勒了从一九二六年到一九四七的时代风貌。这部小说落实在“善好”上，落实在“仁、义、礼、智、信”等古老中国的善行义举上。葛亮显然强烈倾慕于塑造了中国文化之根袛的“旧”，因此，他所想象的民国，浑然是古典精神的涵养与呈现。路内的《雾行者》旨在理解九十年代，并从不同角度呈现了人口流动所带来的深刻变化。这一变化首先体现为在中国社会的空间结构上。小说创造了“铁木镇”这一空间形象。这是对中国式“原乡”的巨大改写：对于这一代年轻人而言，他们心理故乡既不是傻子镇这样的乡土，也不是上海这样的大都市。构成他们的“材料”却是这样的工业小镇。在此，他们将更新关于“自我”的全新认识。事实上，这也是关于小镇如何在九十年代被资本和流动人口改造的“神话”。这是开始于九十年代并决定了今天中国面貌的重要时刻：资本，特别是外资的大量涌入，使得东部以及沿海发达地区形成了新的再生产空间。为了维持再生产所需要大量的廉价劳动力，大量农民工涌入，城乡关系也随之发生深刻变革。人口流动与身份的不确定性带来的漂泊感成为一个时代的经典表情。

乡土中国的历史命运

乡土，一向是中国作家的胜场。自现代文学以来，一个个乡村被创造出来，鲁迅的“未庄”与“鲁镇”，沈从文的“边城”，萧红的“呼兰河”，孙犁的“荷花淀”，赵树理的“三里湾”，柳青的“蛤蟆滩”，莫言的“高密东北乡”，路遥的“双水村”，陈忠实的“白鹿村”，贾平凹的“商州”等，构成了文学版图上多姿的风景。二十一世纪以来，乡村社会的现代转型激活了新的乡土经验，也不断召唤新的文学表现形式。

近年来，贾平凹专在长篇小说领域用心，接连推出了《秦腔》《高兴》《古炉》《老生》《带灯》《极花》《山本》等厚重之作，都与乡土有着千丝万缕的联系。在《秦腔》中，作家有意让乡村生活里那些鸡零狗碎的泼烦日子像水一般缓慢流淌，无限靠近日常生活的本真情態。正是在这样习焉不察的日常生活中，乡村正无可挽回地凋敝，与乡村世界相依存的传统文化也正在衰微。如果说，《秦腔》是写乡土中国在现代化进程中瓦解和破碎的过程的话，那么，《高兴》可以看作是这一叙事的继续与发展。刘高兴和像刘高兴一样的乡下进城群体是如何在城市中挣扎求生，边缘小人物的灵魂又是如何一步步靠近城市，这正是《高兴》所关注的时代主题。《古炉》追问的是“文革”是怎样在一个乡间的小村子里发生的。狗尿苔，是作家精心选择的视角，通过这个常常被人忽视的少年的眼睛，作家向我们展示了贫穷与运动是如何让村民们无不战战兢兢守护着自己的一亩三分地，又在人们之间制造着自私与残忍。《带灯》则再度迫近乡村现实，塑造了乡村基层干部的形象。这些年来，贾平凹每隔一两年就推出一部长篇新作，作品所指涉的生活，大抵没有离开乡村这个领域，生动呈现了乡村的历史景观与现实图景。应该说，就书写的深度与广度而言，贾平凹代表了当下中国乡土写作的水准。

从《羊的门》《城的灯》再到《生命册》，李佩甫关于乡土的叙事非但没有枯竭，反而如汩汩清泉，流淌着诗一般的智慧与活力。作者着力描绘的是“背着土地行走的人”。他们是在平原上长大的孩子，生命的根因此与土地有着扯不断的关联。当历史的转轮将整个世界豁然打开之时，城市如一星灯光，吸引他们去追寻。那沉沉的土地始终在他们的肩头，令他们极力想挣脱，却摆脱不了，却在回望中平添了几分对家乡的怀念。在历史转型期，这样的人并不少，他们也屡屡出现在作家们的笔下，成为当代文学画廊里的“典型人物”。《生命册》的出色之处在于选择了“丢儿”吴志鹏作为叙事者。一方面，他在经历，在与生活的殊死搏斗中展现出城市的蓬勃欲望与乡村的匮乏；另一方面，作为知识者，他在观察，在思考，透过骆驼和无梁村人的命运，将苍茫的生活与无尽的思考托付给我们。

范小青的《赤脚医生万泉和》以一个赤脚医生的人生经历，折射出农村医疗卫生的现状。一个生动有趣、生机勃勃的农村社会在万泉和絮絮叨叨、木讷而又真诚的讲述声中冉冉浮出水面。在幽默澄澈的笔调中，万泉和这一赤脚医生的形象正如万泉河水那样“清又清”，滋润了我们几近干涸的心灵。他时刻保有对生命的敬畏感，尽管不通医术，也不愿扮演这一角色，却从未放弃对职责的承担；他是温情的，用善化解恶，用简单包容着这个复杂的世界。在这种意义上，他的仁义、宽厚、善良、本分，代表着深藏在文化根底的乡村精神。

作为一位以“一个人的村庄”名世的散文作家，刘亮程对乡土有着特殊的感情。长期在新疆生活的经验使他拥有了不一样的目光。《凿空》写的是发生在古老的阿不旦村之下的故事。这是一个有着几千年历史因而完好无损地保存着传统的村庄。在这里，坎土曼作为活的文物，被人们日常使用着，见证了阿不旦人心灵的变化；在这里，毛驴有自己的生活和社会系统，和这里的人们一样悠闲地生活着。然而，当挖掘来临时，一切都变了。《凿空》写的也是村庄的“变”，这“变”体现在生活的表层是石油的开采以及随之而来的现代生活的种种入侵，而在潜流里是村庄的生活根基的毁坏，以及人心的涣漫与动荡。“凿空”，暗示着村庄坚实的大地实际上已被凿空，而矗立于一片虚空之上，摇摇欲坠。

付秀莹的《陌上》着眼于人与人、事与事之间蛛丝般复杂的联系。于是，我们看到，芳村不仅没有如大多数乡村一样衰败下去，反而人声鼎沸，烟火缭绕。这固然是因为芳村因地制宜，找到了一条原始工业生产的道路。这使得大多数村民们的生活富裕起来，但是否意味着人们因此获得心灵的安宁呢？恰恰相反，芳村里的每个人各怀心事，都有自己不得不面对的生活难题。女人的眼泪婆娑，浸透在纸页间，不免让人深深怀疑社会的发展与个人幸福之间是否存在必然联系。小说中引人注目的是大量的风景描写。付秀莹不遗余力地用诗意的语言描绘乡村的事物，芳村俨然就是活在我们记忆深处的村庄，是我们想象中故乡该有的样子，因而具有了某种普遍性和抽象性。这构成了某种悖论。一边是古典的未经时间改变的乡村风景，一边是正在发生巨大改变（包括经济与伦理）的乡村日常生活。这大约是因为作家感受到了时间的巨大压力，她哀叹着，在书写变化的同时情不自禁地寻找古典的永恒。

先锋的回响

作为先锋文学的一名“干将”，格非曾在《小说的十字路口》一文中描绘了传统现实主义与现代主义的关系——“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能。一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则（如流水时序，全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等）已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端（如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感，等等）也已日益明显，而两者的融合在纪德、海明威、博尔赫斯的创作中已初现端倪，成为当代小说极为重要的文学现象之一。”格非讨论的虽然是西方小说，但某种程度上也契合了中国小说的状况。二十一世纪以来，昔日的先锋作家纷纷转向长篇小说创作，以现实生活为素材，建立起具有强烈个人风格的叙述。这些小说每每问世都引起了强烈关注，有的甚至引发两极化的评论，凸显了先锋文学在当下的现实处境。

在推出《活着》《许三观卖血记》等长篇之后，余华完成了自身的经典化，随之陷入了漫长的停笔，也不断拉高人们对他的期待值。《兄弟》一出，引发了强烈的质疑。有评论家批评说，“这部作品从形式上到主导观念上都放弃了怀疑挑战性，放弃了自我特性，顺流而下。在艺术上，取消了大众阅读的障碍和难度，主动靠近大众最惯常的叙述方式。”在价值取向上，“小说的主题质疑仍然是余华惯常所写的苦难，但聚光灯却始终打在‘成功人士李光头身上，而非苦难的承载者宋钢。”“全书完成了最深沉的对强力的崇拜——这甚至可能是无意识的，在失去控制的快感叙述中，余华在不知不觉中成为大众心理的代言人。”也有评论家赞同余华的探索，认为他处理时代的方式是“内在于”时代的方式。同样的争议再度发生在《第七天》上。余华似乎有意要记录下这个信息喧嚣的时代的声音，于是，在人们所熟悉的犹有余温的新闻事件如同潮水一般在小说中涌现。这使人在面对这本小说的时候感到犹疑。该怎样评价这样一种“现实”和作家的“现实感”呢？赞同者有之，认为余华让一个我们习焉不察的世界显形；反对者也有之，认为余华如此接近现实基本无效，甚至呼吁作家应该与现实保持紧张关系，保持一定的距离。另一种代表性的批评意见是《第七天》的写作是面向西方评论界的，不过是为了向西方展示一个荒诞与奇观并存的中国。这些判断谁也说服不了谁，或者也无须说服，文学的世界本来就是众声喧哗。应该说，《兄弟》和《第七天》都有着现实主义小说的外壳，但又很难用现实主义的文学常规去阅读。比如，“第七天”有着丰富的象征意味，在基督教语境里，上帝用七天创世，到第七天可以安息的故事，在中国文化语境中，“七”也是具有轮回感的数字，所以，小说选择以一个亡灵的视角讲述故事，分七章讲述死后七日的见闻，都可以看到作家的用心。再比如，小说描述了“死无葬身之地”這一新世界，看上去树木箐箐，流水嘤嘤，似乎是一个乌托邦所在，但这个“乌托邦”里有着自身的局限和可能，似乎某种程度上实践了余华所说的“把现实世界作为倒影来写”。

像余华一样引发强烈关注的，还有李洱的《应物兄》。二十一世纪初，李洱以《花腔》名世，被认为是“先锋文学的正果”。《花腔》诚如其名，李洱在期间试验了各种各样的文体。三个叙述者分别以自己的腔调开口说话：白医生、阿庆与范将军，各有各的声口，不同的声腔之间传达出他们所身处的时代，三位叙述者从各自的角度、不同的侧面叙述了“葛仁之死”，再加上葛仁的外孙女所附的研究成果所构成的“副本”，是对正文的补充和说明。然而，“葛仁之死”并未就此水落石出，反而更是蒙上了一层迷雾。正如评论者所说的，“《花腔》以相当极端的方式实现了现代主义叙述对现实主义叙述的颠覆，从而达到了对现实主义世界观的颠覆——一切历史都是叙述，既然叙述是不可靠的，真相是不可抵达的，世界也就是不可把握、不可再现的。”《花腔》充分凸显了叙述的不确定性。《应物兄》则是另外一个故事了。这部小说引得各路大家纷纷前来，一试身手，但不得不承认，它是给文学史留下难啃的硬骨头。小说固然描写的是知识分子群体的处境与问题，但显然又超越于此，是一部百科全书式的小说。有研究者将《应物兄》视作对当代文学的现实主义传统和现代主义技巧的“超克”，即“一种既是现实主义的又有反讽性的文学是否可能？”目前所见，自我、反讽、局外人等等，都是讨论《应物兄》的重要坐标。这些阐释如同盲人摸象，多多少少都摸到了大象的一部分。但我以为，《应物兄》是抗拒阐释的。正如桑塔格所说，“去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义的影子世界。阐释是把世界转换成了这个世界（‘这个世界！倒好像还有另一个世界。世界，我们的世界，已经足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。）”。像《花腔》一样，《应物兄》制造了一个喧腾热闹的话语的世界。这一“花腔”，就是李洱才能的显现。这使得文学就是文学，而不是别的什么。《应物兄》对于阐释的抵抗，恰恰正是这部小说的魅力所在。

莫言的《蛙》以“姑姑”的一生经历为主线，讲述了中国施行三十多年的计划生育政策在民间的影响。在小说中，“姑姑”的形象让人过目难忘。她是一名妇科医生，有精湛的医术和医者之心，在与“老娘婆”的斗争中拯救了多少婴儿的性命。然而，她又是计划生育政策坚定的执行者，残害了多少没来到世间的婴儿的性命。救人与害人在“姑姑”身上激烈冲突，勾勒了她传奇的一生。到晚年，“姑姑”陷入了深深的悔恨中，觉得双手沾满了血腥，“我”和小狮子则陷入了要孩子的狂热中，不惜借腹生子。“蛙”和“娃”的关联，构成了小说的意义内核。在小说的形式上，莫言也做了探索。小说由五封写给日本友人“杉谷义人”的信，以及由这五封信引出的五段小说构成，最后一部分是一部戏剧，几部分构成了互文的关系，开拓了小说的意义空间。

苏童的《河岸》也被认为是“对先锋文学的终结或超越”。《河岸》处理的是自我与历史的关系问题。在《河岸》里，人的身份变得游移不定。库文轩曾经被认定是革命先烈邓少香的儿子，成为油坊镇镇委书记，这个由光辉灿烂的革命英雄叙事背景构筑而成的家庭拥有令人艳羡的一切，然而，这一切都因为调查组的进入而遭到了彻底的否定。库文轩带领儿子库东亮从岸上撤退，自我放逐，开始了河上的生活。特定历史时期人的荒诞命运在少年的视角里晦暗不清。相形之下，《黄雀记》显得稳重、结实，这大概与小说的三角结构有关系。小说讲述了保润、柳生和仙女三个人年少时候的纠葛，以及之后每个人的生活际遇，由此，《黄雀记》分为三章，分别是保润的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。三个人物，分别对应了三个季节。苏童非常注重引入季节元素，大约对于苏童而言，季节所包含的人事信息远远超越历史事件。简言之，作为隐喻的季节象征了人事的繁荣枯衰。所以，单单从章节题目上，就可以理解小说人物的境遇。“保润的春天”是说保润为青春蓬勃力量的掌控而不能自持，“柳生的秋天”解释了柳生在躲过牢狱之灾之后小心谨慎，夹着尾巴做人的景况，“白小姐的夏天”是在暗示仙女也就是白小姐的人生繁芜，看似有无尽的可能最后却走到了未知的境地。这也暗示我们，苏童可能不是一个线性史观的拥趸者而更可能是循环史观的信奉者。《黄雀记》因此也充满了属于苏童的种种印迹而令热爱他的读者亲切、安心。

毕飞宇的《推拿》是关于“盲人”的故事。相对于“正常人”，盲人有自身的限制性。因为看不见，他们的生存就格外用力，也格外艰难。可是，小说展现给我们的，恰恰是盲人明亮的目光。正因为看不见，他们小心翼翼地求证生活，调动自己的全身力量迎战生活。在健全人容易忽略的地方，他们周到得多；在健全人看不见的地方，他们眼明心亮。毕飞宇用温暖的目光注视着这个常常为人们忽视的世界，沉迷于各种各样细微的体验，耐心地展开人的内在丰富性，揭示隐藏在人物内部的光。毕飞宇的叙述拓展了读者的视野，使读者得以进入那些“遥远”人群的心灵世界。盲人兄弟姐妹们也生活在“我”的疆界之内，参与着“我”的构成。如果小说止步于此，它已然是一部优秀的小说。然而，毕飞宇将他的思考又推进了一层。他让我们看到了“最普通、最广泛、最日常”的目光，恍若镜子，在互相投射中暴露了我们的幻觉和疑难，看到了我们难以聚焦、难以安定的精神境遇。

刘震云的《一句顶一万句》，重新回到“河南延津”的立场，实现了自身写作的又一次转型。小说《一句顶一万句》分两部分，前半部是“出延津记”，讲孤独无助的吴摩西失去唯一能够“说得上话”的养女，为了寻找，走出延津。后半部是“回延津记”，讲吴摩西养女的儿子牛建国，同样为了摆脱孤独寻找“说得上话”的朋友，走向延津。《一句顶一万句》“向我们习惯的小说思维提出了有力的挑战”。“说话”成了小说的核心内容，没有说出的话才是一句顶一万句。《一句顶一万句》的叙述方法也成为人们关注的重要方面。小说采用了拟话本的形式，仿佛有一个叙事者/说书人控制着话语的走向。小说语言洗练，从容不迫，又缠绕回环。刘震云大量采用了“不是……也不是……而是……”的句式，形成了一咏三叹，回环往复的语言效果。

林白的《北去来辞》兼具内向和外向的气质。海红是典型的具有林白风格的主人公。小说通过海红的经历，来呈现一个广袤的起伏不平的内心森林。林白深入到海红的内心世界，让她所遭逢的人与事随着情绪这条小船在时间长河中缓慢流动，许多个细节如珍珠般饱满圆亮，充满了真挚动人的力量。之所以追溯海红的全部生活，是为了建立自我，这自我不是凭空而来，而是建立在与别人生活的关联性上。所以，林白又建构了与海红或者紧密相关或者不那么相关的生活世界，他们是维系海红的生活之网，把她带到一个更为辽阔光明的世界。

美国批评家哈罗德·布鲁姆说，“没有人能够预测长篇小说的未来，甚至可以说，没有人能够预测长篇小说是否有未来，除非是发展成姗姗来迟的浪漫传奇的混杂形式。”我以为，他是对的。《三体》造成了“震惊”，但尚未真正意义上撬动观念的更新。长篇小说正在普遍遭遇价值的困境，当作家们殚精竭虑写尽这个世界的一切事物之时，那些被描绘的事物正在土崩瓦解。正如一切坚固的东西都烟消云散了，一個整体性的世界不复存在。长篇小说在改变这个世界上许多人的内心生活的同时，自身也在经受严酷的考验，这未来是如此渺茫，难以确定。

责任编辑：胡汀潞