跨代传播：《骷髅幻戏图》媒介研究

夏镜淞

摘 要：本文通过梳理南宋画家李嵩《骷髅幻戏图》画面内容及其相关研究材料，以媒介传播视角，结合图像学对画作进行新的解读，尝试回答作品表达了什么，长久以来争议的焦点是什么，以及图画跨代传播究竟在说什么等问题。

关键词：《骷髅幻戏图》;媒介;跨代传播

中图分类号：G206;J205文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）11-0111-04

南宋画师李嵩的《骷髅幻戏图》因其表现内容的奇幻诡谲被后世关注。此画是扇面册页，为绢本设色，纵27厘米，横26.3厘米，现为故宫博物院收藏[1]。

作为流动的媒介，图画相关研讨促成跨代传播，即后世人通过题跋的方式，谈论、品评前人作品，以此回应（赞同、反驳、补充）之前观赏者的心得体会[2]。《骷髅幻戏图》串起不同的时代、人、物在内容表现、意识解读、文化输出多个方面的内因外联。观阅、猜想、考证、阐释、交流，在丰富作品本身蕴涵的同时，也展现了一个更加多元的历史文化架构。

一、 李嵩与《骷髅幻戏图》

《骷髅幻戏图》中绘有两具骷髅。大骷髅头戴纱质幞头，身罩长衫，席地而坐，左腿贴地盘成三角状，左手扶于腿弯折点内侧;右腿蹬地弓起，右臂肘关节撑于右腿膝关节前，手掌摊开，数丝悬吊的舵手置于掌上。其上身略向前倾，呈静态状。

小骷髅头颅、手腕、臂肘、股肱多处被丝线牵引提拉，两脚撑地，身体作半蹲状，两手向前伸出，肘关节弯曲，手腕儿自然下垂，呈招引状。面前一婴童伏地连爬带跑伸出右手想抓住小骷髅，其后身穿对襟旋袄的妇女伸出双手以示呵护关心。而在大骷髅身后，一位袒胸露乳的妇女正抱着吸吮乳汁的幼童，面带笑意地看着眼前发生的一幕。妇人背后有一座土台，土台顶立一题为“五里”的板子。画面近处，一副货郎担靠着妇人与大骷髅，担配有两屉箱笼，其间装着雨伞、草席、水壶等出行用具。

观全图，边角构图模式使重心设于画面左下角，而小骷髅与伏地婴童对立而坐。追溯两宋绘画，其盛行的写实工整之风可见一斑，而对李嵩来说，其所处时代与其创作关联密不可分。

《梦梁录》卷十九《瓦舍》与卷二十《百戏伎艺》里描述了南宋都城临安市民的生活情景：百戏踢弄家，每于明堂郊祀年份，丽正门宣赦时，用此等人立金鸡竿承应上竿抢金鸡……凡傀儡，敷演烟粉，靈怪、传奇、公案，史书历代君臣将相、故事画本，或讲史，或作杂居……

南宋中期虽经济腐败，军事孱弱，但商品经济与市民经济快速发展，风俗画创作进入了一个高峰[3]。从李嵩《货郎图》《西湖图》等画作看，下层劳动人民生活情景为其创作提供了素材。

关于李嵩其人，元代夏文彦《图绘宝鉴》记载：李嵩，钱塘人，少为木工，颇远（达）神墨，后为李从训养子。工画人物道释，得从训遗意，尤长于界画，光、宁、理三朝画院待诏。

联系其遗留画作《春溪渡牛图》《四谜图》，以及清人厉鹗在《南宋院画录》中关于李嵩表现农耕劳作场景《服田图》的记载，现在普遍对李嵩的一种解读是，同情民众，讽刺批评统治者，表达对封建社会现实的看法。

二、 “骷髅”意涵：写实与写意之争

人与骷髅，现实与荒诞，与社会文化语境联系在一起。目前，关于《骷髅幻戏图》寓意有三种观点：写实、写意、二者并叙。

就写实而言，明人吴其贞在《书画记》中这样记述：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇，乳婴儿于怀。又一婴儿，指着手上小骷髅， 不知是何义意？识二字，曰，李嵩。余尝见有临摹本，诗堂上有张伯雨等数人题咏，皆为感叹之辞。

吴其贞所见为纸本，其中土台题字“五里墩”与今日绢本所见“五里”稍有出入，如其言“尝见有临摹本”，可知《骷髅图》并非只有一作。而联系南宋社会背景，风俗画盛行一说此图“折射南宋偏安一隅的社会现实”。

廖奔在《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》中指出，此画是“悬丝傀儡演出场景的模拟”[4]，为写实增添了证据。而就描绘生活场景的佐证是，画中妇女着装服饰具有富贵气，如《梦梁录》记载：士农工商，诸行百户，衣襟装著皆有等差。香铺人顶帽披背子，质库（当铺）掌事裹巾著皂衫，角带。街市卖艺人，各有服色头巾，各可辨认是何目人。

在宋朝程朱理学（程朱道学） 影响下，朝野崇尚简朴，“非命妇不得以为首饰，冶工所用器悉送官”。由此推断，此作乃贵族之家出门游玩景。而所见大骷髅并非某种意象具化表现，实为傀儡戏中的人形道具，画面之外，有丝线操控。在直观视觉里，“见山是山”的描述成为媒介传递的第一信息。不过“画外有画”的推测难令人信服，若所见即所述，大骷髅未见丝线牵引，此番推断在逻辑上难以自洽。又或者持有此类观点者所见《骷髅图》为临摹作，大骷髅之身留有“蛛丝马迹”，故认定画作为纯粹写实，不过未见其画，难知其理，于此不赘述。就现作画面而言，脱身于作者以及特定朝代的解读无法成立，骷髅的动作及其身体支撑在无外力帮助下难成其状，因而画中人与非现实或超现实的共存形成鲜明对比，纯粹的写实之说缺乏实际考证支撑，难以成立。

就写意而言，明代顾炳在《顾氏画谱》中抄录明人吴来庭《李嵩骷髅图跋》：李嵩，钱塘人，精工人物，佛像尤绝，观其骷髅图，必有所悟，能发本来面目意耳。

“必有所悟”已将图画内容陈述转向寓意表达与意义思索。不过吴来庭在此作引，并未进一步表明其思考，似为后人探索提供由头，肯定《骷髅幻戏图》倾向于写意之作。在此，作为媒介的图画成为具有二象性的指称。一方面，作为某种意象的降维，抽离出实然的笔墨描绘，如骷髅、婴童等;另一方面，作为意义的符号，图画成为应然的能指象征，如生死观、婴戏文化等。媒介传递的第二信息，“知其然，知其所以然”，所指的意义赋予贴合人与骷髅融洽交织在超现实的绘画内容中，画像写意不言而喻。

细说来，目前认为李嵩《骷髅幻戏图》寓意与宗教相关，其中，佛教与道教尤甚[5]。清人陈撰在《玉几山房画外录》中记录了顾景星题跋：[HTK]《骷髅弄婴图》，骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见，与儿弄摩侯罗亦骷髅者，日暮途远，顿息五更墩下者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼如是观。

此处所提摩侯罗指土、木、蜡等所制婴孩形玩具，梵语音译“化生”“化身”，如廖奔所指，画中场景为傀儡演出。历经流变的傀儡戏在文化传承与意义架构上产生了系列变化。以骷髅傀儡戏为媒介的展演也勾连起人与天，即超自然存在的神之间的联系。

起初，中国历史上的傀儡戏带有浓厚的宗教意味，被视作消灾祈福、敬神除煞的仪式。如刘昭注《续后汉书——五行志》中援引《风俗通》之言：时京师宾婚嘉会皆作魁码。酒酣之后，续以挽歌。魁码丧家之乐;挽歌，执绋相偶和之者。

操纵傀儡招魂送孤或增益婚丧嫁娶之事，群体间通过对现实“物”的意义赋予以及行为实践缔结精神契约，傀儡-媒介在内容输出的同时传递了第三信息，为促进群体交流设定并成为符合现实策展或表演的文化语境。媒介不单单作为传播渠道存在，如看画中傀儡，透过图像载体回溯其创作时代中的大众媒介传播，其自身也成为交流信息。与之交互的，是时代文化观念，政治生态与社会环境为之形成提供了可能。

跟随文化的传承流变，不同时期语境下的观念植入使傀儡戏的寓意也变得丰富。流转中，宋代懸丝傀儡戏成为街头巷尾的常见演出。而傀儡也成为孩子们的日常玩具。

回到《骷髅幻戏图》，一说骷髅代表“死”，婴童代表“生”，二者交织[6]，如近代郑振铎、张珩、徐邦达等主编的《宋人画册》所言：画中生与死是那样强烈地对照着，画家的寓意十分深刻。

在进一步的研究中，学者挖掘《庄子——至乐》中有关“骷髅”的哲学阐释，提出厌弃现世、向往彼生的生死观与此画意涵契合[7]。在相关论证中，东汉张衡《骷髅赋》“乐死悲生”之观、三国曹植《骷髅说》及晋代吕安《骷髅赋》作品意识溯源皆回归庄子道家思想。加之北宋黄庭坚的《骷髅赞》更是与系列创作一脉相承，文人墨客的共性被诗画传接。其中暗含的逻辑是名家创作解读相似，一定程度上忽视了个体差异性，因而媒介的教化作用显现放大。

与道家思想并存的另一种“骷髅”解释来自王重阳《画骷髅警马枉》，“为人须悟尘劳泊，清净真心真物”[8]，指明“骷髅”作警醒世人之用。

《陈继儒秘籍》里说：予有李嵩《骷髅团扇》，又有一方娟，为休休道人、大痴题，金坛王肯堂见而爱之，遂以赠去。

“大痴”是元代画家黄公望，“休休道人”是黄公望的学生王玄真。黄公望所作题李嵩《骷髅图》上的文字为散曲《醉中天》：没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄《醉中天》。

作品写于元至正十四年春，即黄公望去世当年。结合黄公望生前被诬入狱，出狱后亲近佛、道并加入全真教的经历[9]，《骷髅幻戏图》被视为佛道生死观的又一体现。

再论写实、写意并存，一说绘画中大骷髅为哺乳妇女的丈夫，夫死，妇女思夫，故幻想傀儡戏婴，以悼亡夫[10]。扎根现实生活，此番推测上演魔幻现实主义。

综合各方观点，无论何种解释，观者都聚焦在“骷髅”上。上承世俗经历，下接演绎推理，要么将其视作某种展演，以画作呈现，要么将其看作某种符号象征，通过意义赋予展开解读。但究其本质，众人辩论的核心是人与物、物与物、人与人的关系。换言之，画中骷髅充当媒介缔造了自身与人形成的某类传统因联，如祝祷祈福，在环境需求下进行话语实践;而在与诗文题字交融的语境中，骷髅成为被解读的对象，其媒介身份发生转移，诗画成为关系互动的桥梁。再者，当众人围绕图画“骷髅”所指展开争辩时，“骷髅”又恢复媒介身份将文本探讨聚合在某一情境下。但需要提出的是，此间作为媒介的“骷髅”并非纯粹的工具，它搭建起话语框架的同时，与社会、经济、文化、政治相互影响，是各种关系的集结。

三、 跨代传播：书画意义的再创造

跨代传播，借助书画完成跨时空对话，“不仅使得现实的不在场以及传播者的不在场成为可能，而且使得现实与传播者同时不在场也成为可能”[11]。

李嵩《骷髅幻戏图》上有九枚钤印，而黄公望所作，其弟子王玄真书写的《醉太平》绢面上附有众多耿氏收藏印与少数钤印。由此可知，该画历经流转，根据此前写实、写意之争，不难看出，在画像传播过程中，观者的经验情感被激发，继而内化形成文字，完成了图画意义的再创造，一如美术史学者巫鸿所说，古代画作获得了“内部文本之圈[12]”。在画与文字共建的媒介中，跨代传播使意义的生成与流变成为可能。

宋代讲求“格物致知”，《骷髅幻戏图》折射出南宋偏安一隅的社会现实，但不尽然。“沉默的螺旋”效应藏于图像解读中。时代环境造就名家，但其所思在图画传播中却依附观者而存在。由此，当观者联系自我生命经验，结合作品创作与流变背景，带着想象力进行解读时，不同时代的人可以实现延期对话。以“骷髅”为例，其蕴涵被不断地定义。从跨代传播看图画，需要探知以前藏画家是怎么想的，思考现在乃至以后赏画人怎么看。正如柯律阁在《中国绘画及其观众》所提，艺术史不应只探讨艺术家做了什么，还应重点讨论观赏者“看到”了什么[13]。这在“媒介即万物，万物即媒介”的时代里更突出强调了图画作为媒介载体的同时，被理解的重要性。

再看前人关于图画里对“骷髅”的描述，明人孙凤所编《孙氏书画钞》收录了《题李嵩画〈钱眼中坐骷髅〉》，文道：尘世冥途，鲜克有终;丹青其状，可以寤疑。夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰。顾青草之委骨，知姓字之为谁？钱眼中坐，堪笑堪悲。笑则笑万般将不去，悲则悲有业相随。今观汝之遗丑，觉今是而昨非。

此文作者不详，但讲得清楚明白。见画思世，顿悟，知人于世，需戒除贪念。“夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰”与先秦古籍《礼记·乐记》中“夫物之感人无穷，而人之好恶无节”有异曲同工之妙。天理与人欲之辩藏于其间，含儒家之思。而“今观汝之遗丑，觉今是而昨非”与晋末宋初诗人陶渊明在《归去来兮辞·并序》中所述“实迷途而未远，觉今是而昨非”有相同之处，陶渊明在道教影响下形成的“委运任化”的生命观[14]亦在一定程度上为该文接纳。

显然，此处由“骷髅”生发的警世戒贪意决然不同于《骷髅幻戏图》中的“向死尤生”观，若单从题跋看图画，还不免将李嵩与儒家联系起来，因而得到一个近似“放之四海而皆准”且缺乏说服力的论证逻辑：儒、佛、道……宗教对李嵩产生影响。诚然，在以图画作为媒介的跨代传播中，未将观者、画、诗文等多方关系交互下的探索再度交锋，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，历史悠久的图画作为跨代传播的媒介却有可能面临与时代断裂的风险。被割锯成碎片化信息，或只能如吴来庭《李嵩骷髅图跋》言，“必有所悟”，但所悟为何，其映若何，何以有所悟，何以观所映，成为虚构。

在图画世界里，当原创者没有表明画意时，解码权就被完全移交给观畫者。而在探索跨代传播中的图画编码意时，需要指出，有用的信息和判断既来自于图画本身，也因循历史脉络，图画媒介既是信息载体，也是信息的一部分。

四、结 语

将《骷髅幻戏图》看作南宋社会生活的载体，偏重于图画情节化的呈现，或许其中有一个现实故事鲜为人知;若将该画视为“叹死悲生”“乐死悲生”的具象反映，那么图中所绘“骷髅”亦具有在宋朝传统观念下当今现实语境中的偶像化意味。而借妇女思夫一说解读画作，既表现现实依托，也展示幻想，慨叹人生倏忽无常，一定程度上也促进由今日观者所思看前人之事的对谈。

作为媒介的图画在跨代传播中既是还原历史的考证材料，也是文化传承、社会发展的见证者。如伊尼斯所说，传播媒介的性质往往在文明中产生一种偏向，这种偏向或有利于时间观念，或有利于空间观念。不同时代语境下的阐述让观者更多地了解图画被赋予的意义，而这种意义本身让图画传播成为表现人与物交织关系的修辞。

参考文献：

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[责任编辑：武典]