浅析当代山水画的美学意蕴

在传统的中国艺术创作中有远比色彩、线条、形式和技法更为重要的东西，那就是作品的精神------艺术家的人格精神归属。即使是那些以观念为主和以形式技艺取胜的作品也不能忽视内在精神的传达，舍此艺术便徒有其表。反之，任何作品的精神都是一种抽象的存在，所以，它唯有借助直观的艺术语言去显现才具有特定的实践意义。因此，作为具象表现的手段—语言的选择和运用就来不得半点玄虚造作，如果没有精妙的艺术语言哪里会有艺术创造可言？其实这就是绘画的“自己显现”，是绘画“肇始于自然”的本来意义，其山水画的美学意蕴也就在此。

故而，中国人的艺术历来讲“画品即人品”。譬如，具有宁静、深远、典雅的人才能够画出如是作品，而也只有在宁静、深远、典雅和飘逸的画面里我们才能够不由自主地感到自己的心灵、自己的思想、自己的观念与画中境界已然交融为一，化身为一，这才是我们在现实时空捕获到的超越式的、与传统文化有关的中国现代水墨文化重建的具体显现，当然，这也是传统只能鲜活地生活于现代语境的明证。

晋人郭象批评庄子的哲学是极高明而不道中庸，他所主张的自同于大全者是神游于象外，而这种神游于象外并不是说要离开现实的社会生活，离开世俗的世界静默于无人的高山之林，所以他所追求的是“圣人常游外以宏内”意思是说，圣人的境界虽然是最高的，但其行为则可以是最平凡的日用，所以要求中国的山水画家都有着一种从天空观看山川風物的襟怀和眼光。这是传统中国画最可宝贵的精华，其实宗炳讲的“圣人澄怀味象”也是这个意思。这就表明形式语言的表现方式是不能离开精神旨意的，换言之，只有在形式语言的语用中，笔墨才能见其精神，我们“八荒”系列与“唐诗”系列作品之间存在着这种互文的关系。

传统的中国画讲究通过物态形象、笔墨境界表达主体对形而上的宇宙之道、人生之道的认知和体验。所以，画家进行创作的前提是“心”中要有一个“境界”。我们前述的“静观”、“坐究”所追求的其实是人格光辉的图像显现。这“光辉”或深沉、或古朴、或清新、或飘逸，汇合在一起筑成了一座视觉的丰碑。所以，所谓的山水精神实质上是以貌似出世的超逸思想做着“为天地立心、为生民立命、为往世继绝学、为万世开太平”的入世事业;是在文化的异化的威胁中重建着充满自信的隶属中国文化思想的精神家园。所以，作为画家我们应该永远生活在追求的过程中。中国的艺术家要有这样的品质，也只有这样做才能把我们的美好祝愿还给自然—这是造化和我的关系、自然和人的关系的还原。所以，还给自然也就包括还给了人民、还给了观众，也就理所当然地显现出天地精神。

西方绘画崇尚自然美，自然而然会有其贴切的形式、语言;中国画家心驰神往的天地大美，也就自然而然地有了“笔遂墨顺”的美学追求。我们使用中国画的特有的工具材料，它们有如它所是的质理，所以一旦当画家对自然有了一定程度的理解和认知，就会希望能够以“心驰神往”的方式去实践。

这就是说，恰恰是由于特定的工具材料，画家在实践过程中才会认为这样的实践会产生美好的作品。有了这样的理解、达到了这样的境界，我们会用美好的思想、情感和观念去欣赏、感受艺术作品，会去挖掘出生活中更多更有价值的东西。对画家来说，这是令人“心驰神往”的境界，是“笔遂墨顺”的境界，是抒发“天地大美”的境界。这样境界下创作的作品所体现的就是自然界中最美的东西，我们在欣赏它们时不会有杂念，会觉得画家把心里最美的世界呈现在了你面前，那是画家对自然的“天地意识”的理解—“天地意识”是最高贵的精神，是洗涤尘渣的超以象外的“太虚”境界。中国绘画最终要用中国文化来诠释，我们看白石老人的作品，实际上他已经达到了这样的境界。欣赏中国画就是在品评作者，有时候也需要了解作者的人生，在这个意义上，中国画的文化内蕴必定会受到全世界热爱和平人们的敬重。

众所周知，孔子所说的“温柔敦厚”的美学意蕴，道家美学中的“平淡天真”的审美品评标准，二者的结合一直作为中国美学的最高端的。石涛有句名言叫“不似之似”，齐白石讲“妙在似与不似之间”，这些都表现出中国画的审美本质是写意的。如是的写意，既是在一笔一画之中抒发着个体的思想、情感观念，是通过个体生命对自然物化的理解与认知，寄托对万事万物的理解与体悟。同时，这也表现出中国人对个性自由的高度尊重的前提下不走极端的特点。基于此，我们就不难明白为什么中国画中的“天地大美”实际上就是宋人陆九渊所说的依据“本诸心，证诸庶民，考诸三王而不谬，建诸天地而不悖，质诸鬼神而无疑，百世以俟圣人而不惑”而建构的“天下之正理、实理、常理、公理”的具体变现了。这也正好说明，中国画美学图像中蕴含的天地大美，在本质上为什么既是对遍存于自然界的客观万物存在之理的高度概括，也是能够实存于每一个人心灵之中的德性之理的变现了。

自宋元以来，人们把陆九渊称为“心学”始祖。明王守仁说：“圣人之学，心学也……陆氏之学，孟氏之学也。”所以，所谓“心学”，一方面是以“心”为中心范畴或最高范畴的哲学思想体系，另一方面“心学”也是包括儒家在内的内圣之学。于此，我们就不难理解为什么两宋之时水墨写意开始滥觞，并于嗣后成中国画的主流发展方向。传统的水墨写意图像语言和表现手法中，我们前述的心驰神往而笔遂墨顺的境界，其实就是通过尚属的本心发动，令心与理合一而使作为人的理性精神载体的笔墨语言在其精神的感性的显之真切处能够令人的审美活动回归到生命主体中的具体体现。这是一种自然没有但能在人的德行生命之中存在的内外相应的内证功夫。于是，石涛所说的“不似之似”、齐白石所讲的“妙在似与不似之间”也就成为生命的真与善的自觉合一的桥梁。

在宋元以后的中国画画论中，我们常常能够见到以理气诠释笔墨的存在，中国古代画家的观念中，人的品性、格调为道德实践的先天依据，所以中国古代画论中也就常能见有“心法”的记载，这是因为所谓的“心法”实乃是超越画家个体的气质之性而可以返归天地之性的桥梁。中国古代画论中有“以心造物”的观点，但不能离开“道法自然”，于是“外师造化，中得心源”这一画法原则也就被历来的画家们所普遍认同。这是中国画美学精神值得我们高度尊重的基本原因。因为，在“心即理”的思想光芒的光照下，画家们终于能将中国古代士人心中最可宝贵的“仁”摄归于心，并最终使得中国画的审美活动（包括画家的创作过程与欣赏者的审美欣赏过程）具备了亦审美体验，亦心性修为的双重内涵。

综上所述，传统的中国画的笔墨精神的显现中有促使人的心灵在审美的愉悦中通过心灵的共鸣而达到的文化认同的功能，在我看来，这是当代画人须臾不可忽视的文化精神。《礼记·乐记》载：“人生而静，天之性也。”当代山水画中所遵循的仍然是陆九渊所主张的以尊重自然的朴实方式启发包括自我在内的人的本心，通过审美活动使人能够成就巍然可观的隶属中国文化的理想人格。

思想家不一定是艺术家，但艺术家没有思想，就绝对不是一个真正的艺术家。事实上，思想的高度决定了每一个艺术家的艺术高度。当代山水画之所以异军突起，正在于其大山大水蕴含着异常丰富多彩的审美内涵。换言之，我们在许多当代以水、墨、色形之以纸上的峰峦云雾的图像中，观照到的是画家参天地之造化而迹化的艺术世界，而画家正是在这个创造出来艺术世界中，把我们引入到“心骛八极，神游万仞”的审美体验中。许钦松说：“中国山水画应该是中国绘画史中体系最为完善、思想最为完备、成就最为辉煌的一个画种，它记载了整个中国文化視觉，表现了中国文化最核心的部分。从历史上讲，它把中国文化的佛家思想、儒家思想、道家思想融入其中，承载了一种很深厚的文化及宗教的思想，在各个不同朝代的不同时期都有不同的表达。”很多当代画家正是在作品中艺术地传达了自己的思想理念。

相对于古典山水画而言，现代山水画与之不同的就是意境的转换，即从古典的笔墨意境转换为现代空间意境。当代很多画家非常重视传统在绘画中的作用，中国画的传统有两条线：一条是唐宋元时期的意象美学，一条是明清的笔墨美学。他们强调继承传统的笔墨程式，但更强调继承中应注入现代精神和现代审美的元素。相对注重笔情墨趣的明清的笔墨传统，更注重宋元的意象美学传统。

水墨性与色彩性的拓展，同样是现代山水画的重要艺术特征。当代很多山水画以大山大水为主框架，具北派雄浑气概，但同时又有南方的滋润、空灵、绮丽，这正是源于画家对水墨和色彩语言的拓展性运用。意境常常发端和穿游于虚幻和飘渺之处。

总之，在当代语境下，如何将两宋时期的造型法则及明清时期的心性学说观照下的笔墨精神与学院教育培养出来的知识技能作适合时代发展需要的整合，仍然是当代山水画家的风格语言建构的重要的课题之一。由以上阐述可见，我们对当今中国画文化的理论研究仍然有许多尚待深入挖掘的地方，这需要研究者充分发挥主观能动性，善于寻找新的研究方法，从而做出具有创造性的学术阐释，这里我只是抛砖引玉，阐释出个人的观点和看法以求教于同道。

作者简介：

唐妙玲，西安市高新区美术家协会常务副主席兼秘书长。