办学经营与研究转向——上海美专骨干教师对西方现代绘画传播的推进

方 茜（上海大学 新闻传播学院，上海 200072）

引 言

20世纪前期，上海美专骨干教师积极从事西方现代绘画传播，在中国艺术现代发展进程中留下不可磨灭的印记，这段中外艺术跨文化交流史也已受到近现代美术史学界普遍关注，相关著述不断涌现，为本文提供了重要参考。不过，现有相关研究往往将视线聚焦于西画家追逐艺术理想的历史面向，却较少论及传播者生存境遇及其与西方现代绘画传播的密切关联。不止于此，现有相关研究虽已充分肯定西方现代绘画传播对中国西画发展的促进作用，但是对于西方现代艺术因子与中国传统书画的互动情形，以及由此引发的重要影响，也未形成客观的分析评价。上述现象不仅意味着相关领域尚存一定拓展空间，还反映出现有研究仍未摆脱单一的“冲击-回应”论影响，偏重于强调中国艺术现代发展所接受的外来刺激，而忽略了中国艺术传统内生的现代发展趋向所发挥的主导作用，以及中国本土艺术知识体系接纳、拒斥外来艺术因子的具体状况，因而难于就这段中外艺术跨文化交流历史形成客观的分析评价。

鉴于此，本文立足于中国中心历史观，借助传播学研究方法，系统爬梳20世纪前期涉及西方现代绘画传播的美术期刊、展览等媒介信息，深入发掘有价值的史料素材，客观重现以刘海粟、汪亚尘为代表的上海美专骨干教师，如何受艺术理想、生存现实合力驱动，持续推进西方现代绘画传播的历史情境，一方面深入透视西方现代绘画传播与上海美专经营动向之间的密切关联，另一方面更着力澄清相关传播者研究志趣拓展情况，揭示其由追随西方现代主义转向关切民族艺术传统，进而依托中西艺术比较视野，深化传统书画研究，助推中国艺术现代转型等渐进变化，由此展现外来艺术信息与传统书画知识体系碰撞、融合的具体形态，为深入理解跨文化传播对中国艺术现代发展的积极影响提供一条新的思考路径。

一、西方现代绘画传播与刘海粟的办学经营

20世纪早期，以刘海粟、汪亚尘等人为代表的上海美专骨干教师，以团队协作方式从事西方现代绘画传播，在追寻艺术梦想的同时，也据此彰显上海美专专业形象，以期应对办学竞争现实压力。他们的传播举措较诸清末民初相关传播初启时的情形已有显著推进，并为后续西方现代绘画与中国传统书画的深入交流奠定了重要基础，尽管其仍不可避免地存在曲高和寡的问题。

（一）上海美专经营动向

上海美专①上海美专在发展历程中曾多次更名。本文以该校在民国阶段的最终名称“上海美术专门学校”之简称“上海美专”指代之。自诞生之始即面临激烈的市场竞争，不得不通过“不息的变动”②“不息的变动”一语，引自台湾美术史学者颜娟英的代表作《不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育运动》，该文细致梳理了上海美专自初建至1927年的发展历程，为本文提供了重要参考。参见颜娟英.不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育运动.颜娟英.上海美术风云：1872-1949《申报》艺术资料条目索引[M].中央研究院历史语言研究所，民国95.来拓展生存空间。1918年7月，该校创办院刊《美术》杂志，先是大力宣传以写生为主导的教学特色，不久又将刊物议程调整为集中传播西方现代绘画信息，这一系列举措均与上海美专所面临的生存压力存在密切关联。

1912年，上海美专初建时，基本与沪上多家西画传习所相近，以满足市场美术需求为导向，以传授照相布景画法等实用美术技能为立身之本。1910年代后期，该校历经数年发展已积累了不少办学经验，但仍需面对激烈的同业竞争。如1918年即《美术》杂志创刊当年，刘海粟业师、沪上首创私人美术办学的周湘，就曾因生源之争与美专对簿公堂，而颇具声名的城东女学，也在学生成绩展、高等师范等领域为美专树立了有待迎头赶上的标杆。①同上注。不过，人员构成更为年轻化的上海美专也显示出富于前瞻性的发展势头，力争以先进的写生教学取代陈旧的摹写范式，并借此在沪上西画教育界独树一帜。《美术》杂志创刊即从属于这项办学规划，通过第一卷两期集中刊布包罗各色写生作品的成绩展览会信息，以及由美专教师撰写的写生教学文章，以此展示美专教学特色与专业实力。

然而，《美术》杂志议程自第二卷始，便发生重大转变，由聚焦写生转变为集中传播西方现代绘画信息，多篇以西方现代艺术为主题的理论文章也被置于写生教学等实践议题之前，以显示其重要性。初看之下，这种转变似乎有些令人费解，但倘若从美专团队打造自身专业形象、增强竞争实力的办学宗旨来看，则自有其一贯性。

1919年，《美术》杂志议程转变的契机牵涉日本现代派油画家石井柏亭访华事宜②石井柏亭来访的消息刊登于《美术》1919年第一卷第2期“美术界消息”栏。刘海粟访日信息参见笔者博士论文：方茜.印象派绘画在近现代中国传播研究(1905-1937)[D].2018。——正是受石井之邀，刘海粟于当年9-10月间访问日本，由当时身在东京美术学校留学的美专教师汪亚尘陪同，考察日本美术及相关教育发展状况。这次访日使刘海粟意识到，相较于从欧美蔓延至日本的西方现代主义风潮，西方传统写实绘画已显过时；与之相应，未来上海美专专业发展方向也有待调整，而西方现代主义则不失为一种进步之选。紧接着，相关办学思想的转变便投射到《美术》杂志议程及上海美专团队的传播举措上来。

事实上，西方现代绘画传播并非由上海美专首创，而是在清末民初，由李叔同等留学归国的传统画人予以开启，但因相关内容过于超前而乏人问津。[1]1916年左右，国内教育环境回暖，《东方杂志》等文艺刊物再次启动相关传播，③1917年《东方杂志》第十四卷第7号刊载吕琴仲文章《新派画略说》，同年商务印书馆也出版姜丹书美术教材《美术史》，都有所涉及印象派等西方现代绘画信息。美专团队也快速响应、加入其中。值得注意的是，同期涉足西方现代绘画传播的沪上美术教育机构，如上海专科师范学校、晨光美术会等，不仅在艺术理想追求层面与上海美专团队存在一定交集，更在办学经营现实生存层面与后者保持竞争态势，《美术》杂志也不时报导，他们在展览及艺术评论领域相互角逐的情形。[2]这些现象反映了上世纪20年代新兴的西画教育获得长足进步的状况，同时也意味着上海美专所面临的竞争压力正同步升级。鉴于此，《美术》杂志在第三卷第1期推出“后期印象派专号”，集中刊布十数篇后印象派专题文章，充分表达了上海美专团队意欲在西方现代艺术传播领域巩固既得优势、占领制高点的壮志雄心。[3]

（二）西方现代绘画传播的重要推进

虽然上海美专骨干教师从事西方现代绘画传播，受到应对办学竞争这一现实动机驱动，但无可否认，他们的努力相当显著地推进了西方现代绘画在中国的跨文化传播。这种推进不仅体现在传播者群体化、传播内容专业化、传播渠道多元化等方面，更重要的是，还体现在相关传播为西方现代艺术因子与中国传统书画的深入互动奠基、蓄势等方面。

清末民初初涉西方现代绘画传播的人士，如留日画人李叔同、陈师曾等，多为顺应新学潮流，主动介绍接近自身审美趣味的西方近现代绘画信息，他们的传播举措虽然不谋而合，却也因过于分散、缺乏持续性而乏人问津。[1]与之形成对比，1920年代前后，以刘海粟、汪亚尘为代表的上海美专骨干教师，通过访问、留学等经历萌生了对西方现代艺术的强烈求知欲，进而确立以相关研究彰显美术办学专业实力的传播目的。他们依托上海美专这所不断发展的私立美术学校，以团队协作方式开展一系列艺术实验，先是集中译述一批西方现代绘画文论，其后则逐渐向创作实践领域挺进。在此过程中，上海美专院刊《美术》杂志发挥了重要的媒介中枢作用，不但持续加强相关文论刊布力度，还忠实记录了相关传播向专业展览等多元媒介拓展的情境。例如，1920年，《美术》杂志第二卷第3期所刊长文《三个绘画展览会》，将由美专教师主导的天马会展览④天马会是以上海美专教师为核心成员的绘画社团，相关展览则为他们公开展示作品提供了重要舞台。20世纪10年代末至20年代末，天马会共举办9次展览，在沪上艺术界享有一定的知名度。作为重点，以图文并茂的形式给予详细介绍，并且记录了刘海粟及其同事王济远等人运用现代派笔法创作西画、引发观众热议的情景。又如，1922年1月，在蔡元培的支助下，刘海粟在北京高等师范学校举办了相关风格的个人画展，受到北京文艺界、传媒界关注，就此，《美术》杂志（1922年第三卷第2期）也不遗余力地进行了报道。可以说，期刊媒介与展览媒介的交织互动，有效放大了西方现代绘画传播与上海美专的业界声誉，而这也进一步说明，由上海美专骨干教师主导的西方现代绘画传播，不仅从一开始就与该校发展升级事宜密切关联，还在相关人士的持续运作下实现了彼此间的相互促进。

事实上，西方现代绘画传播推进不仅体现在中国西画界接受外来艺术影响这一方面，还体现在通过跨文化交流促进中国艺术现代转型这更为重要的一面——相关传播活动为西画界生力军提供了一种借以深入观察本民族艺术传统的外部视角，并在推动传播者深化反思的过程中，为推进外来艺术因子与本土艺术语境的深入互动奠定了基础——相关情形容后详述。

（三）传播效应与升级需求

20世纪20年代，虽然上海美专教师对西方现代绘画传播予以重要推进，但就同期艺术市场、美术教育的实际状况观之，相关传播仍然曲高和寡，传播效应实际较为有限。另一方面，受美专发展升级需求催化，西方现代艺术因子与中国传统艺术的深入交流已处于酝酿、发酵的过程。

20世纪20年代，西方现代艺术逐渐为中国文艺界所熟知，但对普罗受众而言仍然存在较大的距离感。这一时期，中国艺术市场的主要需求依旧指向物美价廉的装饰性国画，①颜娟英.不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育运动.颜娟英.上海美术风云：1872-1949《申报》艺术资料条目索引[M].中央研究院历史语言研究所，民国95。西画销售成绩不容乐观，更何况理念、样式都相当前卫的西方现代绘画。一方面，传播者竭力运用一切可能的途径为相关展览造势，另一方面，观众关注国画、疏离西画的现实状况也不时见诸报端。[3]就连刘海粟的艺术同盟、留日归国并坚持从事西方现代绘画创作的汪亚尘，也在作品展获得好评后随即发出感慨：“照我国现在的生活程度的比较上，艺术家的酬劳，实在太苦……”，[4]由此道出西画家挣扎求生的艰难境遇，这也使相关艺术家不得不以中西兼营的方式从事艺术“生产”以维持现实生存。

此外，从《美术》杂志报道的上海美专西画教育状况观之，②1919年《美术》杂志第一卷第2期刊布《本校概况》，介绍该校课程教学基本状况：“各科教授……绘画注重理法，而以实写真美为鹄的……师范科纯系养成小学技术教员，而所授绘画亦注重实写”。1922年《美术》杂志第三卷第2期又刊布《上海美术专门学校最近之调查》，各科教学内容仍与1919年相去无多。写生、写实等绘画基础训练仍是该校课程教学主干，其主要目的也在于培养学生的实用美术技能，以应对其就业、谋生需求。在此前提下，样式前卫、注重观念表达的西方现代绘画，短期内只能是美专骨干教师开展艺术实验的对象，而无法充分渗透至美术教育课程教学层面。

1922年，《美术》杂志在出版了第三卷第2期后，因经费不足而停刊，此时也正值上海美专发展升级关键时期：该校自1918年基本确立专业化发展目标以来，多次向教育部提出立案申请以正式升格为专门学校，但这一目标迟迟未能实现，直到1922年，教育部仍回复“未准立案”，原因是该校“各种学科尚未完全，中国画一科亦未与西洋画科同时举办，殊属未当”。③颜娟英.不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育运动.颜娟英.上海美术风云：1872-1949《申报》艺术资料条目索引[M].中央研究院历史语言研究所，民国95。所谓中西画科并立的美术教育建制，正式确立于国立北京美专建立之时，[5]此后也成为其他美术专科学校在教育部立案的必要条件。尽管上海美专在力争向专业美术教育转型的过程中，曾阶段性涉及书画教学，但基本仍以西画教学为主营和专长。[3]备案、升格事宜屡屡受阻，主要障碍在于“未设中国画科是一大弊病”，这意味着花大力气建立国画科已成为上海美专办学经营当务之急，校长刘海粟不得不抓紧完善书画教学，并协同汪亚尘等人在报刊媒介发表书画文论，为上海美专建制扩充事宜宣传造势。这固然分散了刘海粟、汪亚尘们在西方现代绘画传播方面的精力，却也实质性地深化了相关传播者对中西艺术的反思，并在一定程度上对促进西方现代绘画传播与中国传统书画艺术的深入交流发挥了催化作用。

二、西方现代绘画传播与汪亚尘的研究转向

美专骨干教师汪亚尘是从事西方现代绘画传播的一员主力，曾立志追随西方现代主义，却因理想与现实难于接轨而倍感困顿。随着个人艺术研究逐步推进，汪亚尘对中西艺术在核心价值领域的重要交集形成深刻洞察，由此将研究视域拓展至传统书画领域，进而凭借中西比较视角、中西互动研究，为推动传统书画现代转型倾注了自己的心力。

（一）传播者研究视域拓展

汪亚尘自幼喜习书画，弱冠之年因与刘海粟协力从事美术办学而转向西画研习。留日期间，他不仅受到来自于西方现代主义的强烈冲击，也就艺术理论研究的重要性建立了初步认知，[6]并且协同上海美专教师团队传播西方现代绘画信息。归国后不久，汪亚尘的研究志趣发生重要转变，从追随西方现代主义转向深切关注中国艺术传统。

汪亚尘自涉足西方现代绘画传播之初即显露出中西艺术比较研究的倾向，[3]但他当时仍较大程度地接受国内主流舆论影响，比较笼统地对传统书画施以批判之辞。(例如：汪亚尘.美与美术[J].美术，1920．4，第二卷第2期) 1922年初，在《美术》杂志因经费不足而停刊的同时，汪亚尘出任《时事新报》副刊《艺术周刊》主编。此后，该刊陆续发表多篇由汪亚尘、刘海粟等人撰写的西方现代绘画文论，实际为上海美专团队延续西方现代绘画传播给予了重大助力。也正是自这一时期始，汪亚尘的研究视域发生了不容忽视的变化，由西方现代绘画拓展至中国传统书画领域。更重要的是，他扭转了之前对传统书画的批判态度，不仅充分肯定“南画”的价值，①汪亚尘.近五十年来西洋画的趋势[J].原载《时事新报》，转载于1922.2.10《东方杂志》第十九卷第3期。本文是汪亚尘出任《时事新报》副刊主编后在该报发表的首篇绘画研究论文。文章开篇即言：“南画在世界公论上，占最高贵的位置”，接下来便援引近代西画发展趋势以肯定南画的价值。尽管文中涉及的“南画”概念较为含混，分析、评价也未必全然客观，但自此而始，汪亚尘的艺术研究兴趣明显从西画阵地拓展至中国传统绘画领域。还主张西画界人士应就本国艺术传统展开系统研究。[7]

促成汪亚尘研究视域拓展的契机，兼含现实因素与观念因素。在现实层面，从单一的美专教师身份转为兼任《时事新报》副刊主编，多元化的角色有效增强了汪亚尘与传统书画界的联结，也相应拓展了其艺术研究视野，而上海美专发展升级的迫切需求也促使其加大对书画研究的投入。在观念层面、同时也是更为重要的动力来源，则是西方现代绘画传播经历促使汪亚尘以西方现代主义精神为桥梁，领悟中国传统书画价值精髓，从而产生深入了解本民族艺术传统的求知欲。

如前文所述，汪亚尘对西方现代艺术的认知初建于留日期间。归国后重返教职，他一面负责美专西画及相关理论课程讲授，[8]一面频频发表期刊文论，不仅客观介绍西方现代绘画及其代表画家的风格特征，更以富于激情的方式论述个性、情感、人格等因素对艺术创作的重要意义。②例如：汪亚尘.个性在绘画上的要点[J].美术，1921，第二卷第4期。汪亚尘.艺术品与艺术家的个性[J].时事新报，1923.3.25.汪亚尘.艺术上的情感和技巧[J].时事新报，1923.11.4等。通过这些著述，汪亚尘首先就留学以来所接触到的西方现代绘画信息进行了一番梳理，进而将相关知识内化为自身艺术观念。他深深意识到：西方绘画早已翻过具象写实的一页，转而朝抽象表意的现代主义方向前进；不止上述转变过程无法剥离东方艺术的影响，就连那些富于感染力的艺术表征，如个性、情感、人格等，非但不是西方现代绘画所专有，反而无一不与中国传统绘画特质、精髓相共鸣。③参见：汪亚尘.中国艺术界十年来经过的感想[J].时事新报，1922.10.11.汪亚尘.上海美专十三周年纪念述感[J].时事新报，1924.12.28。这使原本钟情于西方现代主义的他，萌生了系统研究中国艺术传统的强烈欲望，由此构成其中西艺术比较研究的起点。

（二）中西绘画研究的互动关联

虽然汪亚尘在1922年已意识到有必要对中国传统艺术展开系统研究，但真正意义上的知识更新、观念重塑仍需假以时日，无法一蹴而就。随着相关研究持续推进，汪亚尘的传统书画史研究明显折射出源自其西方现代绘画研究的影响，并且这两类研究之间实际也存在相互促进的关系。

1923年初，汪亚尘接连在《气韵与自然》[9]《想象与理》[10]等文章中显示以平等视角分析比较中西艺术特征的研究倾向。不过，尽管他已明确表示“古画上那些空想与单纯朴实的表显，我确承认是东方艺术上最优秀的一点”，[10]却又不时退回到所谓借鉴西方绘画写实方法、治愈中国绘画“因袭”痼疾的老生常谈上去，反映此时的他尚未完全摆脱主流舆论影响，独立思考的深度仍然有限。1924年末，汪亚尘通过《上海美专十三周年纪念述感》一文，较为少见地以文言文形式论述传统书画艺术特质：“东方古来之艺术之真义，厥推本能，常以作家之心胸乐观者之妄识而转于净明之意，回顾先辈留下之迹，是种艺术真意，照照明芸，今后吾人之功程，更当尽力于时代之精神而阐发之”，[11]表明其对民族传统艺术的尊崇态度日益坚定。④1921年，北京传统画界领军人物陈师曾，曾将自己以白话文撰写的《文人画的价值》改写为文言文版《文人画之价值》，次年，又将它们与自己以文言文翻译的日本研究者大村西崖著作《文人画之复兴》一起，结集为《中国文人画之研究》一书予以出版，以此表达其坚定捍卫传统文人画的基本态度。联系1924年汪亚尘较为罕见地以文言文撰写《上海美专十三周年纪念述感》，而文章主旨也是称颂传统艺术精华价值，分析汪氏此举应有与陈氏共鸣之意。此后两年间，他又先后通过《时事新报》《新艺术周刊》发表一系列以中国古代著名画家为主题的画论文章(如：汪亚尘《宗炳画论批判》《姚最 <续画品>诠释》《梁元帝的艺术及其著作的批评》《顾恺之以前的画论》)，集中展现了其自开启传统绘画研究以来所积累的阶段性研究成果。这些书画史专论较为明显地受到汪亚尘西方现代绘画研究的影响，反过来又对他推进西方现代绘画研究起到促进作用。

在基本态度层面，汪亚尘所推崇的中国古代画家，如顾恺之、宗炳、梁元帝等，皆以热爱自然、擅长笔墨表现、注重性灵抒发而著称，这些特质显然与西方现代绘画核心追求琴瑟共鸣，因而构成汪亚尘给予认同的重要基础。在研究侧重方面，对于这些构成中国文人画滥觞、堪称艺术传统奠基石的古代艺术家，汪亚尘最津津乐道的是他们的个性、情感、人格特质，如顾恺之的痴黠参半、宗炳的高士情怀、梁元帝的渊博学识，以及他们不约而同在艺术作品中展现出的主体意识。这些要素与汪亚尘在研究西方现代绘画时的关注重点几乎一一对应，说明汪亚尘已围绕相关要素着手建立自身的艺术评价体系，并从处于不同文化时空的艺术家那里提取立论依据。如果对比汪亚尘在同期及初涉西方现代绘画传播时所发表的西方现代画论，则明显以同期即20年代中期的相关论述更具包容性，也更充分地表达了作者自身的认知与态度。例如，他对观念超前却不容于时代的法国画家毕沙罗、米勒等人的评价（汪亚尘《毕沙罗的艺术》《米勒的艺术》），就颇近似于其对淡泊名利的中国古代高士画家宗炳等人的看法，且都流露出强烈的认同感，这也从一个侧面说明，随着中西互动研究视角逐步建立，汪亚尘得以冲破那些简单、浅表的区隔限制，转而以融会贯通的方式理解古今中外艺术，以及相关艺术家在审美趣味、个人追求等方面的异同与关联，并据此形成自身的思考与见解。

（三）研究收获与历史使命

通过持续的中西艺术比较研究，汪亚尘不断深化反思、屡获新知，进而明确意识到自身所担负的艺术发展历史使命，从而自觉地投身到维护中国艺术传统的研究者队列中去。

汪亚尘中西艺术比较研究的收获主要体现在两个方面：其一是就中西艺术在发展趋向、承续关系上的共通性建立了较为完整的认知，其二是就中西艺术对待写照-表现问题的态度及取向形成了较为深入的理解。首先，关于艺术发展的整体趋向与承续关系，汪亚尘认为承前启后是一条主线，但后来者未必优于先发者，有时也会因天才异军突起而打破艺术发展的基本规律：

“前代的时代精神，引诱后一代的兴起。绘画方面也一定要有前派的引诱，才有后派的兴起”。[12]

“艺术经过的形式，正如波浪的连续，每每从立面的波浪归复于平面。从平面又会生起他种波浪，但是在这波之立面，是不绝地向上升起……然则也不能说次代的艺术必定较前代发达……这还是天才的问题，决无刻板的论据……艺术是随时代的继续而起变化，在那种变化中可以观察价值的不同。吾人所看到的美术史，实在不是‘美术发达史’，可说是‘美术变迁史’”。[13]

上述认知表明，汪亚尘已一定程度地超越了否定传统的文化潮流及其对进化论的追捧，转而关注传统与现代之间内在的流动性，这使原本对西方现代主义情有独钟的他，在20、30年代之交赴欧游学期间，花费大量气力观摹、临写欧洲各历史时期的经典绘画，[8]以实际行动展现了理论研究对创作实践的深刻影响。

第二，关于中西艺术对写照-表现问题的态度与取向，汪亚尘认为，一方面，东西绘画均受视觉刺激而启，皆以客观写照为根基，即使是那些以作品气韵生动而著称的中国传统画家，也无不以亲近自然、深究自然作为创作基础，这一点，与注重写实的西方画家并无二致。[14]另一方面，东西艺术发展都不满足于将真实再现作为终极目的，而是不约而同地将强调主观表现作为趋于成熟的标志。在汪亚尘看来，中国南朝画家宗炳所强调的“应目会心，神超理得”，[15]与西方现代雕刻家罗丹所宣扬的“自然就是我，我便是自然”，[16]实际形成了跨越时空的对话与共鸣，而就相关意识形成的时期而言，中国传统艺术显然具有早熟、先发的优势——这使汪亚尘在对中国传统书画树立起价值信念的同时，也逐步认识到处于文化转型的时代背景下，自身所肩负的推进传统艺术发展的历史使命。

与上海美专其他艺术同人相近，汪亚尘起初曾受时代氛围影响推崇写实进步论，意图从技法、工具层面借镜西方、他山攻错，改造日益“陈腐”的中国传统绘画；[17]其后转为追随西方现代主义，又因中西语境落差巨大、理想与现实难于接轨而倍感困顿。直至其通过持续的中西艺术比较研究，真正地就中西艺术的共通性，尤其是中国传统书画的价值精髓深化了认知、树立了信心，才从根本上建立起民族艺术主体意识，并致力于弘扬传统书画注重精神品位的艺术特质。也正是由此而始，汪亚尘将传统书画研究作为展现个人艺术志趣的重要载体，以及联结理想与现实的坚固纽带，在中西兼营的艺术研究过程中也将更多精力、激情倾注于书画领域，这一点，从他留欧归国后所举办的画展主要展出书画作品这一现象，即能获得一定程度的说明。[18]换句话说，汪亚尘以西方现代绘画传播为桥梁，以个性、情感、人格等因素的艺术表现为具体线索，深切体认中国传统书画的恒久魅力与强大生命力，从而自觉地加入到维护传统的研究者队列中去。

事实上，有悖于新文化运动时期盛行的“书画衰败论”言说，历史悠久、实力雄厚的中国传统书画，在晚明时期即已开启与社会发展共振的现代转型进程。[19]清末民初，受社团、出版、市场等多元媒介助力，这一进程不仅得以延续，还呈现出勃兴态势，尽管它也不得不面对冲突激荡的西学潮流。当指责中国书画“陈陈相因”的舆论声浪愈演愈烈之时，即不乏黄宾虹、陈师曾等传统精英挺身而出，凭借深厚的研究积淀、宽广的文化视野，宣扬中国书画的文化价值、进步意义，探索传统艺术多元发展路径，较为具体地展现了中国艺术内生现代性在20世纪早期的发展状况。[20]与此同时，作为西画生力军的重要代表，汪亚尘也在积极传播西方现代绘画的过程中，洞悉中西艺术在精神层面的重要交集，由此接受中国传统艺术魅力感召，倾力从事传统书画笔墨探索，从而颇具代表性地反映了西方现代艺术因子与中国本土艺术知识体系的互动状况，展现了跨文化交流对中国艺术现代转型的积极影响。

结 语

20世纪20年代前后，以刘海粟、汪亚尘为代表的上海美专骨干教师，以团队协作方式推进西方现代绘画传播，不仅在内容专业化、媒介多元化等方面收效显著，也据此巩固了上海美专在沪上西画界、美术教育界的领先地位。更重要的是经由相关传播，部分西画家如汪亚尘的研究志趣也发生了重大转变，从追随西方现代主义转为关切民族艺术传统，进而依托中西艺术比较研究，深化传统书画笔墨探索，为推进中国艺术现代转型做出了自己的贡献。

关于上海美专及其骨干教师在中国艺术现代发展历程中所发挥的重要作用，已有不少研究经典在先，且主要从上海美专团队追寻艺术理想、接受外来刺激、推动西画发展的角度来展开讨论。本文有机结合艺术史、传播学研究方法，以上海美专团队所倚重的《美术》杂志、《时事新报》副刊《艺术周刊》等媒介为重要线索，细致爬梳相关刊物议程变动状况，深入透视上海美专经营现实与西方现代绘画传播活动之间的密切关联，力求以较为客观的方式重现这段艺术史进程，也为相关研究补充有价值的史料信息。在此基础上，本文尝试以中国中心历史观调和“冲击-回应”单一视角，着力呈现关键传播者以西方现代主义为桥梁，接受中国传统艺术魅力感召，进而投身传统书画研究的重要转变，以此揭示外来艺术信息与传统书画知识体系碰撞、融合的具体状况，也为理解跨文化传播对中国艺术现代转型的积极影响提供一条新的思考路径。