观念博弈与类型探索：再探第四代导演的新维度

李国聪

改革开放以来，我国文艺创作在理论观念和实践活动两个层面上共同践行着通往现代化理想之地的祈愿。80年代初，“理论滋养灵感”曾作为电影界的旗帜昭示着创作者挥斥方遒的黄金时代，那个艺术诉求远超过市场期许的时光，仍是令众数老一辈电影人无限怀想的往昔岁月，诸多银幕经典于此间诞生。其中，以张暖忻、滕文骥、吴天明、谢飞、黄健中、陆小雅为代表的第四代导演，在经历“由感性的表象层面而日渐渗透到理性的精神层面的过程”后，[1]更能以介入生活的姿态显现出对人性人情立场的坚守。从某种程度上说，第四代导演对电影语言现代化创新性探索和理想主义气质的秉持，是“留给我们的迄今依然具有警示作用的思想遗产”。[2]

然而历史留给第四代导演“用作品去表明他们的文化和电影的现实主义，只有不足7年的时间”。[3]相较于同时期活跃在影坛上的导演，第四代导演显得过于沉默。虽说历史的无奈之处造就了第四代导演难以言说的尴尬，但作为“人生经历最丰富，也恰恰是被时代和社会耽误和抛弃的一代”，[4]这种被严重低估不仅“是双重的，受着政治与审美的两种现实的挤压”，[3]也在多年后时时引发业界的诸种追溯、反思乃至再盘点。不过，诸种重估热潮几乎朝向的是第四代导演在1979—1989年间的历史地位亦或艺术成就，而对于他们在社会文化转型期所进行的商业化探索则保持了意味深长的缄默，其后续关注显得有些黯淡和苍白。事实上，为适应90年代以来的市场转型，第四代导演从观念、创作和文化等层面已然发生新的转向与分化，抑或是诗意化的坚守，抑或是无奈地向市场妥协，抑或是在断裂中摇摆行进，无不潜隐着他们试图回应时代和适应市场的某种期许。而贯穿其间的观念博弈和类型探索，不仅为重新审视转型期中国电影提供了别样视野，也是回眸第四代导演艺术生涯不可或缺的重要维度。

一、从计划到市场：第四代导演的分化与整合

曾因“文革”十年蹉跎了青春岁月的第四代导演初登影坛之时，第二代、第三代导演仍担纲主角，沈浮、谢晋、谢铁骊、李俊、丁荫楠等前辈在长久积郁和愤懑后再次焕发艺术青春。然而，当第四代导演亟待融化坚冰，崭露头角、蓄势待发之时，适逢第五代导演挥麾出征之际。于是，彼时的电影界一边致力于向老一辈电影艺术家致敬，另一边则震惊和感叹第五代新锐之作所带来的冲击，“两峰”之间的“谷地”成为彼时第四代导演创作处境的真实写照。诚如有论者指出第四代导演“不仅始终无法在历史之镜中认清自己，而且需要继续领受表面有‘代’实则无‘名’的尴尬情形，尤其当他们被裹挟在第五代直至第六代的波峰浪谷之间，还需要不时面对有关其存在价值和终极意义的叩问。”[5]

毋庸置疑，就艺术成就而言，一方面，第四代导演对于诗电影、西部片及重大革命历史题材影片等领域的执拗突围和探索，包括弥漫于影片中的理想主义和浪漫主义情结，使他们成为改革开放初期中国文化与精神的形象代言人，其作品往往彰显出积极的主旋律精神和强烈的启蒙精神。[6]另一方面，第四代导演囿于多年的生活积淀，片子未出人已中年带来的“把时间追回来”的紧迫感，以及对于“人民文艺何为”的深邃思考，使他们的镜像表达得恰到好处、适度而不张扬、哀而不怨。可以说，第四代导演在市场化改革浪潮中留存了中国电影独特的文化血脉和情感记忆，“贡献于影坛的是一种艺术氛围，忧伤而又欣悦”，[7]他们对传统文化和艺术精神的坚守的确值得重新书写，事实上，艺术层面上的再审视也成为近年来学界回眸第四代导演的主要着力点。

但也必须注意到，“第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。”[8]众所周知，步入90年代，中国电影所处的社会文化环境发生遽变，电影为适应市场经济的演进亦发生了体制转轨和市场剧变，制片、发行和放映等利益主体在相互抵牾中试图走向握手言和，却又无可奈何地发生脱节。不能否认，电影政策、电影体制的变化不仅见证了从计划经济向市场经济跨越时所产生的诸多反应，也成为影响电影市场、电影创作、电影生产格局的重要元素。作为从计划经济向市场经济跨越的重要转型阶段，社会大转型在赋予中国电影错综复杂的生存环境和文化资源的同时，也使其囿入各种力量、各种关系的缠绕纠葛和交织博弈的漩涡中。社会效益与经济效益、商业性与艺术性、作者与类型等各种应然与实然意义上的矛盾横冲直撞，或从不断抵牾中达成握手言和，或从有机统一走向分道扬镳。大众文化、商品经济与电影生产在碰撞中强化了其商业属性，逐渐形塑和推动了主旋律、商业片与艺术片走向相互渗透、相互融合的格局，成为中国社会转型时期又一重要的文化留存和影像见证。

从本质上讲，上世纪八九十年代，中国电影业对计划体制的改革是一场政策管制与市场机制博弈的过程，并显现出此消彼长的对决姿态：一方面，电影自身盈利的诉求要求市场的进一步开放，政府开始有限度地放松管制力度，引入市场竞争机制；另一方面，政府宏观调控市场准入力度，以政策力量巩固对电影业的管理调控。“从管制到放松管制，从计划经济到市场经济，中国电影业正是在这一符合市场经济规律的体制改革过程中获得了新生。”[9]可以说，彼时的市场化改革在很大程度上影响着我国的电影创作，尤其是在以转型为主调的文化空间里，电影工作者们如何完成对历史、对时代、对自我的一份答卷，又是如何在负重前行中坚守那份艺术执着和人文情怀，并在众生喧哗中以电影的方式发出自己的声音。事实上，电影体制和生产语境的急遽变革，以及转型期的诸种困惑逐渐演变为创作上的犹疑，对于相继经历中国电影“工具论”阶段和“市场化”粗放阶段的第四代导演而言可能更解其中之味。

在计划经济时代成长起来的第四代导演在步入市场经济转型语境时，面对汹涌而至的商品经济和大众文化的崛起，他们以文化坚守的姿态迎头而上，在艺术诉求与类型表达之间艰难寻找新的创作范式，虽颇为悲壮却也陷入市场和身份的双重尴尬：继续坚持主旋律创作者有之，致力于商业电影探索者有之。有的导演在国家资金扶持下继续进行革命历史题材的创作，如由李前宽、肖桂云执导的《决战之后》《重庆谈判》《七七事变》《旭日惊雷》《世纪之梦》等影片，通过资料片与故事片的水乳交融达到了艺术真实与历史真实有机融合的效果，真假资料片的无缝衔接营造出奇特的真实效果，加上剪辑点前后渐变的诗意效果，营造了重大革命题材史诗性的艺术品格。再如郑洞天导演在90年代转向了人物传记片的拍摄，如讲述音乐家聂耳少年时代的《人之初》，再现领导人陶铸成长轨迹的《故园秋色》。也有导演尝试了商业电影的拍摄，比如于本正执导了谍战电影《悲情枪手》，王好为执导了喜剧片《离婚》《赚他一千万》《能人于四》，以及黄蜀芹执导的爱情片《画魂》。可以说，这一时期，在分化中寻求整合，在整合中走向分化，成为第四代导演面对市场化挑战的一种写照和景观。

但恰恰是这种面向市场的博弈姿态，以及由之所产生的观念碰撞和创作调整，真实地记录了市场转型之于中国电影的渗透和影响。其中，那些具有转型意义但并未浮出地表的影片，也亟待抹去历史的尘埃，得以重新打捞，这将为审视第四代导演提供更全面、更新鲜、更客观的视角。因此去审视市场化改革语境下第四代影人的创作，或许可以从中发掘那些被遮蔽的光影的历史价值。因为这些影片真实记录了时代发展、体制转轨以及社会变迁的过程。正是第四代影人在筚路蓝缕中执着探索，在体制期待和观众诉求之间寻找中国电影的生存之路；从起初的蹒跚摇摆到后来的铿锵自信，转型期的电影人在薪火相传中作出了为适应市场的诸种努力。

二、在博弈中坚守：第四代导演的市场探索

80年代中后期，面对社会改革、文化转型的强大外力作用，整个社会精神生活的中心囿入分崩离析和裂解的困境，身处其间的主旋律电影和商业电影成为中国电影市场的主流，而第四代所秉承的艺术创作却逐渐走向边缘化。1987年从美国归来的谢飞便亲身体会到商品经济所携来的巨大变化以及整个社会的迷惘状态，“其中最明显的一点是，商品经济的潮流几乎左右了整个社会。道德水准下降，价值观念滑坡，社会上出现了赌博、纳妾、出国潮等种种怪现象。”[10]此间，文化生产以面向市场的姿态试图完成转型实践，但根深蒂固的旧有传统模式远未谢幕。不少第四代导演在这一时期因为语境变化而选择被动或主动转型，商业化大潮冲击着他们的艺术观念和精英立场，那种曾与商品经济、大众话语对垒的状态，在多重压力下开始走向有意的“和解”，这其间便饱含着难以言说的苦衷和无奈。所以不少第四代导演在不得不面向市场的同时，总是显现出对精英姿态的无限眷恋，也正是这种眷恋，使其依旧想要保留原有的精神内核、现实关怀与文化省思，但对商业化包装的接纳又成为他们初涉市场转型后的一种表态。这种对双向诉求的驾驭之于第四代而言，则演化为某种摇摆却倔强的姿态。

“与市场和政治有着一定的距离”并“一直试图保持着对电影本体的回归和探索”[11]的导演谢飞，在这一时期相继推出了《湘女潇潇》《本命年》《香魂女》《黑骏马》《益西卓玛》等坚守艺术诉求的影片。事实上，谢飞对电影艺术本性的忠诚和诚挚不仅体现在对社会文化的深度思考上，还有对重建富有凝聚力的民族精神的深情呼唤，对芸芸众生的脉脉温情以及对人生体验的细腻呈现。在谢飞的柔美化镜像里既充盈着人性为本的理想主义情怀，也不乏对现实生活温情而敏锐的关注。在他看来，崇高的理想、坚定的信仰和纯净的精神境地，是克服自身愚昧和野蛮的力量，是人类发展极为重要的命题，因此，他试图在影片中发出重建理想和精神的呼吁。谢飞在谈及影片《本命年》时说道：“现在我们处在社会变革时期，两种体制交叉时期，在精神上难以找到重新聚合大家的信仰。这肯定是当前比较重要的社会问题，这正是我之所以要拍《本命年》的想法。”[12]正是意识到精神匮乏、信仰缺失的问题，谢飞一再主张中国电影要注重吸收中国传统文化、传递民族精神，而非人云亦云、奋不顾身地跻身娱乐大潮。

但面对市场接踵而至的困惑和压力，导演谢飞敏锐且明确地意识到“师夷长技以制夷”的重要性，在他看来，“电影是一门工业，一种商品，只有遵循商业规律电影才能生存”。[13]他的电影也始终在寻求个人表达和商业表达的某种平衡，实现艺术性和商业性的结合。他尤为强调在电影创作、制片、发行、反映中要真正建立社会主义的市场经济体制，彻底改变大锅饭的现象。[14]而当下如梅峰、曹保平等新“学院派”导演依然在承继践行这一使命。诚如曹保平所言：“做导演，和当老师不同，这有一个与资本博弈的过程，有时候你不得不向市场作出妥协，牺牲一些个人的表达。”[15]这种博弈的姿态或悲壮、或激进、或保守，但都是在市场洪流中对艺术精神坚守的一种姿态。

进入90年代，面对市场化改革，吴贻弓、吴天明、郑洞天、胡炳榴、丁荫楠、李前宽、颜学恕、黄蜀芹等第四代导演仍在坚持创作，即便数量不多，但在娱乐大潮中依旧烙守现实主义精神，留存了中国电影的文化筋骨和精气神。这一时期涌现了诸如《阙里人家》《变脸》《首席执行官》《北京，你早》《安居》《周恩来》《相伴永远》《生死抉择》《红盖头》《信访办主任》等优质佳作。它们在顺应市场趋势试水商业片创作时，依然烙印着对精英气质的眷恋，像史蜀君的《庭院深深》、陆小雅的《热恋》、胡炳榴的《商界》，相比同时期的香港电影，显现出更浓厚的文艺精英的味道。以陆小雅执导的《热恋》为例，影片虽依循传统俗套的三角恋叙事模式，但其间的感情纠葛的根源却是原有价值观念在经济大潮中急遽蜕变和分崩离析的现实逻辑，主人公在婚姻问题上的左右摇摆正是改革时代下迷惘的众生相的缩影，显现出“雅俗共赏”的姿态。可以说，第四代影人的这种艺术坚守为彼时鱼龙混杂的娱乐片生产提供了有价值、有质地、有内涵的启示，为在迷惘中徘徊的电影业带来些许希冀。

一个颇有意味的现象是，面对市场化改革，那些在80年代曾执著于类型探索的创作者显现出敏锐的嗅觉，导演孙沙在犯罪(《白雾街凶杀案》)、武侠(《武当》)、魔幻(《西门家族》)等不同题材、类型经验的积淀下，爆发出作为创作主体所具有的活跃性和灵敏性，也在精品意识的召唤下，拍摄了聚焦东北农村女性的三部曲——《喜莲》《九香》《红月亮》等具有浓厚地域风情的喜剧片，表明了“中国电影的丰富多采，不仅仅是题材、风格、样式及其类型的多样化,也应是地域风情及其表现的多样化”。[16]而宋崇导演在喜剧(《好事多磨》)、科幻(《霹雳贝贝》)、警匪(《魔窟生死恋》)的类型探索中积累了与观众情感沟通的技巧，不仅在90年代之初就敢为人先地尝试了“准制片人”“自筹资金”“剧组入股”等颇见成效的运作方式，也能够敏锐地抓住现实题材和主旋律题材的动人之处。在他看来，“进入市场经济时代，只有转变烙守了几十年的电影观念，电影才会走向真正繁荣”。[17]

这一时期还出现了聚焦改革开放以来民众生活方式、思想观念以及情感状态的巨大变化的影片，故事讲述、题材选择有意识地开始与市场定位挂靠，实现了类型经验与现实热点对接。比如由擅长喜剧片的王凤奎执导的《四喜临门》关注了打工热潮、农民致富等改革热点，《世纪约会》则将视点聚焦华侨归国投资、寻根寻亲等现象，这种对世纪之交社会热点的敏锐捕捉在贺岁电影《给您道喜啦》中得以全景式呈现。再如在谍战、武侠、战争等类型上颇有建树的导演周康渝，通过对下岗工人群体、初中生升学问题的反思拓宽了现实题材的深度和广度，欲扬先抑的策略与温情脉脉的落脚交织并行，像《790热线》中既有下岗工人的失落境遇和苦闷情绪，也有对社会爱心的期待和呼吁。而在《痴虎》中他则将镜头对准了初三升学遇到的中专生名额问题，在这一命运转折点上既有暗自竞争也有互帮互助，在喧嚣浮躁的改革大潮中流露出对善良朴实群体的由衷赞许。再如，拍摄“阿满”系列扬名的张刚，对民工底层群体的呈现甚至作为一种现象引发关注。总的来说，这一迎合平民百姓乃至底层观众的创作策略，以独辟蹊径的方式当之无愧地成为90年代特有的文化记忆和民生代言。可以说，在市场化改革中，他们在试图把握观众口味的同时，也在以质朴的心态探索各种类型样式的创作路径。

八九十年代，娱乐片热潮与主旋律片热潮在交迭与间歇中成为中国电影市场显在症候。面对市场的多轮历练和反复淘洗，第四代影人并未止步于干枯的宣传教化，也无意于平庸的娱乐尝试，而是试图建立崭新的文化秩序，达成精神理想的重构。但植根于心、烙印于骨的对传统文化的眷恋，使其在面向市场时显现出被动和摇摆的姿态，让彼时的分化、转型和淘汰增添了悲壮的意味。他们为适应市场所做出的博弈、妥协亦或是挣扎，理应得到重新审视。这种表面上看似徘徊游移，实则在寻求中国电影之路的探索是值得肯定的，更是值得重估和思索的。然而由于当时批评标准和批评体系的缺位，诸如张刚、孙沙等导演的类型探索并未得到应有的重视和鼓励，尤其是创作主体的动态转向、创作经验和文本价值并未得到有效的总结和开掘。从某种意义上讲，这些在当时并未引起太多关注的类型探索的价值在于：艺术性亦或抒情式表达与类型化手段并不是对峙互斥的，而是可以相互接纳、相互渗透的，这种为类型化创作注入隽永哲思和诗意格调的探索，不失为主流商业电影的一种可行性创作路径。

三、转型的尴尬：在摇摆中前行

面对席卷而来的市场之潮，整个电影业的市场意识愈发强烈，也意识到电影唯有依照商业/市场规律发展才能显现出多重面相。郑洞天导演曾提出可以汲取好莱坞类型经验以及传达主流价值观的方式，他认为好莱坞影片在全球的所向披靡与它的主流形态符合观众消费诉求密切相关，但是也指出工业化的尝试是以大投资为基础的事实，而这是中国电影短时间无法解决的难题。就像当时的电影业虽意识到要从香港经验和好莱坞经验中寻求类型突围的创作技巧及手段，以模仿和接受的态度因循好莱坞商业片的套路，但观念的转变并不意味着落地实践。事实上，转型期的文化系统和经济系统内部也存在着诸多难以厘清的博弈关系。正是在这种错综复杂的关系中，无数电影人试图寻找能够在体制期待和观众诉求中达到契合的创作范式。他们或是基于自我艺术积淀、市场历练以及文化资源；或是汲取合拍片、引进片所携来的类型经验与运作策略，试图从迷雾中突围而出，完成自我身份的指认和定位。

以导演黄健中为例，其初登影坛便融入浩荡的文化反思浪潮。80年代，在他取材别致的《如意》和《良家妇女》两部影片中，不仅显现出对畸形制度下女性悲剧命运的关注，还有着对突破阶级身份、旧有风俗束缚的期待，其中人性诉求作为推动女性觉醒的力量被突显。在1986—1988年间，黄健中相继拍摄了超现实主义影片《一个死者对生者的访问》以及“女性三部曲”之二《贞女》。这两部影片对中国电影艺术的“可能性”进行了用力过猛的尝试。他想要淋漓尽致地发挥自己的思想探索和艺术探索，却因为过于偏重形式创新而忽略了情感表达，并未引起观众的情感共鸣，导致票房严重失利而被调侃为“赔钱导演”。事实上，这与当时电影界整体重形式重造型的偏颇有关。张骏祥曾敏锐意识到彼时矫枉过正的端倪，呼吁要注重电影文学的价值，然而轰轰烈烈的本体争鸣很快将这些呼吁淹没，并未引起足够重视，这可能是彼时我国电影在面临经济困境时陡然转向炮制娱乐片道路的原因之一。

在那些“风急天高”的岁月里，黄健中坦言：“1988、1989两年的沉默，是因为我对于骤然之间卷入商业大潮的中国电影的种种做法感到非常不理解。”[18]其间流露出他对于席卷而来的市场经济大潮的隐秘抗拒心理，以及面临的艰难抉择和前所未有的彷徨迷惑。1990年，在第四代导演研讨会上，黄健中作了题为《“第四代”已经结束》的发言，他认为第五代“在观念、理想、追求……等方面超越了第四代的整体，是他们的观念使中国电影出现一代人的整体并走向世界。他们的观念也在影响第四代。他们的出现使第四代原有的整体理想、整体追求分崩离析。第四代作为一种现象，一种思潮，已经在学术意义上分崩离析了。”[18]其间所流露出的是第四代在尴尬夹缝中的失意和无奈。在商业大潮与政治主流之间左右应变的黄健中，仍试图秉持内心的艺术诉求，坚守文化精英的格调，这使他的批判精神仍散发出80年代的诗意格调。但与此同时，黄健中也适时面向观众和市场做了相应的调整，“过去有一个观众我也去为他拍，现在我更看重那99，为那99人而拍”。[19]不过，这种调整中既有其现实题材的功底显现，如《龙年警官》和《过年》的成功；也有其在探索中的摇摆姿态，如《雾宅》《大鸿米店》等因灰色基调而备受争议甚至遭禁的影片。但若放在彼时合拍片、引进片挤压国产片的特定背景下，这仍是两部值得重新商榷的作品。

1990年的《龙年警官》以警匪类型片的包装形式讲述了忠诚于自己刑警事业的当代警官的故事，影片将情感纠葛、警匪动作、纪实风格以及艺术诉求相交织，围绕“好看”展开类型探索，“在这部影片里对主旋律电影，对娱乐片，艺术片都做了或多或少的探索和融合”。[19](86)但即便有这样的意识，如何将这些因素妥洽融合，仍考验着彼时导演的创作功力。正是意识到“我们中国电影的毛病就是使劲太足，创作者不够松弛”，[19](93)黄健中随后在其同期立体声故事片《过年》中就不动声色地传达出了悲喜常在的生活哲思。虽然它讲述的是程姓一家大年初一在团圆饭后不欢而散的琐碎故事，却又在不显山不露水的叙事情节里恣溢出真实的烟火滋味。这种日常生活里的悲喜极大限度地贴近生活，这种让原生态生活活跃在银幕上的艺术处理，自然离不开黄健中丰厚的生活积累、敏锐的洞察视角以及卓越的艺术功力。

进入90年代，黄健中的创作虽仍延续第四代所特有的诗性气质，许多场景蕴藉着中国古典文化的诗情画意，但在市场裹挟之下也发生了些许转向，其中有两点值得重视：类型意识的生成与性文化的表达。90年代，性科学迅速普及并渗透于当代思想文化领域，并且很快形成了一个空前活跃的性爱言说语境。电影对性爱观念的呈现，似乎在冲击和试探着某一特定的文化或道德框架，因为性爱话语最本质最隐匿的层面与思想解放和文化开放崛进的轨迹不谋而合。比如爱情音乐片《红娘》将元杂剧《西厢记》里的许多唱段改为保留僧侣音乐为底蕴的现代式乐曲，突显了红娘的情感世界和性格魅力，并用古曲新编吸引观众。影片中既有红娘般的性情中人，也有张生般的亦文亦武、儒侠精神，尤其是“在一个无性的庙寺环境中,写了一个有性的故事”，[20]赋予影片耐人寻味的力度。这种对性的含蓄且诗性的表达在《山神》中亦有多处场景呈现，帮工石柱与英子之间浓烈的情感折射出野性旺盛的生命力，但他们却因采夫妻参而被村民指责触犯祖制而遭受惩罚。其实，以鞭笞落后制度为主题的影片不在少数，但这部影片却因急于突显类型化和娱乐性而显得过犹不及，枪战、土匪、寡妇、偷情、私奔、三角情感、挖参仪式、奇风异俗等各种元素掺杂搅和在一起，使其在艺术诉求与类型表达之间显得有些摇摆不定，以至于被诟病为拼贴之作。

在黄健中看来，“中国除了对神的崇拜就是对生殖的崇拜，这两个内容成为人类永恒的主题。”[21]尤其是物质和技术的市场化以及实用理性化，市场经济时代的“主能指”已经悄然置换成性欲和物欲。但电影对性文化的开掘却是在踌躇中前行，比如《大鸿米店》因叙事内容过度灰暗、情色内容过多而招致争议后被封杀。还有《雾宅》以图财害命的故事揭示人心险恶、精神异化，以此折射市场经济所携来的负面价值观，并将“文革”的悲痛记忆镶嵌进带有恐怖、悬疑色彩的场景里，以奇观方式完成历史与当代的某种对话。但是影片整体仍有些不伦不类，既不是反思人性的艺术片，也非纯碎的恐怖惊悚片，这与当时黄健中在面对商业转型时举棋不定的心态有关。但从另一个层面讲，这两部失利的影片又恰恰印证了市场探索的艰难，也更能挖掘黄健中在商业化转型中的纠结与野心。当然，这种徘徊游移、举棋不定是转型期几乎所有导演所面临的问题，又是这一时期电影所特有的文化症候，昭示着第四代导演从观念到实践注定要进行的悲壮探索。

这种摇摆和徘徊作为典型心态还体现在第四代导演对多种类型的试验和探索上，如有流浪艺人、影坛脚夫之称的滕文骥在90年代之初便遭遇了种种纠结。“《海滩》拍完后两年不让放，我很难再拍艺术电影，所以转向拍了《让世界充满爱》《飓风行动》等几部商业片。但我内心还是想拍艺术片。”[22]他曾坦言拍摄《让世界充满爱》是为了凑足拍《棋王》的经费。即便在商业浪潮中依然能够捕捉到他对电影语言的创新性探索，以及对于电影艺术精神的坚守。例如《让世界充满爱》在看似不经意的生活细节里不仅呈现了小人物心态的变化，也同时凝聚了这个时代变迁的诸种信息，在诗意化的节奏里不期然地恣溢出生活的纵深感和立体感。再如他在《黄河谣》通过两个男人和两个女人的故事呈现出对生命轮回的思考。影片结尾，当老态龙钟的佝偻的当归与两鬓斑白的黑骨头相遇时，油然而生的那种岁月苍茫、生命轮回的宿命感充盈在银幕间，一直奔腾不息的黄河水循环不止，似乎都在宿命的定数和轮回之中。继《黄河谣》成功之后，原先衷情于都市生活的滕文骥开始将镜头和视角转向了大西北，他细腻的诗性精神与西北粗狂风格的结合和碰撞，使其影片显现出更为温和和包容的姿态。

滕文骥还用音乐与电影两种元素来酝酿某种诗意情怀，探索诗性的叙事结构，延续一以贯之的诗性精神。比如由台湾投资的音乐故事片《在那遥远的地方》便流露出他对音乐的痴迷和向往，音乐成为影片结构的逻辑，张弛有度的节奏与无声静默的手法，散发出动人的诗性气质。还有以音乐家施光南为原型的传记片《春天的狂想》，五大乐章演绎的交响组曲与叙事上的起承转合相呼应，其中由赵黎明创作的乐曲则成为人物关系、人物处境的互文与写照。在这个意义上，乐曲作为叙事整体和结构本身被赋予生命力，尤其是片中《吐鲁番的葡萄熟了》《花木兰》的舞台演出以及太庙音乐会，都以雄浑、辉煌、华丽的场景营造了现代音乐片的气势，成为献礼片中独特的华章。可以说，这几部影片的重要意义还在于，在诗性精神的盈润下，我国音乐类型片开始趋于成熟和完整。与此同时，滕文骥并未止步于对音乐片类型的推进，比如《飓风行动》对科幻、警匪、动作等类型的糅合，《霹雳行动》则运用了犯罪、商战、侦探等商业元素，还有表现改革背景下农村生活的喜剧片《香香闹油坊》，这些影片虽并未引起太大反响，但其创作视点的不断变换和多种类型的试验显现出第四代锐意创新却也游移徘徊的姿态。

四、结 语

可以说，社会转型期的中国电影人在筚路蓝缕中展开的市场探索虽显悲壮，却在不断试错和徘徊中为彼时我国电影的发展指出一条适应市场的出路——主流电影及其体系的建设。但方法也好、路径也好，惟有质量和观众才是电影的生命力所在。不妨说，社会转型期，中国电影的市场化归根结底在于寻找和定位电影与观众的关系。这种关系曾因低成本、无节制的粗制滥作而几近断裂；也曾因远离现实生活、过度虚假而遭遇诟病；更曾因引进分账大片而几乎被遗弃。但正是种种并不愉悦的经历成为国产电影快速成长的催化剂。不得不说，这种“寻找”和“定位”使得新世纪之后的电影业开始有了要“建立”与观众血肉关系的明确认知，而这恰恰是电影产业化改革无法忽视且举足轻重的观念前提。

所以，正是转型期中国电影在适应市场语境中进行的类型探索、市场试错和经验积累，为新世纪以来中国电影产业改革的顺利展开奠定了政策和市场层面的基础。从某种意义上讲，当全球化浪潮、市场经济改革、大众文化崛起、西方文化冲击等趋势一拥而上掀起电影业的大地震，这个曾在计划经济庇护下成长起来的行业在被抛向市场之际，注定要经历游移、徘徊、焦虑的百般锤炼，以负重前行的姿态拨开重重历史迷雾，并在新的社会语境中艰难地寻找自己的定位，尤其是在黎明前的黑暗里努力摸索光明的无数电影人，怀揣念兹在兹的电影梦迎难而上，在栉风沐雨中期待凤凰涅槃的机缘。他们在激流猛进的市场转型中所进行的创作实践既是本土电影人试图捍卫国产电影尊严的举动，也是转型期我国精神价值建构的重要参照。