天趣古意熔铸出新——欧阳中石先生的书法审美观

⊙ 宋民

在欧阳中石先生的书法品评中，奉行、突出着见天趣又具古意、熔铸传统而出新的审美标准。

先生的品评，标举“天趣”“古意”“自然”的书风。

谈《兰亭序》：“它的结构呢？我说它很自然。有时体现在一个字的处理上，有的字他着重来完成。但有的字他写得很轻，他轻轻一画就出来了。比方像第二页‘俯仰一世’的“仰”字着笔极轻，一点不费劲。这个地方我们写的时候，往往注意不到。要重一样重，要轻一样轻下去了。他这里面有的轻、有的重，有的歪、有的斜。歪和斜大多年轻人不喜欢。这个歪和斜是写字里特殊的招数。不是把字写得横平竖直的，它要有变化。当然不能歪得站不住了。临《兰亭序》的时候，一方面注意用笔，一方面注意结构形式。我希望从这里面体会它的自然。自然是《兰亭》里面重要的东西。”[1]先生突出“自然”之气，为我们学习《兰亭序》等行书做出关键的提示。在王羲之的行书作品中，《丧乱》等帖偏于行草，更加灵动跳荡。《兰亭序》则采用行楷书体，既有行书的圆畅率意，又有楷书的谨严规矩，清爽流畅的行笔，既写得笔笔起讫分明、扎扎实实，又灵动轻松，无一丝滞板。现在很多人拘泥于用过于谨严的楷法写《兰亭》，小心翼翼描画，没有体现松活的行书笔势字势，怎能写出自然天趣！

先生评张裕钊：“如果再看一看张裕钊先生的行书小字，可看出，他是以楷为行，转折有度，连、断合法，看来的确殊非匆匆可就。大笔作小字，倒也妙在天然。”[2]大笔作小字，轻松，简约，不必重按，见真率，不做作。

又说《九成宫》的章法：“通篇格局严谨，但其中松动，而不恪守方格之边界，绝不充格填字，这就使他有了松动爽朗的条件。汉字的笔画形势不一、粗细不一，于是整个字形的大小自然不同。整个字缩居中宫，可以伸及外缘，大者大之，小者小之，大小错落，避就揖逊，自然成章。”“如‘万物同湛’之“湛’字，‘品物流形随感变质’之‘流’‘变’二字，虽笔画极繁，但整体看来十分灵动佻巧。”“诸如‘养神之胜地’之‘胜’，‘庶可’之‘庶’，‘出瑞’之‘瑞’，‘醴泉出’之‘出’，‘弗有’之‘弗’，‘应德'之‘应’等，他总是在出入肃程之中，杂以率意不经的疏散，展示出他游刃有余、不矜不持的轻散神态”。“从‘转笔’看，他以自然就势为主，绝不多作提按，只顺力而下，气匀劲畅，毫无碍眼骄矜的感觉。”折笔“或顺势而下，或另作起笔，都显见精神”。[3]古往今来对欧阳询《九成宫》的品评，多为“险劲”“瘦硬清寒”“平直中正”等见解，而先生在《〈九成宫〉临习指导》一文中，从起笔、行笔、转折、结体、章法诸多方面，慧眼识得“活脱”“洒落”“灵动”“疏散”“自然就势”“显见精神”之处，为学欧楷提出了非常高妙恰当的指导。如果能把这些特色写出来，定会避免许多写欧者的刻板僵滞之病。

先生所提倡的“天趣”“自然”，是天趣中有规矩、自然而合古法的。他曾谈到自己师父的学书经历：“他这时的字特别隽秀，既没有了‘馆阁’的板滞，又没有了板桥的矫揉，而时有天趣，又不失规矩；既没有了规范的拘束，又没有了逞奇的匠意。”[4]说张裕钊的作品的“古意”：“至若稍大一点的行书，写起来恐怕比其楷书快不了多少。这种着意意态的营造而不在速度上用力的写法，正合古意。虽然有了灵活飞动的旋律，但仍不失法度严谨的力作，这便是古人戚戚以求的艺术境界。”[5]先生关于“天趣”“古意”的品评角度，秉承和发扬了“天资”与“功夫”和谐统一的古代书法审美传统。

欧阳中石先生注重“出新”，赞扬“别成一格”的书法家和作品：“颜真卿之行草又出二王而外，别成一格。”“至若王宠、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山等人也都各有专擅。清代书风更起突峰，变法者日多，金农、郑板桥、邓石如、赵之谦……都别出机杼，俨然门户。邓如石的篆书法度严谨而婉转通贯，赵之谦之楷书篆隶入楷而和谐典丽。”[6]认为张裕钊在尚碑形势下“应运而生”，破“馆阁”而自唐入魏，用笔苍劲，峻如刀削，锋敛而见芒，结体修瘦，严谨有制，外方而内圆。既有了古意，又颇有新意，自立一家之体，别立一家门户，不同于清一代的诸家。

先生认为，创新必须“善于熔铸”，有深厚、扎实、丰富的古典传统功夫。《张裕钊书法溯源》一文指出：张裕钊“遨游于魏碑这座宝库之中，俯仰之间裁取不少，诚然可以说他是‘善于熔铸’，而集其成，自然机杼的一“家’。”“这样意态风格的字，古人所无，但精心细窥，确有绪脉可寻。说他出于《张猛龙》，诚然有之，如出捺时，收而不放，轻不著力，颇足提神。而于折、钩处却着力刻凿。说他有《崔敬邕》意态，诚然有之，如‘博陵’的‘陵’字，‘京夏’的‘夏’字，确实形神相肖。说他结构出于《吊比干》，诚然有之，如‘原’‘而’‘见’‘勇’等字，取势成体都有似处。康殷先生说他出于《张贵男》，当然又一新见，结体之拙巧果然相同。”[7]先生不赞同康有为所谓“专学六朝”之说，认为张裕钊也借鉴了许多唐代的碑帖：“固然《张猛龙碑》是横扁而纵狭参差互见，而廉卿先生则一意修狭，瘦长取势，正与柳公权的《神策军》尽力伸长一致，尤其与欧阳询诸帖相同。《九成宫醴泉铭》的雄秀相融、对应成趣的立意，虽然他未做过多的寻求，但《皇甫诞》的峻利秀拔，《虞恭公》的剥蚀古朴，《化度寺》的规格严正，却比比皆是”。先生认为张裕钊是自唐上溯于魏：“结字他以唐为主，加之以北碑的神采，入笔颇有篆法，行笔则取势于北魏，藏头护尾，中正不倚，折笔取法于汉隶，撇捺敛锋，出钩回锋，蓄而不使芒颖外显，但是精神爽利，法度俨然。”[8]先生恰当地分析了张裕钊融合北碑、唐碑，兼取诸家的熔铸功夫。

在创新和传统的关系上，先生指出，创新不是代替过去、打掉传统，而是对传统的丰富和发展。他分析草书的发展说：“历史上有张芝，他的草书是把一些笔画‘连’起来的‘草’，王羲之的‘草’是求其‘简’。以后又有了孙过庭，他的‘草’有连、有简。孙过庭这种草书的规范性就比较强。规范性强，又是一种情况，它在发展。到了黄庭坚，他弄了一个‘点’，用了许多‘点’，把连着的东西断开了。‘连’‘简’‘点’，什么样的全有了，都纳入到草书的传统之中，他是逐渐地在丰富。”从书法审美风貌的发展看，晋尚韵，唐尚法，宋尚意。“不是出来一个尚法的，就把尚韵的给打掉；也不是出来一个尚意的，就把尚法的打掉。不是，不是代替，而是丰富！新的出来了，纳入传统之中了。”[9]丰富性的创新，发展性的创新，使书法文化、中华文化越来越深厚，越来越充实。

欧阳中石先生强调了书法的“天趣古意，熔铸出新”的文化内涵，突出了天趣与功夫、创新与法古和谐统一的创作观念，对当代书法教育、书法创作和书法理论的发展具有极大的指导意义。

注释：

[1][2][3][4][5][6][9]欧阳中石.未阑[M].北京：中国文史出版社，2017:192,221,206,285,221,196-197,192.

[7][8]欧阳中石.张裕钊书法溯源[J].北京师范学院学报(社会学科版)，1985(1):90,91.