音乐批评与哲学思辨的有机互动—— 读《音乐批评的五种哲学视角》

陈昕言（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

《音乐批评的五种哲学视角》一书的主体部分是由1978—1979 年在约翰·霍普金斯大学举办的讲座文稿构成，五位学者分别是查尔斯·罗森（Charles Rosen）、约瑟夫·科尔曼（Joseph Kerman）、蒙罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）、罗斯·苏博特尼克（Rose Subotnik）和卡尔·阿申布莱纳(Karl Aschenbrenner）。其中查尔斯·罗森是职业钢琴家，著有代表作《古典风格》，在这部著作中他通过作曲的视角——尤其是形式、语言和风格的关系——来考察海顿、莫扎特和贝多芬的具体作品。约瑟夫·科尔曼作为美国“新音乐学”的领袖人物之一，一直强调摆脱实证主义的传统思路，重视外围的社会-历史语境并融入审美体验，借鉴其他艺术领域的思路，主张以“批评”为取向的音乐学研究。强化针对音乐作品审美和艺术价值的“批评性”研究——查尔斯·罗森正是科尔曼推崇的榜样和理想。

除了上述两位颇具影响力的学者之外，还有艺术哲学家蒙罗·比尔兹利和分析哲学家卡尔·阿申布莱纳，以及音乐学领域中极具哲学导向的学者罗斯·苏博特尼克，她被公认为是将阿多诺的学说引入美国音乐学界的最重要人物。通过观察五位学者的身份结构和涉猎领域，笔者认为，“批评”和“哲学”之间可以真正产生有价值的有机互动。在下文中，笔者分别对五位学者研究视角的共通和差别之处做出概括与解读，并在此基础上提出自我见解和思考。

一、历史语境维度下的作品批评路径

不论是处于当下还是在历史长河之中，每一种音乐现象都不是某种单一孤立的存在，而是属于整个社会的有机组成部分。因此长久以来，社会—历史语境的视角始终是西方音乐史学研究中的重要维度。

达尔豪斯在《音乐史学原理》中采用了“德国的哲学思辨”研究方法，探讨了如何把握音乐审美维度和历史层面的平衡问题，并尝试提出了一种解决方法，“调解审美自律性和历史性，这种可能性一定存在。……审美和历史之间的调解只能产生于这种诠释——它通过揭示包含在作品本身之中的历史，让我们看到个别作品在历史中的位置。”[1]这里的深意是，必须要“通过揭示包含在作品本身之中的历史”，才能够去尝试调解审美和历史之间不可调和的矛盾。因此在本书中，达尔豪斯倡导一种“结构性的音乐历史”。杨燕迪教授也就这一观点进行了更为明晰的阐释：“结构性历史之所以可以有效地调解‘艺术’和‘历史’的不同诉求，正在于这种历史中，由于允许存在不同的‘复合节奏层’，因而可以一方面包含针对个别、具体艺术作品的‘静态的’结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行‘动态的’深入勘察。”[2]由此可以看出，想要真正解读出艺术作品的深层意涵，广阔的社会—历史语境是必不可少的研究角度之一。于润洋教授也曾表达过相似的观点：“我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序，一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇。他的整个心路历程，特别是他的情感体验；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本自身的透视才能得以阐释。”[3]

在本书中，罗森、科尔曼和比尔兹利虽然从各自研究领域的视角出发，但都将具体作品放置到广阔的社会—历史语境中进行考量，通过阐释来挖掘出音乐批评和哲学思辨互动过程中的意义。所不同的是，查尔斯·罗森是从批评作品的传承关系来进行考察，约瑟夫·科尔曼尝试从作品构造因素的历史语境来进行审视，而比尔兹利也从历史维度考察了理解音乐的方式。

首先，查尔斯·罗森认为，大师级经典作品对于之后作曲家的“影响”是具有不同状态的，范围从最低级的“抄袭剽窃”到最高级的“灵感启示”，因此他是从传承关系的角度去追溯“影响”因素的来源。他认为最重要的影响形式是激发出最富原创性、个性化作品的“影响”，作曲家将前人的影响无形之中转化到自己的作品当中，并融入了具有自我意识的创作思维，这正是“灵感启示”。他还结合了具体作品来进行剖析，如贝多芬《“皇帝”协奏曲》对勃拉姆斯《bB 大调第二钢琴协奏曲》的影响。罗森在对勃拉姆斯的作品内部结构进行分析时，还同时和贝多芬协奏曲中的“影响”因素进行对比，认为勃拉姆斯有意将贝多芬的“影响”元素作为作品的象征性结构的组成部分，甚至有意让具有良好感知力的听众辨识出来，这在对作品进行形态分析的同时，与外围的社会—历史语境进行积极地互动、阐释，明确强调了“影响”的历史来源——贝多芬传统的所有权。

其次，约瑟夫·科尔曼认为，分析是音乐批评的主要方式之一，可用于识别作品的内聚性，除此之外还应结合历史语境来弥补分析的局限性。他以舒曼的声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe）的第二首歌曲为例，主张从艺术体裁的发展历史来考察这首歌曲的内在特性。这首歌曲的诗歌文本来自海涅《诗歌集》中的“抒情的间奏”（Lyrisches Intermezzo），该作品引发大量关注的原因是，阿伦·福特选用此曲来说明申克尔的分析方法，但科尔曼犀利地指出，这同时也暴露了分析的不足之处。他认为，“任何对舒曼艺术意图的综合性理解，都必须考虑到舒曼关于体裁和亚体裁内涵的自我意识。”[4]因此，他借鉴了文学批评领域的思路，并提倡运用爱德华·科恩在《作曲家的人格声音》中的研究方法来审视歌曲，即关于“器乐人格”（instrumental persona）和“歌唱人格”（vocal persona）之间的关系和作用。①作者借鉴文学批评领域中的关键词“人格”（Persona），并以各种具体作品为例，来论述音乐中的各种人格及经验主体的关系。所谓“人格”不是作曲家本人，而是指作曲家的精神、意识或意志力的投射。完整的人格是由歌唱人格和器乐人格构成的。歌唱人格（vocal persona）是“首要经验者”（protagonist），运作于语词层面，例如在艺术歌曲《魔王》中，歌唱人格负责“言说”或“叙述”整个戏剧故事情节。器乐人格（instrumental persona）是“行为者”（agent），运作于无语词层面，例如在柏辽兹《幻想交响曲》的“乡村场景”中，长笛和小提琴作为“行为者”，共同构成了代表“爱人”的固定乐思。[5]艺术歌曲在历史中有着属于自己的发展历程，音乐批评不能忽略这段历史的存在。

比尔兹利提出了理解音乐的三种方式，分别是“起源性理解”“构造性理解”和“语义性理解”。“起源性理解”（causal or genetic understanding）是指知晓客体对象在何种条件下、以何种方式发展成为如今的面貌。在本文中，他以斯美塔那的《e 小调弦乐四重奏》末乐章在中央C 上方三个八度的突然出现的持续音E 为例，对此进行“起源性理解”解读。他认为，“他（作曲家）之所以写下这个音符，是想要指涉或象征某种东西，或者认为自己在指涉或象征某种东西——以及/或者目的在于写一段既富有戏剧性，又能够与作品其他部分形成有机联系的尾声。”[4]126由此可见，“起源性理解”是去尝试理解作曲家的创作意图和目的，某些先在的条件和影响因素（包括社会的和心理的）都有可能和音乐的发展之间有关。

综合来看，笔者认为，罗森对于“剽窃”和“灵感”作品的产生原因的深入探讨，不仅强调了历史维度对于作品原创性的重要性，而且还提供了一个确切的研究视角和切实可行的实施路径。科尔曼重视对作品进行历史语境的充分解读，挖掘出除了“内聚性”“有机统一性”之外的音乐审美价值，从而实现更为全面的“人道的”音乐批评。比尔兹利理解音乐的方式不同于主流批评家的传统思维方式，而是构建了一套非线性的、层次分明的理解系统，并且为每一个层次提供了有效的考查手段。“起源性理解”着重于理解作曲家的创作意图和目的，这正是指从社会—历史语境出发，对作品的创作过程进行充分把握。

二、文本逻辑维度下的作品审美阐释

无论是注重实践的民族音乐学，还是强调抽象思维能力的音乐美学，作品的本体分析一直以来都是一种不可或缺的研究路径。19 世纪以来，随着音乐理论领域的不断细化，申克尔（Heinrich Schenker）分析体系最终成为最富权威、最具有影响力的分析范式之一，使得调性理论系统达到了一个不可企及的高度，并对分析和批评之间的关系问题给予了新启示。所以，在音乐批评领域当中，如何充分运用这一研究方式对具体作品进行充分的理解和评判，是批评家们需要深思的问题。在本书中，约瑟夫·科尔曼强调分析是音乐批评的重要方式，比尔兹利提出的理解音乐的三种方式之一——“构造性理解”也涉及了形态分析的维度。

科尔曼认为，分析作为理解音乐的方式之一，应和其他不同批评路径协同合作，从而对作品进行更为充分地全面把握。分析的焦点在于“音乐细节的合成要素和功能意义”，着手于识别和论证作品的“功能内聚性”。[4]85例如，重视调性核心地位的申克尔和托维的分析体系在贝多芬作品中占据了重要地位，而在这之后的勋伯格却否定了这一传统的批评理路，摆脱了传统调性中心的既定观念，走向了“无调性”。在科尔曼的另外一本著作《沉思音乐》中对音乐批评中的分析进行了更为详细的诠释，他强调纯粹的音乐分析必须对作为一部独立实体的艺术作品进行阐释，并且必须“时常反映出对于作品的一种批评态度”[6]，总之是对某个作品的结构进行详细“内在性”阐释。

学者比尔兹利提出的“构造性理解”（configurational understanding）也延续了这一研究思维。“‘构造性理解’是指了解客体对象的诸多细节、要素和组成部分如何形成该客体所特有的模式或结构。”[4]122他仍以斯美塔那《e 小调弦乐四重奏》末乐章的持续音E 为例，论证了这一音符对音乐激烈情绪性格的暗示作用以及尾声部分的构造逻辑。笔者认为，这一理解方式放置到音乐领域当中，就是去了解作品内部逻辑和具体构成因素以及各种因素之间的协同运作方式。这和科尔曼属于同一种思路。

总体看来，科尔曼对于分析的研究已经十分深入透彻，他不仅领会到形式分析的重要价值，而且还认识到其局限性所在。他的研究不仅呈现出了分析的优越性在于对作品“内在聚合性”的把握，也认识到分析的不足之处是刻意回避审美和价值判断。而比尔兹利的独到之处在于将分析恰当纳入其构建的独立理解体系之中，音乐分析正是“构造性理解”最为突出的表现形式之一。

三、跨学科维度下的作品特性考察

不论在自然科学领域还是人文学科领域，在学科与学科之间或者子学科内部之间都会存在“交叉渗透”的现象，因此，“跨学科”研究方法广泛运用到学科之间或者某个学科内部领域当中。在本书中，比尔兹利和苏博特尼克两位学者之间还共有另外一种研究思路——跨学科的研究方式。他们分别从语义学和符号学的视角出发，尝试和音乐批评领域建立联系，对不同时期的音乐作品进行深入解读。

苏博特尼克从符号学视角出发，并借鉴康德批判哲学，对古典主义和浪漫主义的音乐作品进行诠释。她认为，肖邦《a 小调第二前奏曲》这首看似自律的作品，其实是对古典主义中理想化的自律符号及世界的常规的后康德主义式的批判。此外，她借鉴了同时代康德的批判哲学观点①在本文中，作者关于康德的观点主要建基于对《判断力批判》的分析，作者在反思回顾中对其论点中她所认为的内在要义进行分析。。康德认为，逻辑并不是一种绝对自律、具有内在必然性的结构，而是一种悖论状态。任何心智结构都无法从逻辑外部完全获知表象，因此必须经过实质性的中介过程来将自身外化，而由此产生的经过外化的结构还必须进一步经过中介来进行诠释。所以人们能够理解的主体结构必须被想象为具有经验的、真实的或“经过中介”的存在，因此都会受制于特定文化而不具有普适性。笔者认为，音乐作为一种抽象的心智结构，正是一种特定化的、“经过中介”的结构，它通过具体实质的感官知觉作为中介来将自身外化，而经过外化的结构通过某种特定的语言体系作为中介来进行有效的意义诠释。这也是之后作者针对不同风格的音乐作品做出论述的理论基点。

关于古典主义音乐风格，苏博特尼克认为，音乐的符号性特征建立于调性关系，由于古典主义是一个自律的、完整的符号性整体，所以每一个基本要素都是环环相扣，因此它的意义性建基于调性体系并且具有普遍效应，批评者需要具有“结构把握能力”（structural competence），即对调性关系的良好鉴别能力。

浪漫主义音乐不建基于调性原则，每个部分在调性上彼此并不相关，调性功能逐渐削弱或丧失，作品内聚性在瓦解，因此可看作是对康德主义的批判。她曾说：“我们必须等到该作品完结，并置身作品之外，从而能够有意识地将之感知或解释为一个固定的客体对象，由此来对之加以分析，并且只能根据作品中实际发生了什么这一经验性基础。”[4]180因此，批评者想要深入理解浪漫主义音乐的内在肌理，必须拥有专门化的知识和丰富的经验积累，即“风格把握能力”（stylistic competence）。

比尔兹利认为，音乐作品是一种符号，并且没有语词层面作为伴随，所以要从语义学的角度来理解音乐。所谓语义学角度，是指通过一系列的形容词来描述音乐，这也是自古以来人们评论音乐的方式。此外，音乐作品在“展示”（display）①在本文中，比尔兹利将“展示”分为“事物展示”（object-displaying）和“特性展示”（property-displaying）。“事物展示”（object-displaying）是由人对某个事物或事件进行展示，特性展示”（property-displaying）是由事物或事件对其自身的某些特性进行展示。例如当钢琴家演奏某首奏鸣曲时，他是在“事物展示”这部作品，因此使得这首奏鸣曲能够“特性展示”出其自身的某些特质，这种 “特性展示”就相当于指涉。“显示”这些特质时，它们就指涉了某些特质，存有指涉就必定存在指涉规则。在寻找规则的过程中，有些音乐批评借助了用来表示人类各种特质的词语，这些和人类特质、心智状态、特征或活动明显相似的音乐特质可称为“人性特质”（human qualities）。例如当钢琴家演奏某首奏鸣曲时，它是在“事物展示”这部作品，因此使得这首奏鸣曲能够“特性展示”出其自身的某些特质，“一首奏鸣曲所例示的特性，就是在音乐会演出和聆赏的语境中值得注意（worthy of note）的那些特性，这些特性的在场或缺失，或是在场的程度直接影响这首作品在审美上吸引我们的能力。”[4]149

综合来看，作为语言学的一门分支学科的语义学（semantics）的重点在于意义表达，这意味着在对意义进行研究时，不仅要阐释语言的字面意义，还要将许多语言之外的错综复杂的因素纳入研究范围，但并不涉及具体应用，重在研究语言结构本身和意义之间的关联。

笔者认为，通过语义学角度进行评判的确是一种认知方法，但和音乐批评是否能真正交融、互动还有待商榷。并且比尔兹利也仅为大卫·艾普斯坦（David Epstein）语义学角度论述的有效性做出辩护。在本书的导论当中，金斯利·普莱斯也对此表示质疑，“从比尔兹利的视角来看，批评家对作品的描述应当能够分辨和理解作品的人性特质，虽然可以从语义的角度对作品进行理解，但语义性理解也可能对批评不发挥任何作用。”[4]29因此，比尔兹利的观点确实为深入理解作品的内在构造提供了独特视角，但是语义学的理论支撑是否适用于音乐批评，还有待于进一步发掘和深究。

苏博特尼克不仅将符号学的理论支撑恰当地融入批评的具体操作过程当中，并且还借鉴了同时代康德主义的理论来深入剖析不同时期的音乐批评之间的差异，并提供了两条实施路径：针对古典主义时期作品，批评者需具备“结构把握能力”，也就是从作品内部逻辑的角度出发来审视整体结构；针对浪漫主义时期作品，批评者需具备“风格把握能力”，将批评的关注点从内部转移到其他意义来源，从而引向了一个远离时间结构、并最终外在于音乐的符号世界。

四、理性认知维度下的音乐批评意识

本文前三个部分已经对部分学者的研究思路之间的共通之处做出剖析和诠释，而最后一位学者阿申布莱纳在文中则聚焦于新音乐的批评，并从批评家的视角出发，从理性认知维度下对批评家的态度和职责提出见解，这对于学术性音乐批评也十分具有借鉴意义。

阿申布莱纳认为，第一，批评家作为作曲家和听众之间的中介者，必须发挥作用。笔者认为，批评家一定要同时面对作曲家和听众，并可以同时站在双方的立场上发布见解。对于作曲家，批评家通过批评可以使得他们意识到自身运用基本材料的方式是否有效，并且还对作曲家起到警示作用，提醒艺术家不要沉溺于细枝末节，而要放宽视野顾全整体建构，还要创造出足够有趣丰富的音乐从而积极地抵抗听众的审美疲劳。对于听众，批评家要使得听众不仅能够意识到音乐作品的运行路径和导向，还要让聆听过程的每一个细节产生足够的满足感，并且向听众细心阐释作曲家创作的创造性和执行力所在。

第二，作者设想的批评必须要建基于对音乐艺术的根本要求的理解。首先，批评家必须牢记住音乐作为时间艺术的内在本质，这样在面对新奇的新音乐时便不会茫然无措。英国音乐批评家温顿·迪恩（Winton Dean）曾说过，“在这个过程中，听者的记忆功能被招来发生作用，并从第一小节一直到最后小节持续运作。正是这一点决定了音乐形式的独特性质”。[7]这段话道出了音乐作为纯粹的时间艺术的本质，点出了音乐作为时间结构的独特性。其次，要避免相对主义倾向的评价，比如人们在评判某部具体的艺术作品时会将其归入宏观的分类标签中，例如巴洛克风格、浪漫主义、印象主义等风格式标签。将某部作品同化到宽泛的刻板印象标签当中，这种做法不仅忽略了艺术作品的独立性和个体性，而且还削弱了批评家自身阐释的主体地位。

第三，批评家应当以敏锐的洞察力和理性的认知能力来阐明作品的某些特质，这些特质是我们在自己的经验中无法捕捉到的，但真确存在于作品中的特质。首先，阿申布莱纳将音乐批评分为事实性陈述和评价性陈述，前者中肯地指向客观事实，后者则与陈述者个人偏好联系在一起。例如“好”“坏”这些评价性词语只是具有实质性意义评价的可能，而不是评价的真正体现。这些赞扬或谴责的评价性词语其实都是一种“特征界定”，它是我们能够注意到的事实并加以判断和评价的终极根基，作者称之为 “评价原型”（originals of appraisal）。其次，阿申布莱纳还认为，在进行评价和特征界定的过程中，除了感受，还有概念性成分和评价性成分。概念性成分多为道德评判和个人评价，评价性成分多是评价者对评价对象的感受、态度和情感成分，对评价有一定的预示作用。笔者认为在进行特征界定和评价时，批评家应避免使用宽泛的描述性释义，不要使用一般性的、适用于任何艺术门类的表述来充当音乐批评。

第四，批评家要克服自身的个人喜好或偏见，仍以审视往昔作品的严肃的态度、探索的精神来审视一切作品。阿申布莱纳曾说：“即便我们认为某部作品‘完全不是音乐’，它或许也值得被聆听和评价。”[4]236这种个人偏见不仅体现在对作品的取舍态度上，而且还体现在其个人的词汇用量上。首先，在面对新奇复杂的新音乐作品时，批评家要聆听、悉心分辨其价值。其次，在评价作品的优缺点时，批评家需要灵活辨认出每部作品的独特性，不能机械地只使用过往经验中的积累词汇，而应当将批评变成一种积极的认知过程，将聆听变成一种真正的价值体验。

结 语

如何聆听音乐？如何理解音乐？如何评价音乐？五位学者从哲学角度的不同层面出发，对音乐批评的方法论、价值观都提出了建设性意见。本书的“哲学”并非指狭义上的哲学学科，而应理解为一种宏观的理论主张或方法论原则。[4]243在论述过程中，五位学者对于其他学者有启发的观点会进一步延伸，对于有质疑的观点也会指出并就此展开探讨。本文通过对几位学者之间的共通点和差异性的批判性解读和诠释，从而了解了这些不同的音乐批评视角背后的价值观念以及不同学者的研究思路和学术理念。

查尔斯·罗森、约瑟夫·科尔曼和比尔兹利三位学者，分别起步于各自的研究领域，对社会—历史语境的重要性提出了自我见解。罗森和科尔曼都强调历史和分析两条批评路径，而这正属于比尔兹利所提出的“起源性理解”和“构造性理解”。苏博特尼克吸收了符号学理论并借鉴了康德的批判主义，针对古典主义和浪漫主义不同时期的作品，对批评家提出了不同的态度要求并提供了灵活性和操作性兼具的两条路径。阿申布莱纳从批评家视角出发，建基于新音乐的批评，对批评家的态度和职责提出了自我见解。虽然他的观点是针对狭义的音乐评论，但对于学术性的音乐批评也十分具有借鉴意义。

正如达尔豪斯说过，“一个作品是否可能接纳不同的、但都具有意义的诠释与实现，这是决定作品品格的标准之一。”[8]综上所述，笔者认为，五位学者从哲学的不同视角出发，对狭义的音乐评论、广义的学术性音乐批评都提出了具有可操作性的批评理路和实施路径。正是因为他们从哲学视角的各个层面来审视音乐作品，音乐批评和不同视角的哲学思辨产生了有机互动，音乐的人文意义和精神内涵才会越来越多维而丰富。