自出机杼 一家风骨——读《京剧〈二进宫〉的启示》

单奕翔 （中央音乐学院）

1952年，受中央音乐学院党委书记吕骥委托的作曲系教授王震亚来到了中国戏曲研究院研习京剧。在两年的研究时间里，王震亚对京剧音乐进行了大量的听、唱以及记录工作，受到了王宇慈、屠楚才等人的指点，积累了大量素材并进行了深入研究。在学习过程中，王震亚先生不止步于积累，还进行了系统性的归纳与整理，最终我国第一篇京剧音乐研究论文《京剧〈贵妃醉酒〉音乐分析》发表，随后又对《玉堂春》与《二进宫》进行了系统性分析。回到中央音乐学院后，王震亚先生编写了京剧音乐研究的教材并开设了相关课程。王震亚先生在二十世纪五十年代开展起来的京剧音乐教学与研究工作对我国戏曲音乐的发展与传承具有里程碑式的意义①。

1989年3月发表于《音乐研究》的《京剧〈二进宫〉的启示》（以下简称《二进宫》）一文是作者王震亚先生继《京剧〈贵妃醉酒〉音乐分析》和《京剧〈玉堂春〉音乐分析》之后对京剧音乐进行音乐学分析的又一论作。与前两者不同，《二进宫》中对于京剧音乐的本体分析并不过分细致，而是在对音乐主题进行分析后以京剧剧目《二进宫》为基础对整个京剧音乐的创作与当代作曲与作曲技术的诸多问题进行了探讨，希望在传统音乐中获得启示，体现了王震亚先生京剧音乐研究的新阶段。这种以音乐为切入点，挖掘与研究传统戏曲音乐的方式，对探讨戏曲音乐改革与创作的出路具有不可忽视的深远影响。

一、唱腔特点

京剧音乐在调式调性的布局、板式的变化等音乐发展方面的处理遵循传统的方式进行，当这种处理处于动态状态中时，会呈现出一种渐进式的发展特点，如惯性般从容地向前发展。这种渐进式的发展特点下的平和的音响效果使得在剧情发展中的音乐矛盾冲突较少，显得缺乏动力。因此，伴随情节发展使用的音乐发展手法以及不断的变化再现使得原本的音乐材料在听众脑海中不断出现，音乐的主体性得以充分体现，进而引发听众的审美欲望。在京剧音乐的陈述中，较少出现大幅度的起落，伴随着渐进的情感发展，在即将达到高潮的音或音程中反而回到初始位置，呈现出一种含蓄隽永的气息。《京剧〈二进宫〉的启示》在音乐、情节发展与情感表露的关系间进行分析，音乐结构与发展手法清晰明了。

文章开篇便提出“传统的以上下句构成唱腔的戏曲中，京剧二黄唱腔发展到了最高水平②。”并第一次提出“长上句”与“紧上句”之分。唱词的一、二、三逗皆从板上起唱，每逗间可用长拖腔与及不少于三板的长过门称为“长上句”，歌唱性较强；第二逗在眼上起唱，一、二逗连结在一起，句中少用拖腔及不少于三板的过门成为“紧上句”，叙述性较强。这种表达方式一直沿用至今。

在对李艳妃、徐延昭、杨波三个角色的唱腔对比中发现，李艳妃慢板长上句第一逗结束音不是结束在比生腔高八度的f2，而是结束在降b1。作者指出京剧旦腔做出了并不与生腔完全高八度的结束位置的变化，旦腔、生腔不必勉强地唱大致相同高度和大致相距八度的曲调，在各自最好的音乐中发展各自的唱腔是京剧生旦唱腔都有高度发展的主要原因之一。一些地方剧种未走完这一步，使生腔得不到发展，旦腔发展也受影响。

作者对于传统京剧音乐中的一些未经系统总结的理论进行了梳理。在对杨波的一句唱腔的分析中指出各种板眼曲调的各逗大致上有高，中低三种唱法（即调底、调面、调中）。唱法的不同，引起情绪上的很大变化，且这种变化主要在四五度上。四五度的曲调变化，在京剧唱腔的曲调中没有使用限制，有了四五度的差别，调性上就有显著变化，对情绪表现有显著影响，但是节奏相似，结尾处大致相同，又有保持着相同的意味。四五度的发现，对唱腔情绪的表达和伴奏音乐的设置有一定的积极影响。

二、创作特征

传统京剧音乐受审美习惯的束缚，在音乐发展过程中缺乏纵向对比，更多最求旋律的丰富与可变性，进而产生出诸多旋律发展手法。这也使得京剧音乐在旋律风格上特征繁杂而不易整理头绪。王震亚在京剧音乐分析上的创作对这一特点进行挖掘，开启了前人较少涉及的分析领域。

（一）独创性

用传统的视角、全新的手法解读中国传统戏剧音乐精髓。其分析反映出戏曲在艺术形式方面的独特性，又具有一般音乐作品结构的普遍性（统一-变化-统一；呈示-对比-再现）也即符合人类审美习性的一种和规律性的结构原则，古今中外概莫能外③。

（二）开创性

通过分析音乐，指出戏曲发展中存在的问题，有利于更好地探讨京剧艺术，他指出京剧音乐中调性调式的变化，和声复调因素都处于萌芽状态，尚未像西方音乐那样形成自己的体系，而戏曲音乐设计者只是从大量京剧音乐中领悟创作规律，并未出现自己的传承体系。

（三）探索性

挖掘和整理京剧音乐在情绪表现、调式调性、和唱腔与曲牌结合等方面的成果经验，这样细致入微的分析研究，对今后的京剧音乐更好的创作和发展有着积极影响，一定程度上为现代民族歌剧的创作提供借鉴。

王震亚先生在50年代前瞻性地开创了京剧音乐研究工作，从最初的局外人的身份介入以其及独特的视角，发掘了京剧音乐这片未曾开辟的研究领域，他分析了诸多京剧音乐论文，其分析功力之深厚，成果之显著，为京剧音乐分析研究起到了良好的示范作用。

三、结构对比

“人物上场中”对音乐结构的对比或许有些牵强。在《二进宫》第一部分人物上场的分析中，作者以李艳妃述忧为主部，徐、杨商场为连接部，杨波述惧及徐延昭述忠为双主题的副部，徐阳同心报国为结束部，以此来将整个第一部分看作是奏鸣曲式的呈示部。这种对比方式无疑是有其价值。但我认为，如此将二者进行相似性对比略显牵强。作为板腔体戏曲种类，二黄本身的音乐材料其实十分有限，如前文中所说由极慢的慢板，到快三眼与原板，实际只是速度与节奏的加快，或许与奏鸣曲式的早期形态比较接近，但能否满足普遍意义上奏鸣曲式对丰富音乐材料的要求尚有待商榷。

当今一些演唱版本存在的问题。在分析过程中，作者特别指出了徐延昭的唱腔，平直坚定，常在三度之间进行毫不犹豫，车尾出线第一的拖箱，给人以威严之感。但在如今的许多演奏版本中，将对徐延昭的唱腔进行了丰富，甚至出现了过分繁杂的唱腔，不利于徐延昭耿直、坚毅的人物性格表现。戏曲艺术的两大支柱是戏与曲，在优秀的戏曲作品中，两者总能够紧密结合。如果在戏曲音乐表现中过分强调技术与曲本身并逐渐走向了重曲轻戏的极端，最后会逐渐失去京剧艺术表演中那种与观众“拈花微笑的默契④”。

京剧作为“市民艺术”的特质不应当被指摘。在结尾中，作者认为，二进宫的创作者由于历史视野不宽，缺乏政治活动经验，不得不按照自己所熟悉的处理家务纠纷的模式外协这场复杂的政治斗争，因而将政治斗争简单化。在对京剧音乐审美判断的理解上，市民阶层的娱乐心理是决定性因素。作为市民艺术的京剧，其情节、人物自然也是按照市民的想法与需求塑造出来的，无可厚非。京剧的创作者或为艺人，或为沦落到戏班的文人。写戏，或许只为谋生。当时的市民进戏园不为正风化，只为取乐，文中这种宏大的想法或许并无必要。京剧的创作并不是高则诚在《琵琶记》中所提到的“不关风化体，纵好也枉然”，而应当是“唱戏不上座，纵好也枉然”。

结 语

王震亚先生在对戏曲音乐进行分析的时候，绝不因为主要分析其结构而将《二进宫》的诸结构因素进行抽离，反而时时将音乐与剧情、人物结合起来进行整理描述，使其骨肉更加真实。如人物出场时对许、杨两人的忠心进行简单渲染，对李艳妃的心境极力刻画，凸显其内心的悔恨。诚如作者所言“音乐性的上场，常常是和抒情人物相联系的”。京剧音乐在进行人物塑造与推动剧情发展上的使用规律往往不易察觉，音乐呈现出渐进的发展，润物无声，而文中对全剧的整体梳理随情节进行，极为清晰地把握了音乐的发展脉络，进一步揭示了京剧作为板腔变化体剧种的音乐发展的渐进特点。

作为戏曲化的音乐，无论从音乐学和戏剧戏曲学的范围来看，都是重要的研究对象和不考虑不可缺少的重要的分支学科。这种研究对继承发扬民族音乐与戏剧文化的优秀传统、革新与发展民族戏曲艺术有着十分现实的意义与作用。中国京剧传承和发展需要挖掘和开拓的工作工程浩大，京剧音乐研究工作开展的艰难性和挑战性更是导致此方面发展薄弱的根源。然而，如何将优秀京剧剧目，这些宝贵遗产继承下来予以发展，创造出新的风格鲜明的京剧，需要更多戏曲音乐工作者的重视。

中国古典音乐与民间音乐中的精华在京剧音乐中有所体现，其形成的特有的音乐表现方式与技巧虽然在较为相同的旋律框架下表现，但却见长于表现人们的心理和生活习惯。在音乐形象塑造上，京剧音乐在协调不同板式与曲调间的发展与对比，最大程度塑造了人物感情形象。戏曲音乐作为综合艺术的重要组成部分，与戏曲艺术的各个组成部分相互联系又相互制约。我们不难看到，王震亚在对于音乐的分析过程中，从未将音乐作为单独的要素抽离出来，而是对戏剧情节与人物形象进行紧密结合，进而得出分析结论。

王震亚作为中国传统京剧音乐分析的领路人，给后人打开了全新的事业，开辟了全新的手法，即中国人用自己的思维和传统来解读自己的音乐。可以说是在他熟练掌握西方作曲技法，有深刻理解传统音乐价值后，一种从根源上的回归。他不仅仅首创性地开创京剧音乐分析研究工作，更将其研究成果运用到教学和创作之中，使得戏曲音乐研究有更进一步的传承和发展，也使得这一重要研究领域得以开启和重视。

注释：

① 曹艺凡.砥柱中流——王震亚先生的音乐世界[J].中国音乐学, 2009,(04):42-46+50.

② 王震亚.京剧《二进宫》的启示[J].音乐研究,1989,(01):52-66.

③ 乔建中.20世纪中国传统音乐研究论纲[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版),2004,(02):4-16.

④ 戴谨忆.全球化时代的京剧艺术[J].戏剧(中央戏剧学院学报), 2014,(01):119-126.