《遗产风波》与西方视角下的印度

□郑舒文 上海戏剧学院

从某种意义上说，《遗产风波》这部由加拿大印度裔导演于2007 年呕心数载拍成的影片，并不是一部典型意义上的印度电影，那些歌舞欢言的场面，那些美好的巧笑娉婷，那些神话式历史的自恋书写，以及流动着宝莱坞风格的叙述模式，在这部电影中全部成为缺席的状态。

如果将《遗产风波》与2008 年在美国上映的英国导演丹尼博伊尔执导的《贫民窟的百万富翁》进行比较，或许我们可以更准确地感受和领悟里奇梅塔渴望异端化书写印度现实社会和现状的现实主义企图。但在他努力将自己置身于印度社会底层中去体悟小人物生活的悲喜，并野心勃勃地采用记录式的镜头语言再现真实场景的同时，是否真的有别于《贫民窟的百万富翁》中明显的东方主义症候呢？

在萨义德的东方主义中，东方永远都是沉默、女性化、暴虐和贫困的形象，东方主义的东方是低于西方的“他者”，在《贫民窟的百万富翁》中，象征着东方的“贫民窟”充满原始的气息，它贫穷落后，只有在西方“救世主”的形象出现后，利用科技和文明拯救东方，东方才会重现光明。与此相比，《遗产风波》与此意义并不相近。

主人公阿莫库马无疑是一个站在神坛上，拥有最质朴灵魂和处世真理的人（这一性格的产生，有一部分或绝大部分可以说是来自其父亲的遗传），女主角虽然有着一点小市民的计较，但也在更高层面上彰显了人性的爱与无私。小女乞丐东方形象的塑造无疑是纯真善良和光明的，与此同时，对于GK 的儿子尤里克，乞丐头目乃至苏雷叔的塑造则趋向贪婪、黑暗、尔虞我诈的一面。

在镜头语言方面，影片着力以嘟嘟车司机的视角来客观真实地将现实的印度再现于银幕之上。嘟嘟车黄绿相间的“前文明”身影出现于道路之间，破败的低矮危楼与林立高耸的现代化建筑同时出现在观众的视野中。在这里导演毫无区别的眼光注视，异常冷静与宏大。他没有刻意避免刻画印度脏乱的一面，而是在彻骨清醒的尘世镜像下为我们建构起一座繁花似锦的圣城。导演力图把印度的传统与现代勾勒在同一张画布上，不仅表现了这两种文明之间的冲突，也表现了文明的和解与交融。

就像前文所说的，主人公性格是对其父的继承，他身上体现着从父辈一代传承的质朴的处世哲学，而那辆嘟嘟车则演变成这一权利的物质象征，也就是东方文化的象征。对于主人公性格的刻画和描写，主要体现在三个方面，首先是从一而终地对嘟嘟车事业的虔诚，在深层次则表现为导演的隐含意图，即他对东方文化的不离不弃；其次，主人公对于小女孩的无私帮助，体现印度传统文化中宗教信仰的力量；最后，表现为主人公对金钱的不刻意和从容坦然。

而以尤里克为代表的西方则是失去基根的一代，父亲遗产的拒绝继承，正是这种无根性最直接的表现。在影片的最后，我们或许可以理解成在经过东方与西方的交流活动或碰撞后，东方依旧东方，西方依旧西方。这似乎构成了对霍米巴巴的“模拟”的实践，只是最后，东方和西方尽管泾渭分明，但都不再是最初的自己。基于前文对于人物形象、镜头语言及文本细读后，我们可以认为该片开始在反东方主义和叙事话语中表现出难得的先锋性，成为第三世界电影里强有力的声音。

我们如果从另外一个角度衡量，里奇梅塔的《遗产风波》是否突破了长久以来东方主义的窠臼，这的确是一个亟待思考的问题。首先从影片的另一个译名《穷得只剩下钱》来看，省略的主语是西方，所以我们可以将其看成一部资本主义殖民者进行自我反思的影片，而导演里奇梅塔便是被第一世界意识形态所询唤成功了的“前印度人”，他凭借这样一种含混与暧昧的身份，企图表达殖民地人们的生活现实。在影片中，他对印度人进行非真实的想象、主人公的神化，这种无根性即意味着在人物塑造上的现实割裂；而他对改良主义的殖民者则持一种明朗的赞扬或至少是同情的态度，这种中产阶级立场的同质性，使得诸如对苏雷叔、GK 等具有反思精神的人物塑造入木三分。这无疑构成了一个颇有意味的悖论。

如果我们从电影开放性的结尾来看，那些开始力图学习和平等对待“东方”的“西方人”无一不是以死亡终结，而毫无此意识的尤里克则成为财富的继承者。这里的财富代表一种权利的象征，而“东方”只能因其无知（不识字）、科学性的匮乏而丧失与“西方”平等对话的权利。由此可见，西方殖民者的存在是毫无协商姿态的，就像阿莫对普嘉说的：“这个星期，我搭了捷运，一切都在改变，当这辆车开不动了，我可能要去买部计程车。”在这种殖民化的进程中，“东方”只能作为被动接受的他者。