王文治论书画流派与时代特征

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

王文治是清代著名书法家，也有很高的学术修养，在书法史上有“淡墨探花”之誉。他不仅勤于书法创作，而且还热衷于书画收藏与评鉴，并由此而提出一系列颇有见地的书画美学观点，大都被收录于《快雨堂题跋》文集中。

在对古人作品收藏和鉴赏中，王文治比较深入地考察了书画流派的形成和时代特征问题。

书画流派与时代特征是两个相互关联的问题（当然流派形成也与地域问题相关）。从理论上讲，最早关注绘画流派时代特征的是唐代张彦远，后来宋代郭若虚和明代董其昌的相关见解则是绘画流派和时代特征更为成熟的经典理论表述了。明代以降，书画流派接踵纷呈，这方面的阐发也层出不穷。明代何良俊说：“画家各有流派，不相混淆。”这是讲人物画的流派；他进而又说：“画山水亦有数家”。王世贞也说：“人物”和“山水”自东晋和唐代以来（如顾、陆、展、郑，张僧繇、吴道子；大小李将军以及荆、关、董、巨，李成、范宽，刘、李、马、夏以及黄公望、王蒙）皆以“变”而见著而各自成派。后来董其昌概括地说：“元季诸君字画唯有两派，一为董源，一为李成。”这种说法就将绘画流派问题归纳到“南北分宗”的学术视野中了。应当说，正是在董其昌“南北分宗”说的影响之下，明清之际关于书画流派以及时代特征的论述更是日益繁复，不胜枚举。如清代张庚曾从地域角度对明代画派作过论述：“画分南北，始于唐世。然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目，始于戴进，成于蓝瑛……松江派国朝始有，盖沿董文敏，赵文度恽温之习……金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林见长。”而王文治乃是继董其昌之后将书画流派和时代特征理论大大推进一步的又一个重要人物。

与董其昌相似，王文治在考察书画（主要是书法）流派时也采取了以禅相喻的方式。如果说董其昌以禅喻画主要是揭示“南北分宗”，从而崇南抑北，推崇一种阴柔圆和的审美旨趣的话，那么王文治以禅喻书则主要是为了强调各个时代的书风发展，从而凸显了“变”的审美趋向。他说：

书以右军为宗。余尝谓右军而后，分为两支，一支为子敬，一支为智永。子敬之派，在唐则欧，褚、李、颜诸家，在宋则苏、米诸家，皆是。正如临济儿孙，遍满天下。智永一派，在唐惟虞永兴，宋惟蔡君谟而已。赵荣禄欲合之，而力有不赡。直至董香光，始出入于两宗，而唯变所适耳。《跋旧拓智永千文》

这是以禅教临济宗为喻，指出在王羲之之后，书法所形成的两大流派，即所谓“子敬之派”和“智永一派”。后来经由唐宋元明的发展，直至董其昌再度加以综合（出入于两宗）。应当说，无论是禅宗还是书法，其流派的形成和趋向，本质就在于“唯变所适”，“变”意味着创造或创新。“变”的创造是流派构成的重要依据。“法”与“变”是中国书画美学反复提及的一个话题，但很少与流派问题相联系。王文治将之联系起来，这是他对书画流派理论的一个重要推进。王文治还有一则以禅为喻对于书法流派以及米芾书法的论述，虽未提及“变”的概念，但整个论述都贯穿着“变”的创造诉求：

治尝以禅论书，谓右军为如来禅，唐人为菩萨禅，宋人为宗家禅，米公者其宗家之六祖乎。六祖外示椎鲁，扫尽义学，唯于正与么时，痛加锥箚，接引最上根人。根器少钝，未有不望而却走者。而一花五叶家风，因之大振，其如来之第一龙象乎。米书奇险瑰怪，任意纵横，晋人之风韵，唐人之规矩，至是皆无所用之，而一往清空灵逸之气，与右军相印于毗卢性海中，正所谓般若如大火，聚无门可入者，以涂毒鼓，作醍醐浆，用贪嗔痴为菩萨种，自非夙世具大慧根人，何能领受哉？不能呵佛骂祖，不可谓之禅。不能驾唐轶晋，不可谓之书。米公子于右军得骨得髓，而面目无毫厘相似，欲脱尽右军习气，乃为善学右军，此理吾儒亦有之，所谓反经合道是也。《跋清芬阁米帖》

这是讲，唐人书法（菩萨禅）之所以不同于王羲之（如来禅），宋人书法（宗家禅）之所以不同于唐人书法，关键就在于“变”，而米芾（六祖禅）一方面能“于右军得骨得髓”，另一方面则又“脱尽右军习气”，关键也在于“变”。“变”就是善于创造和创新。王文治所谓“扫尽义学”“呵佛骂祖”“驾唐轶晋”，就是对“变”的创造和创新精神的高度赞誉。而所谓“奇险瑰怪，任意纵横”，则是对米芾书法善“变”形态的鲜明写照。在王文治看来，只有“变”，只有创造和创新，书法才会形成流派纷呈、发展繁盛的局面，犹如禅宗“一花五叶家风，因之大振”。

唐代张彦远曾说“指事绘形，可验时代”，清代石涛则说“笔墨当随时代”。这些论述都表明，绘画可以表现时代特征。那么书法是否也可以表现时代特征呢？董其昌曾说：“晋人之书取韵，唐人之书取法，宋人之书取意。”这是关于书法时代风格特征的一种概括。王文治的书法美学受到董其昌的深刻影响，并明确以“时代”概念对书法的风格特征作出自己独特的审美描述：

书法至元人别具一种风气，唐人之宏伟，宋之险峻，洗涤殆尽，而于中和恬适之致，有独到者。丹邱书体，仿效率更父子，力求劲拔，乃以望而知为元人书，时代为之也。《跋柯丹丘上京宫词真迹》

不同于唐代书法的“宏伟”，也有别于宋代书法的“险峻”，元代的书法风格乃是“中和恬适之致”，造成这种书风变化的原因，正是“时代为之也”。

我们看到，王文治在考察书法时代风格特征时，进一步与书法（包括绘画）流派问题相联系。具体来看，就是与他推崇以陆深和董其昌为代表的“云间派”密切相关。他说：

文浩公（即陆深）以中朝山斗之望，擅东南翰墨之场，云间书画正脉，自前明至今，进而益上，实公开之。

由前明至国朝，书家一脉实在云间。董文敏书，直与唐之颜鲁国，宋之米南宫抗行。而一乡之中，后先继轨……四百余年，翰墨风流，相继弗绝，可称极盛。《跋陆文裕书》

他还说：

自香光（即董其昌）出，而书画之派皆在云间，其士气更非吴中诸家所及。《吴竹屿画卷》

从上可知，在王文治心目中，由陆、董所开创的“云间派”不仅是继唐宋元之后的又一重要流派，而且也是明代四百年书画风流极盛一时的翘楚。这一书画流派虽以地域（“云间”“一乡”）而称名，但却透发出与唐宋有别的时代品格和特征。

我们看到，王文治在论述“云间派”时，对于流派和时代的关系还提出了一个值得关注的理论新见，即认为当一个凝结着时代品格的流派艺术成就达到某种审美高度时，就会具有超越时代的经典风范和价值。而“云间派”的中坚人物董其昌就是这样的卓越代表。他在评价董其昌临仿米芾书法时说：

盖米书一经董临，遂尔转飞动为静深，化奇险为平淡，旌旗壁垒，倏忽改观……有识者不当以时代论也。

他进而又说：

香光书画，皆以韵胜。书之韵突过唐人，画之韵突过宋人。其逊于唐宋者在此，其中为唐宋所局者亦自此。余尝谓香光书画，不止为有明一代之冠，彼以时代论书画者，皆隔尘之论也。

香光书法，深得右军之趣，超轶宋元，不止为明代书家第一而已。此语前辈多论及之。至于画……香光直诣董、巨，其澹宕出于巨师尤深，又参以米家父子及高尚书墨戏，烟云变灭，使人神消意远。以晋人波磔，运宋人皴染，大米而后，仅有香光，未可以时代论也。《跋董香光书画卷》

这些论述表明，书画艺术不仅拥有鲜明地时代特征，而且还具有超越时代的审美意义。这就是经典的风范和价值。王文治对于董其昌书画成就的评价（如认为董其昌的书画之“韵”突过唐人和宋人，书法“超轶宋元”）是否公允另当别论，但他指出董其昌能在博综前人成就的基础上将明代书画推向又一个高峰（“有明一代之冠”），并以流派（云间派）方式和成就铸成新的书画经典—既“集其大成”，又“自出机轴”，既风行当时，又影响后代，既是“时代为之”，又“不当以时代论”，这一观点值得从理论上进一步深究。应当说，书画经典既凝结着时代的品格，又焕发出一种“不以时代”所囿的精神风范。换言之，一个艺术流派如果只属于某个特定时代而不能超越时代而为历代所遵奉，就还不能真正称为经典。真正的经典是时代特征和超越时代的伟大的综合特征。只有做到这一综合，艺术流派才会在艺术史上留下不朽的审美印记。王文治这一论述显然将张彦远和石涛的相关思想大大推进了一步。

概言之，着眼于书画流派的时代特征，必然强调“变”，强调新的创造。因为只有变化和创造才能产生不同于前代的新的流派；而着眼于超越时代的经典风范，则必然强调书画的艺术水准和穿透力量。而时代特征的创造性和艺术水准的经典性才构成了书画流派完整的审美价值。很显然，王文治这些见解闪耀着辩证的思想光辉，并深刻地启示着后人。