中国古代音乐批评史（连载5）

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第二章 西周至战国的音乐批评（三）

③《小雅·鹿鸣》

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

《小雅·鹿鸣》乃“小雅·鹿鸣之什”之第一首，被誉为《诗经》中的“四始诗”之一。按照当时古人的礼仪，宴会必须奏乐，该诗是供酬宾宴席期间演唱的。对此，文献记载曰：“瑟笙，燕礼所用之乐也”（《诗集传》）；“工入升歌三终，主人献之。笙入三终，主人献之。间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出”（《礼记·乡饮酒义》）。《鹿鸣》全诗共由三段构成，每段八句，自始至终洋溢着欢快气氛。第一段八句，一开始，就以“呦呦鹿鸣”这种吉祥动物的鸣叫声，把诗带入美妙管弦乐声的意境之内，同时将周初宫廷宴飨宾客的基本仪式（所承载的内容便是：“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“承筐是将”）直接呈现出来。这个“以诚换诚”的乐飨仪式所带来的直接效果，就是：“人之好我，示我周行”（投之于乐飨与热情，收获的是“大道”与“良策”）。音乐艺术在古代宫廷社会的交往价值与功用，便在这个诗句中显现出来。第二段也是八句，在这里是对通过乐飨交得良友之高尚品德的赞颂，以及主宾双方的热情互动的赞美：“嘉宾““德音孔昭”，“视民不恌”。被其人格魅力所感召，大家纷纷仿效（“君子是则是效”），在如此这般的热情互动中，大家宴飨继续任逍遥（“嘉宾式燕以敖”）。第三段还是八句，在重复第一段鹿鸣的刻画之后，是对宾主之间的融洽感情的深入渲染：“鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛”。在这里作者将对宾主之情的刻画，由前面的“鼓瑟吹笙”改为“鼓瑟鼓琴”，而且是以再度重复的手法予以刻画与表现。在古人的眼里，“琴瑟之好”内含的是夫妻间的和谐感情，作者在这里将“琴瑟”排列在一起，称之“鼓瑟鼓琴”。言外之意就是“琴瑟和鸣”“琴瑟对话”。这是对远超乎于一般主宾关系的比喻与赞美。于是，便更进一步地以“我有”之“旨酒”，“燕乐嘉宾之心”。

《小雅·鹿鸣》是对周代宫廷乐飨现场的描绘与表现的诗歌佳作，也是“以诗评乐”“以诗论乐”的代表。从这里，我们可以窥见此时贵族阶层的宴飨用乐情形，以及音乐在国家交往活动中的重要作用。该诗以所批评的宾客乐飨现场活动，再度向我们证实这样的道理：音乐、美酒、佳肴三者，是拉近人类交往的情感距离之最佳手段。

④《小雅·彤弓》

彤弓弨兮，受言藏兮。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。

彤弓弨兮，受言载兮。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。

彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝醻之。

《彤弓》乃“小雅·南有嘉鱼之什”之第五首，据铜器铭文《宣侯矢簋》《左传》（《文公四年》：“卫宁武子来聘，公与之宴，为赋《湛露》及《彤弓》”）《毛诗序》（“《彤弓》，天子赐有功诸侯也”）的记载，奖励制度也是有周一代乃至其后的春秋时期国家治理的礼仪制度，“弓矢”是周天子用以赏赐有功诸侯的奖品，《弓矢》则是在颁奖仪式上演唱+乐队伴奏的“颁奖曲”。该诗为工整对仗的三段体结构，三段皆由三节六句组成。第一段是对即将举行颁奖礼的主人的心理与音乐表演场景的描述，第二段是通过主人之口，刻画与描述颁奖礼的进行情形，第三段是通过主人之口，描述与表现颁奖礼的展开情形。三段的结构统一，典礼主角、基本环境的刻画几乎“一成不变”——“我有嘉宾”“彤弓弨兮”“钟鼓既设”。全篇没有用一句、一字对“钟鼓之声”演奏情形的刻画、描述与表现，则又充满了“金石之乐”奏响之后的浓郁喜庆之艺术氛围。

《彤弓》是一篇周代宫廷典礼音乐表演现场批评的历史文献，在文中虽然未对演奏、演唱、乐器、舞蹈等表演元素，作出正面的描述与刻画，但以隐喻的手法，将这种正面的批评暗含起来，使得这篇现场批评呈现出与众不同的艺术风格与修辞手法。

⑤《小雅·鼓钟》

鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘。

鼓钟喈喈，淮水湝湝，忧心且悲。淑人君子，其德不回。

鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且妯。淑人君子，其德不犹。

鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。

《鼓钟》乃“小雅·谷风之什”之第八首，全诗分为四段，每段五句。本篇的“鼓”字非指作为乐器的名词（“鼓”），而是动词“敲”。这是一篇贵族音乐表演现场的批评佳作。第一段：“鼓钟将将，淮水汤汤，忧心且伤。淑人君子，怀允不忘”，写的是敲击编钟的“锵锵”悦耳声响，引得旁边的淮河水也收到音频的激荡而“汤汤”起来。作者在这里把“闻乐”（鼓钟将将）、“状物”（淮水汤汤）、“思故”（淑人君子）、“感怀”（忧心且伤、怀允不忘）四者，“乐、景、思”三者，在第一段里就实现了融会贯通。第二段继续这种“乐、景、思”多元同步进行的呈现方式：“鼓钟喈喈，淮水湝湝，忧心且悲。淑人君子，其德不回”。在这里，现场的演奏变化为“鼓钟喈喈”，外部的环境变化为“淮水湝湝”，内心的感怀仍旧“忧心且悲”，思故的情感依旧，脑海里时刻萦绕着他正义耿直的品德形象。第三段是“乐、景、思”多元同步进行的深入展开：“鼓钟伐鼛，淮有三洲，忧心且妯。淑人君子，其德不犹”。在这里，现场音乐的演奏变化为“鼛鼓”（巨型鼓）的加入的“钟鼓齐鸣”的音乐形态，音乐的声浪变成更为强大的冲击波，萦绕在淮水三洲之上，作者的内心思念故人的情感变得更为急切。第四段是对前期听乐心理活动积蓄情绪的大兴发：“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭”。在这里，现场的乐队已经变化为钟、鼓、琴、瑟、笙、磬、籥的合奏，乐队的优雅和谐的同步进行的声浪，与作者内心高度起伏的情感融为一体，一同达到高潮。

《小雅·鼓钟》以音乐表演的现场感受为基点，通过对现场乐器表演状态的描绘、音乐情绪变化的渲染，借乐抒怀、闻乐思幽，即是对逝去“淑人君子”怀念，又是对大周王朝末世现状的感叹与无奈。这是一篇以乐抒怀、闻乐悲思的音乐表演现场批评的佳作。

⑥《小雅·楚茨》

楚楚者茨，言抽其棘，自昔何为？我蓺黍稷。我黍与与，我稷翼翼。我仓既盈，我庾维亿。以为酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。

济济跄跄，絜尔牛羊，以往烝尝。或剥或亨，或肆或将。祝祭于祊，祀事孔明。先祖是皇，神保是飨。孝孙有庆，报以介福，万寿无疆！

执爨踖踖，为俎孔硕，或燔或炙。君妇莫莫，为豆孔庶。为宾为客，献酬交错。礼仪卒度，笑语卒获。神保是格，报以介福，万寿攸酢！

我孔熯矣，式礼莫愆。工祝致告，徂赉孝孙。苾芬孝祀，神嗜饮食。卜尔百福，如畿如式。既齐既稷，既匡既敕。永锡尔极，时万时亿！

礼仪既备，钟鼓既戒，孝孙徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。

乐具入奏，以绥后禄。尔肴既将，莫怨具庆。既醉既饱，小大稽首。神嗜饮食，使君寿考。孔惠孔时，维其尽之。子子孙孙，勿替引之！

《楚茨》乃“小雅·谷风之什”之第九首，是周王祭祖祀神的叙事歌。朱熹在《诗序辨说》认为：“自此至《车舝》凡十篇，似出一手，辞气和平，称述详雅，无风刺之意。《序》以在变雅中，故皆以为伤今思古之作。《诗》固有如此者，然不应十篇相属，绝无一言以见其为衰世之意也。”全诗共七十二句，分为六段。第一段写祭祀的准备阶段的情形：大家清除田地里长出的蒺藜荆棘，种下黍稷，获得丰收。人们将收获的粮食囤积到粮仓，然后酿酒、做饭，并以此来供奉神明祭祀先祖，祈求护佑大家宏福。第二段开始描述盛大祭祀活动的具体情形：大家先将牛羊宰剥涮洗干净后烹饪，然后盛在鼎俎器皿中，奉献给神灵先祖。大家穿戴整洁、依次排开、步履整齐、仪态端庄，面向排位恭敬叩首鞠躬上香献礼，请来祖宗下凡享用祭品，然后降福于子孙后人。第三段是对盛大祭祀场景的细致刻画与描写：烹饪师工作态度恭敬谨慎，动作细腻敏捷，或烧或烤辛勤劳作着；主妇们毕恭毕敬、勤勉侍奉，主宾之间敬酒酬酢。祭祀仪式井然有序，大家和睦、气氛融洽。第四段写司仪（“工祝”）代表神祇给大家发回的告慰辞。第五段写仪式完成，钟鼓齐鸣，主祭人回归原位，司仪宣告神已有醉意，代神受祭的“皇尸”也起身引退。人们在钟鼓声中送走“皇尸”“神灵”，撤下祭品。同宗琴人相聚一堂宴饮欢歌，共叙天伦之乐。第六段是对私宴之欢的刻画与表现：祭祀的民众，在乐队钟鼓齐鸣的乐声中，享受祭后的美味佳肴，酒足饭饱之后，互相之间叩首行礼。

《小雅·楚茨》是一篇周代祭祀典礼活动的全景民俗纪实性文献。虽然对音乐表演的记录与批评成分不足，但通过这种全景式整体活动的忠实记录，可以使我们获得雅乐在这个时代宫廷祭祀活动中的真实使用情况。

⑦《周颂·有瞽》

有瞽有瞽，在周之庭。

设业设虡，崇牙树羽。

应田县鼓，鞉磬柷圉。

既备乃奏，箫管备举。

喤喤厥声，肃雝和鸣，先祖是听。

我客戾止，永观厥成。

《有瞽》乃《周颂·臣工之什》之第五首，是周天子在宗庙祭祀先祖时表演的作品。全诗只一章，十三句。第一、二句是对周朝宫廷乐师多为瞽目者的情况介绍，这种情形也是远古、中古时期宫廷音乐家构成情况的常态。第三、四句是对乐队布局情形的描写，以及乐器支架的文饰情况的刻画。第五、六句写的是各类打击乐器悬挂、摆列的情况。第七、八句是对乐队演奏情形的描绘，先由箫管乐器前奏。第九至十三句，是对乐队全奏情形的描述，以及庄严肃穆的音乐对先祖的取悦、对现场听众（祭祀者）的精神洗礼的描述。

《周颂·有瞽》是一篇言简意赅而又全面翔实地记录、评价周王朝宗庙祭祀音乐表演情形的现场音乐批评文献。在诗中对周王朝宗庙大庭的乐队组合、乐器排列、乐器演奏等情形，描绘得细致入微、栩栩如生，对于乐队合奏的音响效果，渲染得盛大恢宏。

⑧《商颂·那》

猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。

汤孙奏假，绥我思成。

鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。

於赫汤孙，穆穆厥声。

庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。

自古在昔，先民有作。

温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将。

《那》乃“商颂”之第一首，左丘明曾引用春秋时宋国大夫正考父之语，评价其曰：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之‘乱’曰：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪’”（《国语·鲁语》）。《那》全诗一章，共二十二句。与《有瞽》一样，《那》也是对祭祀祖先乐舞表演活动的刻画与表现。全诗共分为四个层次展开。第一层：“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成”。写的是：在恢弘盛大的庭堂之中，摆满了鞉鼓（祭礼用乐器，带手柄的小鼓，左右摇动发声，亦指“鞉鼓之声”。毛传：“鞉鼓，乐之所成也”；孔颖达疏：“祭时之乐，其鞉鼓之声渊渊而和也”；《隋书·音乐志》：“设簴设业，鞉鼓填填”），摇动鼓身轰轰作响，商汤后人敬拜先祖，使其愉悦佑我成功。这是对祭祀乐舞表演中，鼓声前奏的刻画。第二层：“鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。於赫汤孙，穆穆厥声。”写的是：在轰隆隆震天动地的鼓声序引下，吹管乐器声部加入进来，鼓乐齐鸣乐音和平中正，编磬具有穿透力的清脆敲击音，穿过鼓与管的合奏声浪，使得这种现场乐音变得富于立体感与色彩性。我们商汤的子孙，在这种庄严肃穆、斑驳陆离的音乐面前倍感自豪。第三层：“庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。自古在昔，先民有作。”写的是：在色彩丰富、气氛庄严的乐队声浪伴奏下，大钟与大鼓声部加入进来，洪亮的钟声与低沉的大鼓，使得乐队的音频变得更为开阔、声场更为丰厚。在这种音乐的伴奏声中，舞蹈开始进入“万舞”（“万舞”在这里既是一部舞蹈作品的名称，也是祭祀中群体舞蹈的形式。郑玄曰：“万，舞名也……以万者舞之总名，干戚与羽籥皆是，故云以干羽为万舞”）的表演阶段，这也是整场祭祀乐舞活动的最高潮，在场的每个人，都成为热烈而又不失风度与仪礼的乐舞表演者。第四层：“温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将”。写的是每个参与祭祀活动者的内心声音与期待：我们这些商汤的后人，在每个朝夕均温文尔雅地敬拜着先祖，先祖也时刻护佑着他的后人们。

祭祀乐舞诗《那》，也是远古社会音乐表演现场情形的记录与批评的佳作。深入了解这部作品，我们可以进入殷商时代的社会历史空间之内，充分地感受此时人们乐舞表演中的乐器运用手段、声部组合方式、音色对比方法、舞蹈与音乐的对位情况等。

第三节 儒家

1.孔子

孔子（公元前551年9月28日—479年4月11日），姓孔、名丘、字仲尼，鲁国陬邑人（今山东曲阜），儒家学派创始人。孔子倡导仁义礼智信、开创私学范式。传说其有弟子三千，其中贤者七十二。带领弟子周游列国传播思想，晚年修订六经（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》）。死后将孔子及弟子的语录、思想记录整理编成《论语》①，该书被奉为儒家经典。孔子生于被雅斯贝尔斯比喻为人类文明“轴心时代”，孔子也正是这个“轴心时代”的“中轴人物”之一。中国古代音乐批评的历史，以孔子及其学说的诞生为分水岭，标志着古代音乐批评进入到成熟期。

①批评由于对天命敬畏

在孔子的理论体系里，“天命”之“天”与“命”，是具有终极威权的存在。对之满怀尊崇、敬畏虔诚，是孔子构建文化批评体系、开展社会批评实践的基本心理状态；也是开展文化批评的奋斗目标。儒道互补，孔子敬畏的“天命”与道家尊崇的“法天”有共通之处，二者同构成就了中国古典文化批评中的“天人合一”架构，为中国文化批评的历史发展奠定基础。

“天命”在周初思想家们的词典里就已使用，孔子只是沿用。“天理”是后世才有的，“天道”孔子时代已有。他将“天道”和“天理”都囊括在“天命”之中，统一使用。在《论语》里面，“天”字出现了19次，“命”字出现了21次。直接用“天命”这个复合词的情况，只有2次：1.《论语·为政篇》云：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命”；2.《论语·季氏篇》云：“孔子曰：君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”在儒家的字典里，“天命”之“天”有三重含义：1.自然界，《论语·泰伯》所谓：“巍巍乎唯天为大”，既是此意；2.世间义理，《论语·八佾》所谓：“获罪于天”，既是此意；3.人的命运，《论语·子罕》所谓：“生死有命，富贵在天”，“天之将丧斯文也”，既是此意。孔子觉察到自然宇宙、人间社会存在着人类不可抗拒的超级力量，便提出“畏天命”之说。此说的提出，不是消极避世，而是要求人们在遵守自然和社会的规律和法则的基础上积极入世。故，孔子遵从“天命”，但又不“听天由命”。“修齐治平”的君子人生规划与实现途径，就是积极处世乐观心态（“知其不可为而为之”）的体现。孔子之后，儒家群体都是以整体的积极入世的人格精神生存于世的。

②批评始于对乱世思考

这个时代在孔子的眼里却是一个“礼坏乐崩”的“乱世”，周初以来的“三代之盛”已成旧梦。进入到一个“君不君，臣不臣，父不父，子不子”的时代，在这个时代里“弑君三十六，亡国七十二”。在他看来“乱世”的缘由，从外部看在于“礼坏乐崩”，一切既有的“节”“度”“序”，均已崩坏；从内部看在于“人心不古”“麻木不仁”，人性本应有的“忠”“恕”“爱”均已消亡。天下之乱，归于人心之乱；治乱之本，在于治心。人心之“仁”，在于开化。治心之术，在于治教。开办教育的目的，在于治“人心之乱”。对于自己的教育体系。他是这样归纳的：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。“道”“德”“仁”是他实施教育的目标与基础，“艺”就是实现上述目标的途径和方法。对此，朱熹解释为：“艺则礼乐之文也，射御书数之法”。所谓的“礼、乐、射、御、书、数”就是“六艺”，孔子将之视为“言志”“记言”“行事”“正心”“知天”“辨理”的基础。

③批评基于对礼乐维护

他的批评活动基本都是围绕着“礼乐”批评而展开的。在《论语》中，先后“礼乐”无疑是高频词。何谓“礼乐”？其曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉。乐云乐云，钟鼓云乎哉。”显然，他的“礼乐”观念，是超乎常人对“礼乐”的认识的；“礼”不仅仅是表面化的“玉帛”，“乐”不仅仅是显性化的“钟鼓”。对于“礼乐”与人的关系，他是这样说的：“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”即在选择人才方面，他更看中那些首先学习并掌握了礼乐，而后才加官进爵的平民子弟。关于礼乐的成功之道，他提出首先应当“正名”，所谓：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所措手足。”

崇“礼”——孔子眼中的“礼”，一是指“周礼”，以“克己复礼”为己任。二是指“礼义”，所谓的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，倡导社会秩序与行为规范，将每个社会人的思想行动都置于“礼义”内。基于此，音乐的创作表演与批评，亦应当置于“礼义”之内（即所谓“发乎情，止乎礼义”《诗大序》）。

重“乐”——在先秦诸子百家中，唯儒家更为重“乐”，认为音乐是服务政治的最好手段之一（所谓“移风易俗，莫善于乐”）。在音乐这个部类中，孔子提倡雅乐、贬斥俗乐。《论语·卫灵公》云：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》，放郑声远佞人；郑声淫，佞人殆”。他批评《韶》乐为：“尽善尽美”（《述而》：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”）。对于《武》乐，他认为“尽美”而“未尽善”；对于“郑声”，他以“淫”斥之。他的批评，对于荀子《乐论》、刘德《礼记·乐记》的音乐批评观念产生了直接的影响。

④批评出于对仁义褒扬

建立在孔子思想体系之上的文化批评架构，以“仁”为核心，在《论语》中“仁”字更是高频词。其对“仁”的解说，最核心的就是“爱人”（“仁者爱人”）。儒家最高的道德准则“仁义”，就是在此基础上构建起来的。“克己复礼为仁。一日克已复礼，天下归仁焉”。所谓的“仁”，指以人为本，人与人之间友爱相处之意。对此，《礼记·中庸》云：“仁者人也，亲亲为大。”许慎《说文解字》云：“仁，亲也，从人、二。”中国古代音乐及其批评理论与实践中重视伦理道德批评的传统，就是从这里生成的。要达到“仁义”的标准，就需要“礼”来维持，也需要“乐”来辅助。“乐”“礼”“仁”在此构成了一个圆形三级循环系统。在这个系统里，以“乐”辅“礼”是第一级节点，以“礼”达“仁”是第二级节点。“乐”“礼”“仁”是孔子体系的三个基本范畴，“乐”冶情——冶炼情趣，“仁”务虚——支配思想，“礼”务实——规范行为。三者并用，相辅相成、循环往复，就是儒家解决社会矛盾，实现社会理想的基本方法和途径。

在孔子的“礼乐”系统里，“乐”应当成为“礼”的辅助系统。而“礼”的目标，就是“仁”，就是恢复“周礼”与“爱人”。由此不难发现，孔子看中“乐”的目的，不在于“乐”的艺术本身，而在于“礼”的恢复与健全。孔子虽然异常地重视“乐”，并且对“乐”的论述都是经典式的，但是“醉翁之意不在酒”，重“乐”的主旨在于“礼”；重“乐”的目的，在于扬“礼”。所以，围绕着音乐所做的种种精辟的批评，都不出乎这个基点。基于这个基点，在音乐的道德、伦理评价方面，提出“仁”的命题。认为：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”认为“仁”是为人、为“乐”的基本条件。在设立这个条件的时候，他认识到社会秩序“礼”的实现，单靠肃杀、整饬是难以成功的。于是便以“仁”这个道德标准指标，作为社会“礼”“乐”价值实现的衡量标准。具体到音乐批评上面，就是把“仁”作为“乐”的实现的前提条件。因为通过“乐”的活动，可以陶冶性情、感染人心，所以，“仁”的最佳养成方式，就是“乐”的行为。

⑤音乐艺术的社会功能

音乐艺术自诞生以来，在社会文化生活中就具有举足轻重的基础性的社会功用。这些功用，都是以文化功能的形态显现出来的。对此，孔子也是运用这种功能为自己的音乐批评理论建设与批评实践而服务的杰出人物。对于音乐的社会功能，孔子高屋建瓴地提出了“兴、观、群、怨”说。该说出自《论语·阳货》——“子曰：小子何以莫学夫《诗》？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽之名。”

孔子对“兴、观、群、怨”这四个字的理论抽象，是其对音乐的社会功能的精辟提炼与高屋建瓴的理论概括。1.对于孔子的“兴”，朱熹在《论语集注》中，解释为：“感发志意”；何宴在《论语集解》中，引孔安国之语，解释为：“引譬取类”。朱何二人的解释，都可以理解为：启迪、鼓舞、感染听众的艺术魅力。所谓的“兴”，就是借自然事物的形象，以“歌”的方式抒发内心感受。艺术创作与文学创作中所谓的“比兴”，意即如此。以音乐的方式“比兴”，是音乐艺术的一项基本美学属性。这方面的典故，自古至今不胜枚举，“岁寒然后知松柏之后凋也”；“子在川上曰：逝者如斯夫？不舍昼夜”。都属于“兴”的范畴。2.对于孔子的“观”，何宴在《论语集解》中，引郑玄注释曰：“观风俗之盛衰”；朱熹在《论语集注》中，注释为：“考见得失”。郑朱二人皆指音乐的认识社会反映现实的基本功能。所谓的“观”，就是指通过音乐听赏及其他活动作为一个观察点。因为音乐是人的主体情感的承载体，是社情民意的集中体现。所以，历来的政治家都比较注重通过对音乐的观察，进而了解社会的政治与文化的生态。所谓的“审乐知政”，意即如此。3.对于孔子的“群”，孔安国在《论语训解》中，解释为：“群居相切磋”；朱熹在《论语集注》中，解释为：“和而不流”。孔朱二人的解释，都是指音乐所具有的发动、号召、统一、团结、教育、组织民众的社会功能。所谓的“群”，就是指通过音乐的活动，可以增进社会群体的融洽，促进各个社会成员之间的情感交流。在这里，音乐成为社会群体相互交往的一个重要途径。孔子所说的“不学诗，无以言”，意即如此。4.对于孔子的“怨”，孔安国在《论语训解》中，解释为“刺上政也”；朱熹在《论语集注》中，解释为：“怨而不怒”。所谓的“怨”，就是指人可以通过音乐的方式抒发主体的情感、表达主体的意愿。孔子意识到各个社会成员，由于受到自身社会地位的局限，不容易通过其他的渠道向社会传播自己的主体意愿，唯一便捷的、不受制约的渠道，就是通过乐的行为来宣泄。孔子重视这个渠道，但是为了防止“怨”“声载道”，他也设定历律——“礼”制系统匡范这个渠道。音乐艺术的“兴、观、群、怨”批评体系的构建，是孔子音乐批评框架的重要组成部分。这个批评体系对后来艺术学、社会学、心理学、教育学、民族学批评体系的构建，都产生了深远的影响。

⑥音乐形式与内容关系

他在《论语·雍也》中，对音乐的形式与内容的关系，提出了“尽善尽美”和“文质彬彬”的批评准则。《论语·雍也》云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在其看来，形式如果胜于内容，就未免言之无物；内容如果胜于形式，则难免机械说教；形式与内容都趋于充实、完美，才是“文质彬彬”。孔子以“文质彬彬”来要求作品的内容与形式的完美统一，如此才能达到“尽善尽美”的艺术境界（对于这对关系，弟子子贡曾经这样解释：“文犹质也，质犹文也。”按照子贡的理解，形式就是内容，内容就是形式。它们是一个事物的两个面）。

对于形式与内容的先后次序，《论语》中有这样两项记录：1.“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：‘绘事后素’。”在这里，他认为先形式后内容。2.“曰：‘礼后乎？’子曰；‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”在这里，内容在前，形式在后。根据不同的批评对象，灵活判定形式与内容孰先孰后，是孔子对音乐批评原则灵活运用的体现。

对于形式与内容的尺度把握，孔子在评价《箫韶》和《大武》这两部经典性乐舞的时候，作出了示范：1.称《箫韶》为：“尽善矣，又尽美也”；2.称《大武》为：“尽美矣，未尽善也。”他在这些不同的具体对象的批评实践中，又提出了一个伦理学层面上的评价标准问题：艺术层上的“尽美”固然重要，但是如果再辅以伦理学层面上的“尽善”，才是他所倡导的“至乐”。这种基于艺术伦理阐释的“美善”关系理论，对于音乐艺术的创作表演与批评在其后各个时期的发展，都产生了重大的影响。

综上可知，孔子对音乐的内容与形式关系的批评，是基于“尽善尽美”“文质彬彬”的批评标准之上的；内容与形式孰轻孰重？他是等同看待；内容与形式孰先孰后？他也是等同看待。在面对不同批评对象的时候，又区别看待灵活掌握。这些阐述，都是中国古代音乐批评史上的开山之作。

⑦音乐审美的批评标准

孔子处事以“忠恕”为本，以“中庸之道”为用。《论语·雍也》云：“中庸之为德也，其至矣乎！”“中庸”，即不偏不倚，执其两端而叩其中。朱熹在《中庸章句集注》中，引子程子曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”当其以“中庸之道”作为自己乃至儒家弟子待人处世的道德标准，将之运用到音乐批评的时候，这个标准便转换成为“中和之美”。故，“中和之美”是“中庸之道”进入审美批评实践转化而成的，按照朱熹在《中庸章句集注》中的解释：“中和”是就性情而言，“中庸”是就德行而言。《论语·学而》云：“礼之用，和为贵，先王之道为美”。正如子思在《中庸》所说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”在孔子看来，“和”之美体现在社会道德伦理上，是“君君、臣臣、父父、子子”理想社会秩序的实现；体现在个体人格上，是“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而不傲”个性人格的养成。

音乐的构成原则和审美批评实践中的“中和之美”，是美与善的协调。“和”不是孔子的首创，孔子继承了周初太史伯确立的“和”的批评标准与美学范畴，只在此基础上在音乐的情感层面做出一定的内涵的扩充。譬如：在评价“郑卫之音”的时候，把它们视为过度的个人情感宣泄的“淫”、“伤”之乐，认为在音乐中融入这些成分，是对音乐艺术本应具备的平和状态的破坏，所以：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”以“中和”的批评观念弘扬雅乐传统，贬斥民间俗乐：“乐则《韶》《舞》。放郑声，远佞人”。孔子在阐述音乐批评的范畴、制定音乐批评的标准的时候，也是认同并尊重“乐”的娱乐功能的。他在《论语·述而》中的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的表述，就是对音乐的娱人功能予以充分肯定的例证。他肯定音乐娱乐性的目的，不在于音乐艺术自身，而在于通过艺术的手段实现对人的塑造，对社会政治现实的干预与改造。他的“兴于诗，立于礼，成于乐”，就是对音乐对人的塑造功能的肯定性陈述；他的“移风易俗莫善于乐”，就是对音乐在社会的改造功能的肯定性陈述。

“中和之美”的价值观念与批评标准，要求音乐的创作与表演活动，从音响到乐音、从生理到心理，从内容到形式、从文本到本文，都能臻达“温柔敦厚”“刚柔相济”“文质彬彬”“尽善尽美”“发而皆中节”的境界，这种批评标准经过孔子的全面阐释，进而成为中国古代音乐历史特有的音乐批评价值观念与批评标准。“中和之美”“中庸之道”在其后的历史进程中，成为一种强大的社会心理与文化传统，沉淀在中国人的批评观念与审美意识的深层。

⑧音乐批评的具体实践

此处所谓的《诗》就是中国古代音乐史上著名的传统歌曲集成《诗经》。《诗经》是中国第一部诗歌总集，被誉为“千古诗歌之祖”。在《论语》中，《诗》字共计出现了18次。孔子对这部音乐与文学经典的批评，也可谓是经典化的。他也由此被誉为“《诗经》学”（或“《诗》学”）研究与批评的开创者。孔子以一部经典的具体批评，为世人乃至后人作出了一个批评案例的示范。在《诗经》批评实践中，他的贡献主要有以下几点：

首先，就是“删诗”实践。《诗经》原来的体量是三千多篇，孔子十取其一、删繁就简，留下了305篇精华，汇集成风雅颂三部分予以传播。对此，太史公司马迁在《史记·孔子世家》中，是这样记录的：“古诗三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道成六艺。”孔子对《诗经》删繁就简、遴选编订的过程，就是对其研究与批评的过程。司马迁的“皆弦歌之”，就是在遴选、编辑过程中，对拟入选者展开试唱、奏，以品味、调整作品的艺术内涵与形态。这里又揉进了孔子个人的创作成分（“以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”）。孔子修订、遴选的标准有两个：一是“礼”，入选歌曲者，必须要合乎其心目中的“礼”的规范；二是“中庸之道”，要求入选者在艺术形式与情感内容上都做到“乐而不淫，哀而不伤”。最终编选、修订的《诗经》呈现为“中正平和”的状态，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”等，即如是。

其次，就是“定性批评”。孔子对《诗经》有一句“一言以蔽之”经典的整体定性批评，这就是“思无邪”。“无邪”就是“不偏”“不邪”，“归于正”；就是“中正”“中和”。“思无邪”，原出自《诗·鲁颂·駉》：“思无邪，思马斯徂。”《论语·为政》是这样记载的：“子曰：‘《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪’”。这里的“思”，是无实际意义的语助词。这里的“邪”，《大宋重修广韵》解释为：“不正也”；《洪武正韵》解释为：“奸思也，佞也。”朱熹在《论语集注》将之评价为：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。故夫子言《诗》三百篇，而唯此一言足以尽盖其义，其示人之意，亦深切矣。”在朱熹看来，孔子的这个整体性的评价，将整部《诗经》的305首歌曲的共同意义，言简意赅地予以表明，概括精准。孔子在这里的“思无邪”的批评，从其批评的标准看来，就是其“中和之美”音乐批评观念在批评实践中的具体应用。

第三，就是社会传播。编订、评价《诗经》的同时，孔子也是不遗余力地向社会传播《诗经》。有关于此的文献记载主要有：

（1）陈亢问于伯鱼曰：“子亦有异闻乎？”对曰：“未也。尝独立，鲤趋而过庭，曰：‘学《诗》乎？’对曰：‘未也。’‘不学《诗》，无以言。’鲤退而学《诗》。他日，又独立，鲤趋而过庭，曰：‘学《礼》乎？’对曰：‘未也。’‘不学《礼》，无以立。’鲤退而学《礼》。闻斯二者。”陈亢退而喜曰：“问一得三，闻《诗》，闻《礼》，又闻君子之远其子也。”——《论语·季氏篇》

（2）子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名”。——《论语·阳货篇》

这两个历史文献，记载了孔子对《诗经》的广泛传播所做的努力。这两段对话，都是对《诗经》对于个人与社会的功用的褒扬。所谓“不学《诗》，无以言”（“不知言，无以知人也”《论语·尧曰篇》），“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨”，即是。《诗经》之所以在其面世与其后的社会传播中取得“千古诗歌之祖”的美誉，孔子的音乐批评可谓是功不可没。

注释：

①《论语》采用版本：阮刻《十三经注疏》本《论语注疏》。