情节与结构 风格与形式——歌剧《星星之火》观后

富 丽

情节与结构

无论在人头攒动的勾栏瓦舍，还是在灯火辉煌的金色大厅；无论在灯红酒绿的酒吧串店，还是在夜灯幽暗的婴儿床畔；无论是飞快刷屏的微信、微博中，还是在惊悚、甜美、凄惨、震撼场面的影院中，以及报刊、小说或茶余饭后的闲聊时分，每天，每时，每刻，每秒，人类都在向他们和他们自己演绎着“故事”……。

故事是人生的必需品。然而串联故事的是情节，能使故事情节艺术化的要依靠结构。

首先，独创性的情节是戏剧形式的命脉。所谓的“情节”也就是我们常说的“故事”串联。然而就“故事”而言它的核心不仅仅是你在讲什么，还必须包括你怎样去讲。“讲什么”既是我们所说的“情节”；而“怎样讲”既是我们所说的“结构”。二者都必须别出心裁，独具匠心才可能打动观众；二者必须相辅相成互照互应才可能获得一种高级的艺术价值。情节的设计别致新颖，场景、人物以及个方位耳目一新的创意，才能使戏剧在艺术上臻于完善。正如美国著名戏剧家罗伯特.麦基所说：“我们构建故事形态是为了适应故事材质，而推敲故事材质是为了支持故事设计。”一部成功的戏剧作品要具备对事件（情节）的选择和巧妙的安排，也就是说要对社会现实中各个层面，其中包括个人、政治、环境、精神等要素之间的相互关联所作出的精譬妙喻，深入人物塑造和场景设置的表层，通过结构以及结构所能呈现或隐含的秩序展露出创作者的精神世界以及他或他们对世间万物或社会事件的态度以及对万物或事件成因、发展的最深层的见解。

我们还是回到《星星之火》（下文简称《星》剧）剧中来吧，剧中的情节是以描写在日本侵略者的铁蹄下，广大东北人民从被侵略到觉醒再到反抗为背景。女主人公十六岁的山村姑娘李小凤，因父亲参加抗联，被汉奸孙晶石出卖被捕，连夜逃到山上寻找游击队。途中遇到富有革命乐观主义精神的游击队交通员老李头，在老李头的感召和引领下，参加游击队，李小凤在前线奋勇杀敌，在后方努力工作，成长成为一名优秀的抗联战士。她在一次回乡查看敌情的任务中，孙晶石和日本警卫队队长黑田以李母为人质，要挟李小凤并将其逮捕，在即将行刑之际，游击队杨主任率领大部队解救了李小凤、李母和乡亲们，并击毙了黑田，活捉了孙晶石，消灭了日本警卫队，全村获得了解放。就以上《星》剧故事情节来讲，具备了如下几个看点。

一是题材的正义性。反侵略、反法西斯是当今中国乃至全世界人民一致的呼声，《星》剧的题材也正迎合了这一全人类向往文明，向往和平的愿望。从题材的选择上可以看出创作者成熟的洞察力，显现出创作者对人类、对社会、对社会文明以及人心向善的明智洞识。

二是情节的真实性。在日本侵略者的铁蹄下，东北是遭受战争时间最长、遭受压迫和蹂躏最残酷的区域，东北人民在中国共产党的领导下，经历了十四年的艰苦抗争，付出了极大的代价。而《星》剧也正是这段历史事件中的一个真实的写照。戏剧的一切都离不开真实而有力的故事，如果不断地耳濡目染于浮华、空洞和虚假的故事，戏剧必然会走向堕落。我们需要真诚的表达，用可靠、可信的故事去打动人们，用素洁明亮的光来照亮人性最善良的心界。

三是情节的艺术性。戏剧的艺术性是戏剧艺术本身的生命线。如果离开了艺术性，情节可能会成为一种说教，无论怎样都不会嵌入人们的心灵，更不可能感染、打动、刺激人们的感官。

戏剧的场景是以细微浓缩的方式完成的，但场景建构的价值是以戏剧意义重大的方式进行的。一系列场景构成了一个集中表达并具有冲击力方式的转折序列，一个个相对完整，相对独立的序列构成了一个完整的结构。一个场景将表述出戏剧人物生活中的各种意识、姿态和情绪，是一个相对独立的动态单位，各个场景的相互关联完成着整个戏剧结构的构建。

那么所谓的戏剧的“艺术性”从何而来，首先就是它的戏剧结构。复排的《星》剧分为四幕，这四个场景的设计以及四个结构版块的相互串联和关联，体现了创作者的睿智。故事的精彩动人！从第一幕便抓住了人们的心楚。

在第一幕“被逼上山”中就已经营造出一个突发的高潮。李小凤的父亲因被汉奸孙晶石出卖而被捕，16岁的她，不得不离开妈妈连夜上山寻找游击队……。由此折射出一张由情节和次情节相互交叉编织而成的缜密而富于悬念的网。所谓的“情节”是小风被逼上山，而“次情节”是父亲被捕。“次情节”父亲被捕是“因”；而“情节”小风上山是“果”，人们更期待的是小风上山后的命运是怎样的，也是给第二幕“寻找游击队”打下了一个伏笔。

在第二幕“寻找游击队”中，李小凤寻找游击队的途中，巧遇了极具革命乐观主义精神的老交通员老李头，在老李头的感召和领引下，找到并参加了游击队。在第二幕中剧中的男主人公李老头的出现无疑给戏剧结构带来了无穷冲击力和对比性。李老头人物性格的深邃、诙谐、乐观和潇洒，力透纸背地揭示了亦庄亦谐，悲喜交织的戏剧情节。当人们为李小凤这个16岁的姑娘孤身在荒山野岭寻找游击队这一悬在心里的担忧，在老李头一曲“革命人永远是年轻”这一经典的咏叹主题的表情中荡然无存，人们陶醉在一种优雅的、诙谐的、轻松向上的气场中，似乎完全忘记了当时险恶的环境和危险的境地……。女主人公李小凤上山时那种前途未卜的忐忑不安与老李头坦然、乐观的精神面貌构成了一种极大的反差，然而也就是这种极度的反差造就了戏剧的张力和情绪的对比。当然，也为第三幕的情节叠搭了一个顺理成章的铺垫。

在第三幕“斗争中成长”中，戏剧时光已经过去了数年，这数年中的一切跌宕起伏和波澜壮阔已经被悄然的略去……。几年后，在游击队杨主任等人的培养下，李小凤茁壮成长，已经苒苒成为了一名优秀的抗联战士，在前线英勇杀敌，在后方努力工作。不料，孙晶石带领日本兵偷袭被服厂，为掩护李小凤和同志们撤退，杨主任受伤，游击队面临着一场前所未有的灾难……。在这一幕中，除了表现李小凤的成长和进步之外，杨主任和孙晶石的两极人物起到了一个推波助澜的戏剧性作用，两个非主要人物的较量，构成了两个阶级势力集团代表人物的直接碰撞，也显现出当时险恶的斗争环境给人们构成的必然压力，在此同时也必然为女主人公在思想境界上的进一步升华带来了必不可少的推动力，更为下一幕“报仇雪恨”做了一个无与伦比的“摆渡”。

在第四幕“报仇雪恨”中，李小凤执行上级的命令回村查看敌情，被孙晶石和日本警备队长黑田以小风妈妈为人质而逮捕，即将行刑时刻，杨主任率领抗联部队赶到，击毙黑田、活捉孙晶石、消灭了日本警备队。戏剧情节进入到第四幕时，高潮迭起，动人心魄，在已经危机重重的灰烬中，创作者却放出了一只涅槃凤凰般的天降神兵，以力挽狂澜之势圆满了结局……。他是那样的俊美，他是那样的矫健，他是那样的壮观，那样令人匍匐仰视，那样肃然起敬，那样一气呵成……，美哉！

戏剧的需要引人入胜的故事，引人入胜的故事需要穿针引线的的情节，穿针引线的情节更需要合理缜密的结构。

罗伯特.麦基曾这样指出：“从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般的可能性。大师的标志就是仅仅从中挑选出几个瞬间，却能向我们展示其整个人生”。

我们从女主人公李小凤谈起，她从一个懵懵懂懂的乡下小姑娘到被逼上山避难寻找游击队的“被动”主体，渐渐成长到一名优秀的游击队员，再升华到英勇面对敌寇，不屈不挠的战士，创作者也就给我们提供了几个经典的瞬间，却展示了一个抗日小英雄完整的形象。这是情节与结构驾驭故事的魅力！这也就是艺术的魅力！

我们再看男主人公老李头的艺术形象，若说他是男主人公还真不够准确。首先，他并没有在戏剧的结构节点上起到绝对关键作用，也非焦点性人物，但他的出现却为戏剧带来了无穷的推动力和黏合力。他以一个交通员的身份出现，似乎身份并不显赫，但是他以一种洒脱、乐观的姿态摆脱了戏剧环境中那种悲情主义的色彩，也是他为女主人公走向革命之路指引了正确的方向。这使笔者想起了中国戏剧（戏曲）中与大青衣相搭配的丑角形象：诸如《苏三起解》中的押司和《锁麟囊》中的管家，看似几句台词，看似几副表情，但为戏剧增加了无穷的动力和色彩……。当然，《星》剧的创作者在继承传统的痕迹中，又剔除了传统戏曲“丑”的形态，以吐故纳新的的姿态，为老李头的诙谐形象增添了更多的彩头。在戏剧结构、音乐结构中都赋予更重要的元素，也就更为李小凤性格的塑造增添了光彩，就此，李老头成了《星》剧中不折不扣的“男一号”，这一“男一号”的打造，即呈现出中国文化和审美习惯的痕迹，也打破了西方正歌剧中男主人公形象塑造的程式和局限。这在整个《星》剧的结构中构成了一个对比元素：如果说李小凤是古典奏鸣曲中的主部主题，那么老李头就是一个不折不扣的副部主题，两个主题形象相对比，相照应，最终汇总到一起构成了一部复合性的谐和、庄重的主题。那就是——“革命人永远是年轻”！

形式与风格

谈及“歌剧”，它是一个“舶来品”，是音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体综合艺术，通常是以序曲、间奏曲、咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、舞曲等组合，是西方16、17世纪随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化于意大利应运而生的。“歌剧”传入我国不过百年的历史，我国作曲家对西方歌剧的引进从移植——改变——创造——创新，历经了各种不同的阶段，笔者不再赘言。无论怎样，中国人创作的歌剧要体现中国文化的特质，要表现中国艺术特征的意愿是毋庸置疑的。从歌剧《白毛女》到《洪湖赤卫队》，从《江姐》到《原野》再到《苍原》等，不一而足。然而，《星》剧这部建国后，第一部歌剧的出现，以及当今沈阳音乐学院将其复排，是怎样一种创作理念？怎样一种创作风格？怎样一种创新的姿态？我们似乎一直在拭目以待。所谓的歌剧“民族化”这一老生常谈的话题好像已经不能勾起人们的兴趣，那么《星》剧的复排究竟怎样去走？走向何方？却是人们时刻挂念的事情。

首先，《星》剧，打破了以往歌剧表演场所和区域的限定。以西方“清唱剧”的表演形式构成了乐队、合唱队、指挥、演员同台共现的方式去予以展现。与西方“清唱剧”不同的是舞台设计的场景化、人物造型的逼真化、剧情展现的贯穿性等都有别于“形式大于内容”的清唱剧。这一别出心裁的表现形式，就足以使人耳目一新。这一形式能使剧情、人物、表演、舞美、灯光与乐队、合唱队和指挥等诸多元素相辅相成、浑然一体。有专家称其为“音乐会歌剧”形式，可能更恰如其分。

复排后的《星》剧，更具有歌剧的特质。序曲中的铜管乐以及主题动机的精心打造、戏剧化的展开以及动力性的再现等结构的建立，颇具音乐会序曲的特质，也为乐队、合唱队与指挥在舞台中的设立构建了更充分的理据。

歌剧的序曲应当是整个歌剧以音乐的表述形式加以浓缩的产物。在序曲中，除了以“革命人永远是年轻”为基本素材外，为体现戏剧的历史背景和环境又采用了歌曲《松花江上》作为另外一个对比性材料，与其后出现的抗联歌曲为素材的合唱《白山黑水歌》构成了相互的照应，使整个序曲表现出恢弘的气势和时代性，与戏剧内容紧密结合，其风格凸显、技法严谨，不失为一首“音乐会序曲”。

每门艺术都是由其根本形式决定的。无论是端庄宏大的交响曲还是玩皮潇洒的嘻哈说唱，其内在的形式使其构成一种音乐的艺术门类。无论是具象派还是抽象派，都是以其内在的形式而表现出它的艺术品质。无论经历过多少文化的洗礼、朝代的更迭，这种内在的形式虽变换无穷，但其所能表现其内容需要的本质可是万变不离其宗的。即作曲家必须精于音乐创作的技法，但也必须掌握戏剧内容、人物性格、地域风格所构成的艺术统一体。所谓的技法是为戏剧本身量身打造的，所有的所谓技法都应当与一系列戏剧元素达到和谐统一。

《星》剧的形式虽然是以歌剧为载体，但其戏剧的独特内容已经决定了它的独特个性。怎样以一种普遍被认可的歌剧形式来表达这一独特个性，创作者们在遵从歌剧基本形式这一基点上进行了大胆的创新。

一是，音乐素材的民族化、地域性和时代感和性格化的兼容。整个戏剧中的音乐素材以剧中的咏唱调《革命人永远是年轻》作为基调，采纳了《松花江上》作为时代与环境的表达，以东北民歌为素材的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等的运用，甚至以表现日本侵略者形象的都节音阶的元素等，构成了整个与戏剧内容相关的音乐素材，将它们有机的整合、分离、交叉、裁剪、并用等，构成了完整的歌剧音乐主体，表现出作品形式的独特性意义。当然，《星》剧在吸纳中国戏曲和说唱元素以凸显人物形象的成功之处也是处处可见的。诸如，孙晶石以中国戏曲“自报家门”方式揭示人物形象；李小凤采用中国戏曲“紧打慢唱”的形式描述寻找游击队的急迫心情；老李头采用大鼓音调的“宣叙”方式，无一不在为整部歌剧注入了民族风格的新鲜血液。

二是，主要角色的声种搭配也彰显出整部歌剧的独特性和创新性意识。首先，剧中人物李小凤、老李头角色采用了民族唱法为主的演唱风格，其音色高昂、色彩靓丽、表达淳朴，声音形象与时代和人物完全黏合在一起，并一下子拉近了观众与角色的心理和审美距离。而其它角色与大部分合唱段落却以美声的、接近西方歌剧的音色予以表现，使其与主要角色发生着对比关系以及彰显出一种宏达的、具有冲击力的艺术特质，也更能体现歌剧艺术的独特魅力。还值得强调的是剧中偶尔传出的、以民声为特质的女声合唱，那甜美、娇柔的表现风格调剂着整个戏剧场面，可谓是打造了一个别致的“景观”。

三是，在复排中对原作的改动也秉承着时代精神和创新意识。从一部小型歌剧形式改编为“音乐会歌剧”形式，可是一个颇具睿智和创新的举动。这一举动不仅仅是改变了歌剧的表现形式，更主要的是对这一戏剧情节并不复杂的歌剧载体，换了一种表达方式，使人们在关注戏剧情节的同时，又能直接与音乐进行互动和交流。从原版（1950年版）中54首声乐作品，浓缩、加工为24首器乐、合唱、重唱、对唱等形式，尤其是序曲和终曲重新创作更是一种拉近时代、贴近歌剧形式的举措。序曲是整部歌剧情节的概括表述，终曲是整部歌剧的系统总结，二者相互照应，主题鲜明、风格凸显、技术展现合理精湛，表达了创作者们的高超的艺术品位和睿智的艺术思想。

总之，形式往往在一个时间的节点上会表现出一种固化性，而使这种固化性逐渐松动的最简单方式就是我们常说的风格。鲜明的风格化总会使固化的形式散发出灵动的特质，标注出个性的差异，表现出时代的特性，传递出真正的艺术魅力。在现实世界中，艺术和政治不可能彼此相安无事。当今世界中的所有艺术行为都不可能与创作者的政治理念绝缘。毋庸置疑，《星》剧的创作就直接表达了创作者们的政治理念和心理追求，表达了他们向往和平、反对战争，为受压迫者争取解放的呼声。当然，这也是能赢得观众普遍认可的体裁选择和创作行为。然而，艺术创作的时代性绝不可忽略，艺术的历史就是一部复兴的历史；传统的偶像被创新者继承或革新，随着时间的推移，所谓的创新变成了又一种新的传统，这样的循环是艺术创作的必然规律。