浅议黄公望山水画的风格与图式

因为特殊的历史原因，元代是中国历史上文化发展并不特别突出的朝代。因其不同的文化理念，汉文化包括书画艺术，很大程度上，在元代并没有特别理想的生存土壤和发展环境。元代政府虽然保留了部分宋室后裔在朝为官，如赵孟，但元政府给予赵孟的，也仅仅是空头虚职而已。但这反而促成了这一批文人画家，形成了投身艺术创作、寄情笔墨之间的艺术创作状态。于是，以黄公望为首的一大批元代文人画家，受赵孟艺术思想影响，形成了以文人思想入画，不以具体形似为标准的元代特有的山水画风格。这种对后世影响至深的，带有文人思想和理想主义的元代山水的风格和图式，也自此应运而生。

一、追古承赵——黄公望山水绘画风格历程

黄公望，原姓陆，名坚，字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（今属江苏）人，后过继给永嘉黄氏为义子，遂改姓黄，名公望。黄公望中年时曾步入仕途，做过一些小官，后受到张闾案牵连而入狱。出狱后寄情山水，并开始信奉全真教。一般认为，黄公望学习绘画的时间应该比较晚，但在其题赵孟《行书千字文》时曾云：“经进仁皇全五体，千文篆隶草真行。当年亲见公挥洒，雪松斋中小学生。黄公望稽首谨题。”此文献正可补阙黄公望早年学画之经历，可见出黄氏在很早时即受到赵孟的提携与影响，很可能也正是因为赵孟而左右了他的绘画之路。作为元初画坛之领袖，赵孟无疑为后来之画家树立了典范。他摒弃了南宋绘画中的流弊，删繁就简，追求绘画中的古意，对其所推崇的古代画家李成、郭熙、董源、巨然、李公麟等人之绘画，均有过深入的研究和学习，并形成了风格多样的绘画面貌。赵氏之努力为元代绘画的发展注入了新的活力，黄公望显然就是在赵孟影响之下发展出个人之风格的。纵观黄公望绘画作品，如《九珠峰翠图》《溪山雨意图》诸作，显然受到赵孟在观念和技法上的影响。虽黄氏有纪年之作多集中于晚年，但其早期之作尚有遗存者，如现藏广州美术馆的《溪山图》，谢稚柳先生即认为此作为黄公望70岁之前的作品。1此作近景杂树高植、坡岸逶迤，中景林木氤氲，野草茂密，远景则是山峰巍峨、雾气缭绕，一派空灵恬淡的自然风光。从风格上看，此作用笔紧密温润，湿笔淡墨，以温润的墨色渲染出巨嶂远山，营造了山色空蒙的气氛。黄氏此时绘画中，虽不似其后期绘画展现出浓厚的书写意味和浑厚华滋的风格，但确有此种倾向，这也印证了此作与其后期作品之间的联系性。

二、继承发展——黄公望山水绘画的图示特色

黄公望70岁之后的作品，应是其成熟之面貌，但作品在整体风格上却展现出较大的差异性。关于这一点，清代鉴藏家张丑在《清河书画舫》中即指出：“大痴画格有二：一种作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟；一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”张氏之说虽有所偏颇，但其却道出了黄公望绘画中不同画风共存的事实。综合来看，黄公望现存作品在风格上大略可分为三类，其一是以《溪山雨意图》《九珠峰翠图》为代表，明显受董源、巨然画派及赵孟影响的作品。《溪山雨意图》一作明显受到赵孟绘画的影响，画作为手卷形式，采用当时所流行的平远构图，与赵孟《双松平远图》《水村图》在构图上具有相似之处。远山采用极具书写意味的披麻皴法，多干笔，复以淡墨染渍，浓墨点树，塑造出苍茫浑厚的远山景致。山间又以留白方式营造出云雾缭绕之感，颇具古意，使观者很容易联想起二米父子以来的云山传统。近景杂树列植，尤其是高耸的松树，亦显现出此作中李郭传统之遗韵。由此可见，黄公望不仅接续了董、巨画派的传统，在赵孟复古主张及实践的影响之下，其对李、郭之画法亦有过取法——近景中树体瘦长的松树画法亦证明了这一点。另一件作品《九珠峰翠图》以“九峰三泖”为背景，亦以董、巨披麻皴法塑造出山石主体，山脊上布置墨色深浅不一的横点状小树，近景的杂树、山石的造型与《富春山居图》中颇为近似，可见出二者之间的联系。画面右侧的云山画法又与《溪山雨意图》中的云山画法近似，证明三件作品在画法、风格上的相近。《富春山居图》在画法上不似前二者那样具象，尤其是山石的描绘充满了抽象的表达，尽管其亦采用董、巨之风格，但在用笔上更为随意、成熟，书写的意味亦更强，反映了黄公望成熟时期的典型面貌。此三件作品表明了黄公望对传承董、巨画派及赵孟画法所作出的重要开拓。

黄公望绘画中的第二类作品，即张丑所云之“山头多岩石，笔势雄伟”者，此类风格以《天池石壁图》《丹崖玉树图》最为典型。此类绘画在图式上偏向北宋高远的雄伟山水一路，构图上亦重叠繁复，山头多置矶石，敷以浅绛色彩，山体结构复杂多变，颇具宋画之气质。此类作品在用笔上偏向中锋，线条在物象中获得一定程度的解放，用线错落有致而层次分明，极具笔韵。正如上文所述，黄公望在绘画中无疑受到赵孟复古理论及绘画实践的巨大影响，他不仅汲汲于董、巨之法，对荆、关、李、郭之类的画法亦甚有心得，并能将多种风格融于腕下，融会贯通，形成既遥接古人又深具个人面目的绘画特色。黄氏此类图式显然吸收了宋画巨嶂式山水的构图，但黄氏此作又不似宋代山水画之繁复构图，而是化繁为简，重视线条的表现力，并以此来组织山石结构，并增强了线条的书写意味，此正可视为元代绘画的特色所在。

张丑所云“皴纹极少，笔意尤为简远”者，结合黄公望的作品来看，应为《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《富春大岭图》之类作品。《九峰雪霁图》一作亦以松江地区的仙山“九峰”为背景，以水墨山水和浅绛山水相结合的手法描绘出肃穆静谧的雪山之境。此作与另一件《剡溪访戴图》，均是黄公望描绘雪山景致的佳作，首先在材质上，此类作品多用绢本，便于层层烘染，营造出冷峻的气氛。山体以留白的方式来处理，并纯用线条组织结构，使作品充满装饰意味和实验性。在近景山石的暗部，黄公望略微施加淡墨皴擦和渲染，以增强山石的体量感。散落山石之上的枯树则用中锋写出，呈现出有序的排列和用笔的一致性。清代鉴赏家张庚曾评价黄公望此类作品云：“以其纯用空勾，不加点缀，非具绝大神通不能也。”令人信然。《剡溪访戴图》与《九峰雪霁图》作于同年，风格上极为接近，不同的是在《剡溪访戴图》一作中，为增强绘画的叙述性和凸显作品主题，画中构置了亭榭与舟船，在巨嶂山石的处理上，亦更为方整冷峻，不似《九峰雪霁图》充满流动感。上述两件作品均属笔简意远之类绘画，展现了黄公望化繁为简又不失气势的创作能力。另外，黄公望作于至正十一年（1351）的《富春大岭图》亦是笔简意远之类的绘画作品，此作与上述二作所用绢本不同，绘画材质为性能较生的纸张，亦未加多层渲染，是以简练的线条勾勒出远山，并于山间及近景列植杂树，以增强作品的朴茂之感。但从作品所展现出的韵味和线条的律动感来看，此作似与上述二作存在一定的差异。2

三、泽被后世——黄公望山水画的历史影响

清代画家王时敏在《西庐画跋》中曾评价黄公望绘画云：“元季四大家皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。”王时敏从黄公望画学之渊源、用笔、布景等角度总结了黄氏绘画的风格特点，极富见地。从黄氏现存的作品来看，其能遥接宋画董、巨、荆、关、李、郭之传统，又能化繁为简，使其个人作品既具宋画之精神又具备元画之气韵；另外，在审美趣味上，黄公望绘画中所表现出的简远萧散、浑厚华滋等审美意象亦有别于前人，并为元代绘画的发展拓宽了道路。发展至明清时期，黄公望之绘画受到以董其昌为代表的晚明画家顶礼膜拜，董氏无以复加的推崇，进一步奠定了黄公望在中国绘画史上的重要地位。

结语

黄公望，不仅仅是“元四家”中最重要的代表性画家，他的山水画艺术以及文人画创作理念，都深深地影响了后世文人画的发展与面貌，至今仍是山水画创作、学习的典范。文人画自元代开始发展至今，黄公望在山水画创作中特有的风格与图式，在中国美术历史的发展中，无疑为中国画进一步的发展与转型，开辟了一片更加广阔的艺术天地。黄公望对山水画创作的贡献，至今仍然对当下山水画的创作产生着巨大的影响。

注释：

1.谢稚柳：《鉴余杂稿》，《元黄子久的前期画》，上海：上海人民美术出版社，1979年，第132—135页。

2.楼秋华在《富春山居图真伪》一书中即认为此作为伪作。