“写意寄情，形师造化”——中国现实主义水墨人物画的认知异变

一、“形神论”异变

（一）中国传统绘画中的“形神论”

“形神”，中国绘画一个独特的概念，“形”与“神”相互对立统一出现在中国绘画中，同时构成一些关于“形神”的名词、概念等，如“形神兼备”“以形写神”“传神写照”“写意传神”“以形写形”等。

张彦远所著《历代名画记》在“论顾（恺之）、陆（探微）、张（僧繇）、吴（道玄）用笔”中，有一条为：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”1顾恺之的画作照应其“传神写照，正在阿堵中”的“以形写神”的传神理论，使得其传神理论具有实践教导意义，成为中国人物画最高审美原则。

中国绘画“形神论”发展至第二阶段，便是晋、宋之际，宗炳所著《画山水序》，言道：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”2“以形写形”这一美学概念，起初具体表现在山水画上，如展子虔的着色山水及李思训父子的金碧山水，后逐渐发展为宫廷院画的指导思想。

“形神”，在魏晋六朝时期的人物画中表现为以形写神，形神兼备，从齐、梁开始“形神”在“以形写形”的观念影响下，形神开始对立、分离，由“以形写神”发展到“写意传神”。蔡星仪所说的：“……‘传神’是从反映客观对象的真实性上谈问题，而‘写意’，则是从表现画家的主观感受谈问题……”3但这两个范畴始终受“形神”这一美学原则制约，而且画家在创作和审美中，两者相互交融，“意”存于心，“神”寓于物，意与神紧密相连。这种意与神的关系建立了“写意传神”的审美形式。

以上三种“形神论”的表现形态依次对应“作家画体”“宫廷院画体”“文人画体”三大中国绘画画体。

（二）现实主义水墨画中的“形神论”

中国现实主义水墨人物画的造型，源自徐悲鸿、蒋兆和写实教育体系。徐悲鸿写实教育体系中的写实源自西方古典写实主义，是以西方科学写实的方法针对传统绘画重视“神”“意”等特殊性做出改良及方向性的变革。体现自其《画范》序中提出的“新七法”：“一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿睹。”4徐悲鸿写实体系依照西方科学透视、比例、解剖进行严谨的写生，追求对象的真实性。而中国传统人物画的创作路径与西方技法相去甚远，徐悲鸿做了一个平衡，最终落在谢赫和顾恺之的肩膀上，即严谨精确的造型亦可达到传神阿睹。其言：“作者苟其艺与意同尽，亦可谓克臻上乘。传神之道，首主精确。”5蒋兆和在徐悲鸿的基础上，于造型与笔墨的结合上，倡导“骨法用笔”，讲究笔墨与线条的韵味。在认知意识上，强调了现实主义水墨人物画应具备鲜明的民族性、现代性、科学性。

中国现实主义水墨人物画的“形神论”，可以理解为是“以形写形”的升华，或称之为中国古典自然主义的复兴和改良。借鉴西方的科学写实系统，以精确的造型手法表现客观对象。在高度重视客观造型的前提下，以达传统绘画中所求的“意”与“神”。同时，又可称之为“以形写神”的新时代发展，先后两者都以传神作为最终追求目的。但在形的方面，不再只是单纯地为“传神”所支配，而是在求比例准确、姿态和谐的前提下，更注重对客观形象自身情感、气质等的表现，最终达到传神为目的。

二、绘画题材异变

中国人物画的发展历经两千余年，题材也随之而丰富。

汉代及之前人物画的重要作用便是“助人伦，成教化”，具有鲜明的服务性。这时期的人物画主要表现为历史故事、宣传礼教的题材。魏晋南北朝，佛教的广泛传入与本土道、儒的混合，出现了宗教画。并且当时文人士大夫以彰显自我个性、精神为艺术的第一要素，开始表现以文学作品为题材的人物画。陆探微、张僧繇、曹仲达、顾恺之等一批代表画家提升了人物画在精神层面的发展，丰富了人物画的题材和表现语言。

唐代的人物画题材主要表现为道释人物、仕女画、上层社会的生活场景等。到了宋代，市民阶层的兴盛，出现了描绘现实生活的风俗画题材。如张择端的《清明上河图》，李嵩的《货郎图》等。在文人思想的冲击及文人画的兴起，亦兴起了高士题材的绘画。如李唐的《采薇图》、赵佶的《听琴图》等。明代主张复古，人物画多取材于古典文学、神话故事、高士事迹等。同时出现了高度写真的波臣派，曾鲸等画家贡献了造型精准的肖像画。清代的人物画相对萧条，不及前朝，却也出现了集众家之长的水墨人物画大家——任颐。

现实主义水墨人物画，由于其独特的造型系统、笔墨技法、传达精神等，在描绘古典文学、历史故事、高士等题材时，却以一种全新的姿态。在改革开放及85思潮之后，艺术家的思想不再禁锢于原有的题材及表现形式。以黄土画派为代表乡土题材的绘画得到了发展的空间，城市中的民工也开始融入画面之中。艺术家在追求表现对象个性的道路上，兴起了少数民族题材绘画的热潮。在变革中国画形式的思想下，带有强烈烟火气的都市水墨题材开始出现。同时，西方现代主义与后现代主义艺术理念的涌入，诸如立体主义、表现主义、构成主义等逐渐进入到中国绘画的画面之上，拓展了现实主义水墨人物画家的视野与创作形式。

三、“内在精神”异变

文人画在中国绘画中的独特性，其内在精神可以理解为中国绘画精神的规范。其不仅具有诗的表现性特征“诗中有画”，而且画也完全诗化。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”6王维作为文人画的鼻祖，他的画追求“得之于象外”7，求诗的抒情性、写意性。这也成了文人画的美学原则。苏东坡讲：“画以适意。”郭若虚说：“画乃心印。”近代文人画家陈师曾言：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。……所贵艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美感想高尚者也。”8无不是在以王维文人画美学原则为基础的前提下，结合画家的审美主观性，终而呈现。即体现着文人画的内在精神，追求“发之情思，契之绡楮”，书胸中之气，写心中所思的写意精神。

现实主义理论家尚弗勒里提出了现实主义的本质就是“民主的艺术”。徐悲鸿曾言：“写实主义在外语中和现实主义相通，写实主义和现实主义在外语中通用Realism这个词，没什么区别。”9但在中国区别很大：写实主义注重的是表现手法，属技法层面；现实主义注重的是表现内容，属认知层面。写实主义更多关注绘画本体；现实主义更多关注的是人生和社会。

如果把文人画称为“心画”，主攻作者主观心思，表心造理，抒情写意之作。那么现实主义绘画则可以理解为“人画”，一种尊重客观现实生活，以造化为师，以典型的人物反映精神内涵和社会意义的艺术形式。将心寄托于现实生活及身边事物，是作者自我内心情怀以及对人生、社会、民族等大情怀的提炼和再现。例如徐悲鸿的《愚公移山》《九方皋》等借古代寓言故事来反映现实生活，蒋兆和的《卖子图》《流民图》等都是对当时劳苦大众的深刻描绘，来反映当时的社会环境及下层人民的生活状态。方增先的《艳阳天》插图、《帐篷里的笑声》《母亲》等则是对人性深层的挖掘与探索。

结语

现实主义水墨人物画，既是中国人物画的划时代改良，亦是对传统的有效延续。通过西方古典写实主义的理念，以西方科学造型体系，加之以中国传统绘画中“立象尽意”，以线造型，骨法用笔，融汇于一体。拓展了中国人物画的表现技法和风格面貌。历经几代艺术家的不断积累完善，现实主义水墨人物画已然拥有其独到之处。现实主义水墨人物画可以理解为中国人物画的异变，更可以理解为时代赋予中国人物画的新时代表现形式，现实主义水墨人物画也将具有永恒的价值和意义。

注释：

1.张彦远：《历代名画记》。

2.宗炳：《画山水序》，人民美术出版社，2016年，第5页。

3.蔡星仪：《文人画的传统和中国画的创新》，《美术史论》1986年第1期。

4.徐悲鸿：《中西笔墨——徐悲鸿随笔》，北京大学出版社，2010年，第129页。

5.徐悲鸿：《中西笔墨——徐悲鸿随笔》，北京大学出版社，2010年，第130页。

6.《东坡志林》

7.苏东坡：《题王维、吴道子画》。

8.陈师曾：《中国文人画之价值》，张连等编《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社，1985年，第27页。

9.王震：《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991年，第185页。