桑奇遗迹：阿育王时代的印度佛塔（六）

（英国）约翰•休伯特•马歇尔 著，马兆民 译，武志鹏 校

（1.英国社会科学院伦敦；2.敦煌研究院 甘肃省 敦煌市 73200；3.中国图书进出口集团公司 北京 100020）

第十三章桑奇雕刻师们所使用的工具和方法

桑奇的雕刻师们当时是采用何种方法和工具来切割和雕刻舍利塔的楯栏和塔门的，现在能够确认的很少，因为雕刻师们当时所使用的工具都没有保存下来，甚至能够可能帮助我们解开这个问题的未完成的雕刻样本也没有。目前我们可以讨论一下砂岩是如何在当地被开采的，似乎当时所用的开采石头的方法在这个国家到现在仍然在被广泛使用，就是在石头上沿着画好的线先打下去像杯子一样，一个一个的小坑，在里面灌满水之后在石头上面生一堆火，在水和火的共同作用下石头就裂开了。经过这种方式开采的石头，看起来感觉像是先被钻孔机打过洞，然后又用爪子一样的工具加工过。这些痕迹在许多粗加工过的大石头上很容易看到。平凿，这种被犍陀罗的雕刻师们广泛采用的对石头粗加工的方法，似乎当时在桑奇并不流行。但是在进行更加精细加工和雕刻的时候，毫无疑问平凿和凹凿都有使用。由于最后会使用研磨料对表面进行后续磨平和抛光，所以当时工具加工后留下的痕迹现在很少能被我们看到。锯子也很有可能在切割矩形石块的时候被用到过，但没有证据表明在制作人物衣服褶皱这类效果的时候用到了锯子，也没有使用钻子的痕迹，不论是尖头钻，弓钻还是管钻。即使尖头钻似乎在安得拉时期被雕刻师们用到过，在雕刻婆罗米文题记的时候。

接下来的精细雕刻，锉子就是最好的工具了，最后表面打磨最好的研磨料就是很常见的河沙了。

抛光，印度传统所使用的材料是粉末状的金刚砂，刚玉，或其他比较硬的石头并参着虫胶使用，用以增强效果。这些材料，或许只是推测，也是桑奇的雕刻家们所采用的。这些推测，然而，只适用于塔门的雕刻和一些抛光过的雕刻，并不适用于阿育王时代的柱子或其他塔式建筑。我们现在还没有发现当时的工匠们使用了其他什么方法来使这些雕刻具有如此的光泽，用显微镜来看这些石头貌似当时只是用了研磨料。如果是这样的话，就有可能，这种工艺是阿育王时代的雕刻家带来的，但貌似很快就被人们遗忘了，因为我们再也没有找到其他任何方式的抛光的遗存，无论是孔雀王朝，还是巽迦时代的佛塔建筑，桑奇和巴尔胡特或是其他地方，都没有，直到大舍利塔的陀兰纳在安度罗时期被建造的时候，当时人们试着去模仿孔雀王朝时期处理雕刻表面的方法。到了那个时代，当地雕刻师门根据经验发现对石刻表面进行打磨处理可以防止风化，因为再没有比阿育王石柱给人以直观地展示这一工艺的好处。但是不管是出于这个原因还是因为他们只是更加喜欢把石头表面抛光，他们尽了他们所能来打磨那些雕刻，即使他们没有办法重现那些先前雕刻的那种独特的光泽，但他们做的抛光效果跟现代技术做的效果一样好。这样做大大提高了雕刻的观赏性。时光流逝和其他一些因素已经早早地抹去了雕刻上的大部分抛光和颜料，但是也有很多地方被修补过，特别是东塔门上，在北面的石柱里面有一身夜叉像就保存的非常好。

当在抛光的时候，石头的表面会用一种半透明的颜料涂红，这样做的好处就是不会使石头的纹理和那些精细雕刻部分变模糊，在后来一些的时候，塔门和栏杆上被涂了一层奶油色的石灰，上面有一层淡淡的红色，这样处理过之后就把石头原本的光泽给覆盖掉了，让这些雕刻看起来很呆板，毫无生机。这些后来做的涂层现在仍然看的非常清楚，在东塔门上和连接南边的楯栏都有，在其他塔门和栏杆上或许也可以找到很多类似的情况。红色，据我所知，在早期寺院里房间的墙上，卡帝那厅和其他房间上是常用的颜色，黑色是地板上用的。这种红颜色被称作geruka，像是用赭石和稀石灰粉混合起来的东西，这也是后来在桑奇的塔门和栏杆上所用不透明颜料的组成部分。这些最初的红颜料是如何制作的仍旧无从得知，但在大理石雕像和浮雕表面上色对于希腊的雕刻家们来说当然是很熟悉的，被称作上光工艺。但是也不能认为这些在陀兰纳和栏杆上的上色方法是受大夏的影响。使用红色来上色，一般是红丹或是铅丹，在狂热崇拜或是圣物崇拜的时候，不论是古代还是现在的印度，还是在古罗马都非常常见，可能源自前雅利安时期。但是其实只有一种推测是理所应当的，就是佛教徒们采取的方法是他们长久以来用于供奉神明的方式，如果我们试着在满世界找它的起源，是没有必要的。同时我们还要记得在石制的出现之前，栏杆和陀兰纳这些都是木头制作的，在某种程度上或许红色颜料早就已经就开始使用了，当石头上使用这种颜料时，已经离那个时代很久远了，所以使用红色颜料的实际意义可能已经变了。

关于桑奇的雕刻师当时是否会用粘土或蜡来制作雕刻模型来帮助他们雕刻石像，这个问题至今依然悬而未决。用粘土制作模型是印度最古老的手工艺之一，所以这是非常有可能的，雕刻家们会事先把他们的想法用粘土先大概做出来。如果他们这样做过，那么他们制作的模型肯定就是简单的 被太阳晒干，没有在窑里烧制过的，所以也就几乎不可能保存至今。另一方面，从技术层面上来说，这种推测可能会误导我们以西方的艺术家们的制作方式来思考。印度的艺术家们可比他们的欧洲同行们，远远习惯于依赖记忆力和想象力，他们会更少的依赖模型。还有，印度艺术一直都非常保守，马拉瓦的艺术也不例外，风格和形式不断地被重复，所以雕刻家们对他们所要雕刻的形象是非常熟悉的，可能很少会经历设计上的困难，即使在没有模型帮助的情况之下，有时赶时间，或者是进行创作，甚至有时他们要制作一些很早期的造型，他们都可以很自如的从自己熟悉的造型上获得灵感，他们所遇到的问题可能比我们今天想象的要小的多。不管用何种方法，他们或许做过粘土或者是蜡制的模型，我们也没有证据说他们完全没有用过，在塑像上面的puntelli 图案和其他图案也不能表明，它们就是机械的从模型上复制下来的，无论是拓上去还是用什么其他方法。我们自己的观点是用一些不容易保存的材料来制作模型的做法当时可能很普遍，但模型也应该只是一个大概的样子，不是那种制作精良，比例精确地那种。

第十四章早期楯栏上浅浮雕图案的解读

在第一卷里，各种的塔式建筑已经被分类讨论过很多，就像约翰马歇尔爵士指出的那样，这些塔式建筑涵盖了超过十二个世纪的历史，从公元前三世纪到公元十世纪。覆盖的范围，可以说是整个印度佛教的历史，从这些布满了雕刻的石头上，不仅可以读到佛教艺术的历史，也可以读到佛教信仰演变的历史。众多杰出的考古学家们致力于研究佛教艺术的变迁，并揭示了桑奇的雕刻艺术是如何逐渐将自己从注重原始艺术的教条中解放出来的。从现存的桑奇最早的作品来看，所有的形象保存都非常完整，而且它们是根据记忆设计出来的。但很快，这些工匠们就开始提升自己的工艺。在一号舍利塔的塔门上，他们已经掌握了透视收缩的非常难的秘密，学会了去组合搭配塑像让他们灵动起来，构想出了一种视角模式，抓住了如何设计引人注目画面的要领。在笈多王朝时期，他们的建筑保持了真正意义上古典的严肃和优雅，但他们的雕刻却比不上古时的水平，没有那种质朴和别致的感觉，呈现出一种简单的精神世界的表达和空想的美。没过多久这种风气就蔓延到了建筑上，外形浮夸，装饰繁杂，刻板重复的图案。但有两个原因我们不应该再提及这些问题，首先，我们不应该再添加任何东西在约翰马歇尔爵士已经令人信服和详细阐明的描述里，其次，我们关心的重点应当是这些东西的内在含义而不是外在装饰的形式。艺术历史学家们已经一致同意将这个问题留给专业的肖像研究学家，我们在接下来章节的主要任务是去解读符号，浅浮雕和确定塑像的身份。当然这也很有用如果在开始就指出雕刻技术上的进步大概也会揭示主题的改变，但这样的话，由于雕刻技术不断进步，马拉瓦艺术演变非常细小的阶段变化都有可能要区别出来，但其实它们大体上都可归为佛教艺术。在刚开始的时候，我们有一种被各种各样图案主题淹没的感觉，像是打包从前佛教艺术那里把所有东西都借过来了。这种多样性，乍一看让人眼花缭乱，提醒着我们，就像地中海的基督教世界一样，佛教徒们在印度终究是后来者，他们为了宗教需要也需要接受和适应一些装饰图案和符号，但那些既不是他们发明的，也不是为他们发明的。桑奇最古老的栏杆在二号舍利塔周围，不断重复出现的四大圣迹是我们唯一能找到的，有意为之的佛教主题。用这种趋势去表现，至少是引导，来表现伟大导师传奇事迹的场景，变得越来越明显，捐资人或者是朝圣者们在他们的宗教建筑上当然只愿意看具有精神启迪意义的主题。这种在栏杆上表现出来的引领性想法的现象，很明显是在菩提伽耶和巴尔胡特之间的过渡时期，最后将自己完全融进桑奇一号舍利塔的塔门上。不论我们是否真正懂得他们的内在含义，我们只解读其代表的佛教内涵和意图的部分，忽略其他部分。

现在，这些关于伟大导师生平事迹或是涅槃的场景，却完全是以古印度艺术风格的手法来表现的，只是一直表现佛陀的故事而从来不表现佛陀本身。如果我们想要了解真正犍陀罗的雕刻家们带来印度的新样式，我们就不得不去马图拉，他们对中印度的传统是陌生人，并且是在遥远的西北地区创造的，不受印度传统的影响。这些样式非常不同因为它们在作品的中央真正表现了佛陀的模样（不仅仅是符号）。就桑奇本身来说，毫无疑问我们不能看到犍陀罗模式的这种逐渐替换，因为这里不论是塔门还是栏杆，其建造时间都比佛陀像出现的时代要早。犍陀罗模式一点一点地替换掉了原来的印度模式，直到他们无可争辩的统治了笈多王朝时期和之后所有的浅浮雕和绘画。我们应当看到，这块少见的石碑表现了制服狂怒的大象这一场景，佛陀的形象比起在场景中的其他人物不合比例的大。这种做法流露出双重倾向，一种是这有一点像后来的佛教艺术和佛教寺院艺术，另一种是浅浮雕转变成为雕像，这种趋势，这种造像行为垄断了大众的喜好，却使浅浮雕失去了市场。在桑奇，还有这样一些雕像，当时并没有完成，现在仍然连在石头的背面。在佛陀的身边我们看到数量不断增加的菩萨，这两组塑像加起来就是我们经常所说的大成佛教万佛殿。最后，还有一些密宗特征塑像的出现意味着其衰落，穆斯林的入侵很快就终结了这一切。

放眼望去，这些立在圣山上的塔式建筑和雕刻，佛教图像学所有发展的重要时期都呈现在这些遗存里，这些塔门值得被好好研究。这里还有各种题记，在第四部分里会有解读，其中图解了各种字母表，成功地解读了中印度地区一种又一种的文字，从阿育王时代的婆罗米文到现在的梵文。这里还有多种雕刻，从最早的圆形浮雕到最晚的雕像，它们需要被一个一个详细解读和研究。在这些遗迹中最珍贵和最有意思的就是那些年代最为久远的原始雕刻，应当进行完整复制和详细检查。这些珍贵的浅浮雕，我们已经提到过，可以分为两类，但不是以时间作为尺度来将他们分开，而是基于一些很明显的差别，不论是在构成上还是在主题的选择上。第一类，就是本章要讨论的，包含了在桑奇所有古老的装饰栏杆，包括二号舍利塔，它们很幸运完整地保存下来了，还有那些一号和三号舍利塔平台和楼梯上的雕刻，那些被约翰马歇尔爵士归到公元前二世纪巽加王朝时期的。第二类在下一章会主要介绍，包括在安得拉王朝时期所立的塔式建筑，也就是一号舍利塔的四个塔门和三号舍利塔的小塔门。最后，我们会在第四章一起讨论所有关于贵霜王朝，笈多王朝和中世纪时期的肖像学研究。

我们的研究就是基于以上方法和计划的，这种方法，是根据事物发展顺序来做的。我们不变的目标是发现隐藏在装饰图案或是世俗表面之下佛教信徒们想要表达的宗教意义。我们进一步的研究表明，应当坚持这一方法，因为这样做带来了丰厚回报。只有这样，我们才有希望在我们从事的工作上真正取得一些进展，给这些雕刻编排一个参考资料。肯定的是，没有人会对这些漂亮的，具有不可估量学术价值的雕刻无动于衷。还有数卷，我们相信，需要被写出来，来介绍当时的民俗，生活习惯，习俗和艺术等。但我们必须从最吸引人注意的地方开始，在用这些雕刻来研究当时人们生活方式和习俗之前，我们需要先弄明白它们所表达的意思，这里肯定留存着给后人看的消息，可是后来的人们已经丢掉了解读这些语言的钥匙。我们最要紧的任务是再次找到这些符号，传说故事和偶像所蕴含的意义。当然我们也不能忘记留给我们的空间是有限的，就如同约翰马歇尔爵士将自己限制在雕刻美学演变的大框架内，所以在我们这部分也会继续坚持这一原则，不过读者需要注意，解读嵌板的那部分只能作为暂时的参考。

桑奇最古老的浮雕，根据它们的组成、题记、主题来判断的话，应该是一号舍利塔平台和台阶栏杆上的装饰。与二号舍利塔周围楯栏上的浅浮雕相比，他们看起来更古拙一些，更像是示意图。根据我们现在掌握的知识，他们之间的时间间隔是无需考究的。这些观点同样也适用于二号舍利塔加宽了台阶和平台的栏杆，还有三号舍利塔的这一部分。但还有一个特别的原因，根据二号舍利塔的楯栏，本章的荣誉，幸运的是原本八十八个柱子现存还有八十五个。这就意味着，就像一号舍利塔的塔门一样，再比他们早半个世纪，给考古学家们几乎提供了所有的装饰图案。在印度，没有什么比这个更珍贵，做梦也没有比这更能指导我们研究和给我们的结论添加分量。我们应该把这些作为研究的中心，把圆形浮雕和其他古老的栏杆仅仅作为参考和比较。

我们的调查确实缺乏一丝精确，我们不可以也后悔从外面开始研究。我们不能以现在的装饰顺序作为依据。这座舍利塔在上个世纪经历了从半破坏状态到修复，有些栏杆的柱子被弄倒之后又重新立起来的，并且当时并没有太关心他们原本的顺序，有些时候混乱程度超乎我们的想想，甚至里外不分，但也只是一部分，并不是全部打乱，仍可作研究依据。另一个比柱子更加重要的修复在四个入口处，就是栏杆在四个方向上断开的地方。如果不是在最初的时候，至少是非常早的时候，那些雕刻家们认为把这些栏杆从底到顶都装饰出来这是一种责任，一面甚至三面，他们还在台阶底部的位置做了新布置。举个例子，一号柱子的装饰，就是这种方式设计的，看起来古色古香。但有一些这样的柱子明显是被晚一点的时候重新刻过的。如果把这些栏杆作为整体来看的话，认为柱子上的雕刻不同的组成部分都是在同一天刻的，那么雕刻师们以一己之力对抗整个潮流，出现的频率也太高了。一瞬间的反射，更甚者，看一眼二十七号立柱的话，举一个典型的例子，就足够处理这个错误。很明显在方形嵌板上的装饰，它们盖住了这个柱子地两边，与一号舍利塔塔门上的装饰是同一时代的，与二号舍利塔的装饰不同，肯定不是同一时期的。 就这部分而言，对比是非常明显的。事实上，它迫使我们排除在调查里的临时的东西，给我们下一章要讨论的雕刻做了一个承前启后的作用。

除过这些特例，剩余的柱子全部是统一的专有的在中部进行装饰，在中部横栏交接处，用完整的圆形浮雕，在上下部分，在潜入底座和斜尖之上和之下部分，用半圆形浮雕装饰。所以这儿总共有一百五十二个圆形浮雕和三百零三个半圆形浮雕。它们中的每一个，就像我们在入口处的柱子上发现的五十一号方形嵌板一样，都是用浮雕的形式，总共有五百零六个主题，分类和解读的任务就摆在了我们面前。如此大的数量肯定会对研究佛教早期雕刻带来很多帮助。我们必须先得把它们重新迅速地看一遍，不带任何事先形成的理论或者是不成熟的假设来看一遍，我们就可以很快找到突破口和懂得这些题记的意义。

对主题的整体调查

第一眼看去，二号舍利塔栏杆的装饰是基于莲花主题的，到处都可以见到，这是第一件可以冲击并不断吸引参观者眼球的事物。它们是如此的常见，以至于有人可能会问这是不是早已消失不见的早期木质栏杆唯一拥有的装饰图案。慢慢的，人们就会想，不可避免的和合理的需求导致出现了其他装饰主题，但即使这样，莲花也会环绕其周围。这毫无疑问就是无止尽的圆形浮雕的起源，在菩提伽耶和巴尔胡特的栏杆上出现的，包括桑奇，还有后来前面提到的被方形嵌板替换掉的那些。就目前来说，莲花在二号舍利塔外部栏杆上保持了无可争议的主导地位，尽管有几个地方被圆形浮雕替代了，不过这种完全被替代的现象也很罕见，一般至少会留下花蕊或是莲座，你只需要从七十四号到九十一号扫一眼就会很快同意这个观点。但必须要承认的是，这些混杂在里面的主题或是用于替代的，种类已经很多了。他们大多取自植物或是动物王国，他们也包含很大数量的人物形象和一些符号。

其他的一些，像舍利塔，是直接源于建筑的，还有一些，例如轮子图案，一般位于那些石柱上，是阿育王及其荣耀的象征（七十四，八十二和八十六号立柱）。轮子的轮毂是被休整过的，就像旧硬币一样，有一个伞状边缘。有时甚至把莲花中心的样子做出来，就像七十六号立柱一样。有一个上边的符号被称作为nandipada 或者说是金牛座，它立在一个由鬼支撑的石座上（七十四号立柱）。Nandipada 重复出现了几次，有时在莲花之中（12b、12b、26b),或是在盛有宝石的莲花上，（9b 和25b).另一个符号，是盾牌或者说是Srivatsa，很神秘，与莲花以多种方式相连。（9b,22b,40a,48a,51a,53b,75b,83b).有一种简化了的形式可以更好的与粽叶图案和金银花图案相连（16b,17b,19a,22a,32b,42b,48a,60a,65b,69a,72a,82a,87a),甚至曾经，在晚一些的时候，有狮子背靠背的形象。

这种被称作忍冬纹的花纹装饰，出现频率仅次于莲花图案，单独出现和容易辨识的地方是13b,22a 和b,27a,28a,38a,44c,51a,71a 号立柱。这种图案的重复出现表明，艺术家们很有可能赋予了其象征意义和神圣属性。至于那些树，我们过一会儿再详细讨论菩提树（天竺菩提树，菩提榕），芒果树也出现了几次，有作为给大象遮荫的（58b），也有单独出现的长满果实的树枝。有时被松鼠摘走（25a），有时是鸟（86b)，有时在一个蹲伏的男人手里(74b),或者是被一个奇异形象拿着(86b)。59b 号柱子中部的圆形浮雕看起来像是一刻棕榈树，与另一棵树一起，很奇怪的被修剪成了凉亭的外形，就像那些我们在一号舍利塔西塔门上见到的一样(Pl.64c)。我们还可以看到，在塔门的女像手里有盛开的紫薇，和一号柱子夜叉女拿的一样。27b 柱子上的一束花，太过华丽，世间可能不存在。

在分析动物图案的时候，是没有任何辨认上的困难的。在最前面是狮子和大象，接着是马，还有牛。牛应该是被当做第四神圣动物，所以占据了较少的篇幅。取而代之的是雄鹿和雌鹿出现的比较多，有时单独出现，有时是跪着的（ic,14b;cf.Pl.8a,3),也有用嘴碰前蹄（Pl.8c,4);有时面对面（Pl.8a,3)或背对背（31b,40b;cf.5a,44b 和c,49a,66b);有时被狮子抓住（8a,24b,在顶部）或者是被一只狗追着，尾巴翘起来（44a)。其他的哺乳动物都只是零星的出现。如有骑手和没骑手的骆驼，（54a 和66c),水牛（Pl.8a,2 和b,2),犀牛（24a),野猪（86a),松鼠（25a)还有两只不知名的啮齿动物（24b)。后来很常见的猴子，这儿没有，但有一只熊在Pl.8c,2.

鸟类的话，著名的hamsa,或者说是印度鹅，很常见，一般是成对出现的（55b,86a)并且经常在半圆形浮雕上与莲花结合（6b),或者是圆形浮雕（43b,52a)或是匍匐植物（44a,49b,66a 和71b)。他们经常会被误当作是鹤(cf.5b)，因为鹤也经常成对出现（73a 和84a)。一只雄孔雀，在两只小的雌孔雀中间正在开屏，在10b 柱子上占据了整个圆形浮雕。鹦鹉有时会在匍匐植物上被认出来（尤其是44a)。至于其他的鸟类，有几个很难确定身份，尤其是那几个刻在半圆形浮雕上的，在他们的嘴上或是脖子上有花环（cf.尤其是25b,73b,79b,80b).通过类比，我们可以猜测18a号立柱顶上，在两只背对背的狮子的中间的图案是一只鸟儿的头穿过一只花环的样子。

鱼在栏杆上也可以找见，有时被大象踩在脚下，(35b),有时正在被奇怪的海怪吞食，我们在稍后会讨论（cf.34a,79b,86b)。我们还看到了（p.184)乌龟的一部分。关于蛇的话，我们只找到了一只眼镜蛇，在一只非常常见的秃鹫嘴里挣扎（38b）。还有其他两个样本，每个都有五个头和顶盖(32a,81a),是神人形象的过度阶段，还没有被列举过。

另外，关于这些多头的蛇，我们见到过印度人创造的一个奇怪的形象，就是一头大象长着鹿角，或者更准确的说，一只长着象头的鹿(84b)。在第11b 号上还有一只长着鱼尾的雄鹿，这是很著名的迦勒底神的形象。至于海怪，不管是借西方人的还是，似乎在印度变成了一个鳄鱼头（79b和86b),和玛卡拉还是同一种动物，但很快这种蜥蜴一样的动物被不合理的拉长，使人容易联想起象鼻（8b）,当然，毫无疑问有时也是为了表现象牙（30a）。研究这些栏杆，这种装饰图案的演变，我们注定会取得这样意味深远的成功，我们还观察到玛卡拉的新功能，有吐叶子和花的，有时在圆形雕塑上（25a,39b,64b）,有时在整个柱子的表面（22a,71b,88a 和c）。

狮子作为一个主题图案来说也有多种神奇的变化，（我们再一次看到它在25b 上是一个海神的形象），所有的狮子很明显是希腊波斯艺术风格。因此，这儿就有长翅膀的狮子，有时表现正面，很笨拙地在尝试表现出缩减透视的效果。有时表现侧面，背对背成对出现（62a,77a,79b）。还有一种类似格里芬的借用情况，就是一只狮子长着鹰或鹦鹉的喙，有时有翅膀或有时没有翅膀（7a,56a,72b 或14a 和35b）。我们也必须承认这种来自亚述帝国遥远的遗产，狮身人面，脸上有长胡子（8a），也有卷曲的鬃毛（9a）。

我们在这些一系列的神人猛兽，人与动物结合的形象特征里发现有古典影响和东方传奇的混合。更使我们惊奇的是，在这座古老的佛塔的扶手上，竟然有半人马甚至是女性半人马像的形象，在希腊艺术中非常的罕见。一种骑手是一个女人（7b;cf.Pl.8f,5），另一种是一个男人（81b），人体上半身的塑造和马的装饰是印度风格的。一旦打开思维，以前的设计师们看来试遍所有人和马的两个元素的组合方式。例如，我们可以看到长着男人头的马（82a），长着女人头的马（86b;cf.Pl.27）。前者，很明显是亚述人的创造，在波斯的造像中幸存下来，作为默罕默德升天的坐骑。后者可能不是来自近东当地，也肯定不是印度人的创造，它就是里亚的类似德墨忒尔的形象，可能是希腊人的创造。但这个形象被印度人接受，甚至传到了柬埔寨，并且这种形象还可以在印度教的神话中找到，类似于紧那罗的名字一般。

在古老的佛教神话中，这种不明确的东西（被翻译成人兽）被特别应用在另一类杂交的神灵中，就现在庞贝古典的塞壬形象，我们在这里考虑的是把一个人的躯干嫁接在一只鸟的身上。应当注意到，我们在古老的栏杆上找不到表现这些印度塞壬优美歌声的画面，尽管它们的音乐天赋经常在文学作品里被称赞，并在随后的阿旃陀，婆罗浮屠和中亚艺术中不断出现，更不要说暹罗和柬埔寨了。不管是独立出现（84a），亦或是在一些圣迹中，它们的作用是带着神圣的花环，或者没有花环，后来一些的时候，弹着琵琶。它们有着鸟儿一样的翅膀，尾巴和脚，让他们赢得了金翅鸟的名字。但是在这里的圆形雕塑上（38b），就像在东塔门的门楣上（Pl.46），那个秃鹫一般的迦楼罗，鸟中之王，经常就是一个大鸟的形象出现，或多或少模式化了。

从那伽开始，我们终于开始进入一系列更印度的信仰和图案了。我们在前面提到过（P. 173）动物形状的蛇鬼，但有时候他们也可以是人型。不论怎样，在6b 号立柱上，一种爬行动物尾巴的盘绕图案填满了整个圆形浮雕，一直到了塔肩的位置。还有一个五头的帽盖刻在头巾之上，在88c立柱上，纳吉以三个帽盖区别出来。

讨论完这些杂交生物，我们开始讨论纯人形形象。事实上，我们仍旧会碰到一些变形的生物，应当被认为是一些低等的鬼神。有时，我们会看到一些壶状肚子的侏儒，他们被当做男像柱在石座底下（1c 和5b），我们也可以看到它们在西塔门和小塔门门头上，并具有相同的功能（cf. Pls.54 和95）。通常，他们有莲花相伴，有时是圆形雕塑（6a,9a,41a,73b,85a）或者是在长方形的嵌板上（23a,49b,88a）。值得一提的是在23b 号立柱上装饰有奇怪的褶皱的皮衣。在14a 中心的圆心雕塑，有一个坐在藤条椅上的人物形象，他特别的头冠是不是表示他是一个国王？我们到底了解多少，那些在马背上，象背上，或者是骆驼背上数不清的骑手，更不要说女性半人马？若换作是我们，如何去创造这样的场景，两个人骑着一头大象，大象脚下还踩着一个人，他的头发还被象牙挑起来？14b 号上的捕狮人看起来像是一个印度人，但在88b 号上穿着大靴子，带着塞西亚帽子肯定是个外国人。

如果我们转向女性，同样的不确定性也突然出现。在1a 立柱上，通过与巴尔胡特刻有题记的形象类比，我们知道他是药叉女。另一方面，在同一立柱的顶部背面，我们有充足理由确定那是摩耶夫人，佛陀的母亲在佛陀诞生的神圣时刻。我们要做的是，举个例子，在立柱c面蹲着的女人，或者是她对面抱着孩子的女人是谁？在这里和之前柱面上的两队夫妇又是谁？又一次，通过与巴尔胡特的类比我们才知道它们是一对夜叉。相同的形象也出现在88b 号立柱和北边的入口上，还有在性爱主题的20a(cf.Pl.8e)和66a 上。但是当它们成对虔诚的站立在菩提树下的时候（66c）,或是在初转法轮里的法轮前，我们如何确定其是天人还是只是人类，他们的脚是站在地上的这一事实我们因该如何思考呢？

装饰图案

前面出现的困惑在这里会更加严重，如果我们试着去给那些装饰图案里的人型形象命名，去发掘雕刻奇异生物的原因，或者是去识别动物。不论怎样，经过我们在一九一九年对这些栏杆详细的调查，我们得到一些结论在这里可以概括的陈述。

（a）这些装饰图案不仅仅是为了装饰这些纪念碑才产生的。不论是一个人还是一个工作坊都不会有如此高产的想象力在那么短的时间内来创作这么多图案。桑奇最古老的设计者比这些图案出现的时间要晚很多，但他成功的将前人很多的成果都用在了桑奇需要的地方。在这些传统遗产基础之上，与大量起源于近东的外国元素融为一体，这些外国的影响主要体现在各物种的杂交图案和怪异的生物形象。

不论怎样，在这些混合之中，有大量专门关于佛教的主题形象不断出现在我们眼前，如果不出现的话才不寻常。当然我们首先也要承认建筑和装饰之间特定的关系。第一遗迹，通过考古发掘已经证实，毫无疑问那是一个佛教的舍利塔，它周围的装饰必须尽可能契合对佛陀的礼拜。那些不断重复出现，很明显的四大胜迹印证了这种联系，当然我们在这里并不展开这个问题，在本章的最后会详细讨论。

（c）还有一个结论对我们来说同样重要。除非我们错了，仅仅是扫一眼这些嵌板，读者们也会有和我们仔细勘查这些纪念碑时有相同的感觉：那就是，这些装饰的变化更多的只是表面上的，而不是实质的。我们只需要切身实地的去想象一下当时的雕刻师们遇到的情况，当他们雕刻这八十八个立柱的时候，有时是一根柱子刻两面，有时是三面，就可以很好的理解，当他们拿到一个图案的时候，会翻来覆去的在石柱上面雕刻，尝试其各种可能，直到试尽了所有可能之后才停下。所以他们的构成中有很大一部分仅仅只是很少一些图案的演变。

总结一下，在解读这些雕刻的时候，或多或少我们应当从三个方面考虑，（a）工作坊的常规，(b)出资人的要求，（c）工匠的个人创造。仅仅通过大体的观察只会让我们感觉都一样，很有必要通过一些切实的例子来证明。

最有说服力的例子，就是莲花图案，因为它出现的最频繁，几乎填满了三分之一栏杆上的圆形浮雕。他们是来自古印度装饰家们的遗产，这是毫无争议的，这儿最起初的作品（cf. 29a）就已经告诉我们它们的形式化很早以前就已经完成了。同样也无需怀疑，这些主题所呈现的，如果说直接一些的话，佛教只是一个外衣而已。莲花，有着纯净的颜色，美丽的花容，出淤泥而不染，濯清涟而不妖，长久以来就是化生的象征，并且我们应当回顾一下最初它是如何象征佛陀降生的。这又关系到我们的第三个结论，没有人可以说这里的莲花有两个是完全相同的，当时的艺术家肯定也是绞尽脑汁来翻新花样。大多数情况下他们采用增加花瓣数的方法，（cf.19b）,或者是用同心圆的花环，绳子，或是项链把莲花包围起来（cf.33a,42a,51b,57a,etc.）。有时，他们把特定数量的花瓣卷向花心（cf.67b,68a,70a），或者是把它们卷成螺旋形（33b,50a），或者是用棕榈树或者是蕨类植物的叶子进行替换（36a,43a）。很多时候他们也会用很多小莲花拼在一起创造出一个花式图案（13a,42b,65b,87a）,也会把花挂在类似于木钉的东西的上面（2b,19a,69a）。去详细列举所有的变化是不可能的，更重要的是，在这里吸引我们的，并不是那些奇妙的变化，很明显，即使我们详细去研究这些变化也发掘不出什么东西。我们所关注的，是那些以前的设计者们，是如何创造这些单纯，奇妙，精致的装饰图案。简而言之，这些莲花图案在这些古老的栏杆之上有其特殊的佛教意义（P.183），我们也可以看到一些图案的变化，补充表示着一些象征意义，但是，这明显是荒谬的，如果我们大量找寻这种图案进行各种研究，却唯不将其当作是一个很好的印度人的特色装饰图案的范例来进行关注。

我们在研究那些神圣动物的时候，也会得到相同的结论，就大象的例子来说，通过类比刻有题记的巴尔胡特浮雕(P.182)，可以让我们辨认出代表着乘象入胎的画面，他们位于6a 号和85b 号立柱的上半部分的半圆形浮雕上。在这幅画面里，大象占据了画面最主要的部分，还有其他五个立柱之上那些补足的部分，表现的是佛陀的降生。我们要做的事，是从佛教的角度去观察，并且还要考虑到在那些圆形浮雕上其他的二十五头大象，更不要说那些柱头上的(5a,66b)，还有卷轴的开端部分的(3b,5b,44a,66a)。当然，我们可以辨认出那些大象，它们以向前直走的姿势表现，并且在他们的象鼻上挂有莲花(4a,8b,18a,24a,35b,50 b,54b,70b,77b)，即使它们只表现出前半部分身体也可以辨认的出(10a,18b,26a)。对于那些站在菩提树下的大象(38b,41b)，我们远远的就可以嗅到一股宗教的气息。当然，如果我们只是看到它们与芒果树(58b)出现在一起，或者是与无名奇异的树(59b)，或者是与花环(54a)，那么其宗教意味就减弱了。在这种情况下，为了表达其神圣的宗教意义，可以通过大象用象鼻喷水(15b)，或者是抛掷他们的食物来表现。或许这些只是艺术家们的即兴创作，从他们的作品中，我们可以窥探到他们心中那些神秘的想法。大象这种动物，对他们来说毫无疑问是神圣的，也是他们最宝贵的灵感来源之一，他们利用的非常好，通过奇思妙想，还有一点滥用的嫌疑，竟然毫不顾忌的，有表现两头神圣动物猎杀的画面，所以我们可以在24b号立柱上，看到有一个象宝宝被一只狮子追着跑的情景。

追逐象宝宝这个画面，并不是狮子所做的唯一劣行。有时他一点也不感到羞愧，去捕捉那些鹿，就在表现初转法轮的画面里（P.190）。又有时候，可能是为了报复，狮子变成了猎人的猎物，成了受害者（14b 和88b）。还有的情况，狮子被用作各种各样的装饰目的，有时候是单独出现（34b，61b，63a，74a), 有时两头狮子面对面(1c),有时是背对背（3a，5a，44b，c f. 13a），有时被塑造成半圆形浮雕(4a，18a，51b，87a，c f，27b), 有时和卷轴组合在一起(3a，5a，49a，71b，88a）等等。虽然说狮子出现的频率和大象出现的一样多，但是我们也要注意到工匠们做的其实并不成功。事实上，在这两种动物身上所做的透视收缩的努力都是不成功的。不论是哪种动物，工匠们在表现他们正面肖象的时候，他们总是认为，动物身体其他部分必须要尽可能的隐藏掉，这就是为什么他们总是将动物的前半部分加宽到很不寻常，然后让他们的后蹄放在前蹄的两边。从这点来说，72b 号上的厚皮动物就没必要责怪或者是羡慕75a 号上的食肉动物了。但当我们讨论到表现动物的侧面肖像的时候，那么就完全是另一种情况了。大象经常被画得非常准确，有时甚至非常出色。狮子的风格则表现的是更加古朴和原始。尽管表现的是动物的侧面，石匠还不忘提醒我们这些动物长有两只眼睛，他们在雕刻的时候加了一个脸部上半部分的轮廓，让我们知道还有另一只眼睛，一般来说另一只眼睛我们是看不见的。

我们当然知道，当时的艺术家们，很少有机会能够见到那些外国动物，比起看见他们本国的动物，机会要少很多。他们制作那些外国动物肖像的时候都是依靠记忆。对于本国就有的动物，他们在现实生活中看到后可以画下来。但我们得回到我们的当务之急，这些被雕刻出的动物，不论是国内的还是其他什么的，肯定不是佛教自带的，谁有这么大的胆子，可以确切地说他们全部都故意变成了佛教的一部分？除了大象，狮子之外还有马和牛，它们的高贵品质已经被广泛承认(c f. below，pp. 186 和188）但是谁又能够找到美化牛和它的小牛犊其具体的佛教意义（11b），或是水牛的（Pls. 8a，2，和b，2）。我们知道在佛经里有时僧人会拿犀牛来比喻自己的独处，这或许给了我们一个很好的借口，为什么24a 号立柱下半部分的圆形浮雕要那样塑造。但是画骆驼，猪，还有松鼠又有什么启发意义呢？我们会看到有表示虔诚的动物如孔雀和鹅，但是鹤、鹦鹉，又能使人产生什么特殊的联想呢？毫无疑问，我们犯的错主要是因为我们忽略了古代印度民间传说，但这也不是唯一的原因，我们在前面指出过，有人问，那些古老的亚述人和受希腊影响的波斯人的野兽之间与这个佛教宗派的教义有什么联系？我们是有证据来解答为什么频繁使用那些杂交生物的。我们再重申一遍，如果说我们总是抓不住当时佛教徒们做这些古老的佛教建筑上装饰图案的意图，主要是因为当时的设计者，在选择主题的时候，没有明确的目的。他们刻这些图案肯定有其特别的原因，绝不仅仅是为了好玩，其表象之下必然隐藏着更多含义。他们为了在短时间内，填满这五百多个柱子或建筑上的装饰，唯一的方法就是用尽他们所有已知的素材，不论是本国的还是外国的，宗教的还是世俗的，同时绞尽脑汁，尽其可能地创造出更多的变形。这些初步的结论，给了我们两个非常有用的启示，第一就是如何解读这些雕刻，第二就是他们是在何种情况之下被制作而成的。从事实出发，这些古老桑奇建筑的出资人，是一些虔诚的狂热的佛教信徒，有人曾试着得出一种结论，就是可能当时有某种不成文的规定，这些工匠们也和出资人们一样，都是狂热的虔诚的佛教信徒。得出这个结论有点太突兀了，不过，在这件事上有一点是确定的，就是桑奇的创始人们和石匠们在当时都处于印度社会的最底层，并且都拥有相同的信仰，事实上，没有其他合理的解释能够说明在桑奇和巴尔胡特都出现这些鬼神和半神形象的原因。至于其他的，得出其他结论就太仓促了。当然我们一点也没有要坚持那个悖论，就是桑奇的艺术家们都不是佛教徒，但是也没有任何的证据说他们全部都是，或者是他们大部分是，一群艺术家被招募过来，突然全部都皈依了佛教这种情况。即使他们就是这样被招募过来的，但那也不能阻止他们为不同宗教信仰的出资人提供服务。或许他们不能使用自己的图案，但至少也可以使用一些相同的符号来表达不同的意思。我们从一个题记中得知，有一个象牙雕刻师，他来自邻近的城镇魏迪萨，声称他曾经装饰过大舍利塔南塔门上的门窗侧柱。谁又能说他们只为佛教信徒服务呢？我们必须要补充的是，再后来一些的时候，举个例子，马图拉的耆那教的神像，很明显就是在那座城市里制作佛像的那些工匠们完成的，并且我们还可以再埃洛拉看到，制作婆罗门教，佛教和耆那教的神像工艺都是源于同一工匠群体。就桑奇本身来说，这难道还不足以说明，那些在中世纪修复了第45号神庙的工匠们，当时处理装饰其实并不得体，可能就和他们当时一样，事实上当时的情况就是如此，他们被委托来修一座印度教的神庙，而他们本身并不一定是印度教信徒。不论这个错误是否要归咎于弗格曼，在他印度建筑学这本书里对一些东西的误导分类。但是我们都太容易忘记，在古代印度那些手工艺品从来都没有严格的宗派特征，这些栏杆上的图案就是各种思想的杂糅。

当我们逐渐熟悉这些雕刻的时候，我们愈加感觉自己有能力去区分它们的内容。但我需要承认，那些外来的变体，在两个情况之下才能确定清楚。一个纯是佛教题材的情况下，另一个是纯装饰的情况下。在这两种理想情况之间还有那些不确定的部分，一种题材融进另一种题材，并且以我们很难察觉的程度。还有非常多的谜题等待着被解读。佛教主题里一些奇幻的变体，还有一些佛教的含义隐藏在世俗的装饰之下。通过这种分类我们可以迅速和相对客观的进行调查，并且这种分类，还给我们提供一个有用的指导，来帮助我们去解读各种各样的浮雕，这样的话，我们就不会遗漏掉任何一个细节。毫无疑问，就像我们前面所说的那样，随着我们研究的深入，我们会不断发现更多和更清晰隐藏在那些装饰图案背后的宗教意义，因而我们也会不断的推进到装饰图案具有佛教意义的时刻。但就另一方面来说，当时的工匠们在使用这些装饰图案的时候，工匠们必然经历了一个从吸收到娴熟使用的过程。这不禁让人去想，即使我们最后已经确定了这些图案的意义，但总是还会有一些元素在佛教的世界里无法解读。这种想法，在任何程度来说，都是令人欣慰的。虽然我们可能离完全解读那些可被解读的图案还很远。这并不是全部，我们的分类，就如同它本身就不是确定的，不仅仅只是给了我们完成任务的启示，同时也帮助我们来完善这个分类。感谢这种方法，这个基础可以被认为暂时的是清晰了。不论是机械的借用自其他宗教还是仅仅只是借用纯装饰的图案。现在剩下的部分就只有那些直接按照出资人意愿来创做的图案，那么这些将在下一部分着重讨论。在这里，我们不要害怕努力去，扩大我们研究的边界。我们一定不能忘记，那些古代的工匠有更多的想法，比起他们所能表现出来的。我们也要理解从现存的，一些细节上来找寻他们的艺术语言是不容易的。

佛教主题

任何宗教艺术，终究来说，都是一种礼拜的表达。佛教是有创始人的，那么这种礼拜的对象很自然的就是佛陀。对佛陀舍利的崇拜很好解释了舍利塔在建筑上的重要性。在雕刻方面，通过刻画佛陀的生平事迹，也就是大舍利塔周围栏杆上的那些装饰图案来表达对他的尊敬。在释迦牟尼的生平事迹中，最为信徒们热忠的就是那四大事件，佛陀降生，初转法轮，降魔成道，涅槃。从这点来说，佛经里面的记载，和塔身上的雕刻可以很好的互相印证，这四大圣迹就雕刻在外围的栏杆上。不过在雕刻的时候，情节的选择已有所变化，在佛祖降生和其他两个圣迹，一个是乘象入胎，一个是夜半逾城之间摆动，这两个圣迹同样都发生在圣城迦毗罗卫，所以总的来说有六个圣迹。至于那些如佛陀圣临，修建祗园精舍，帝释天显现还有其他情节也很快就流行起来了，但在这里我们并没有看到。还有一些，很早以前就被经常展现的，非常有启发意义的故事，就是佛陀的前世，或叫本身故事。他们的出现是没有规律的，根据画面需要的大小选择位置，所以它们都随机分布在外表面。在稍微晚一些的时候，健陀罗和阿马拉瓦蒂，这些画面布局就会以发生的时间顺序来排列。是按照信徒们进行绕拜仪式时眼睛所看到的先后顺序来安排的。我们后来到婆罗浮屠看到的非常长的自传画面也是这样。不论怎样，我们在做说明的时候，按照时间顺序是非常有好处的，那样人们更容易理解，不然就只有那四大圣迹还比较明了和容易辨认，其他的佛教故事就只能靠猜测了。

我们必须承认的是，我们不应该想着在这些栏杆之上能找到表现佛陀前世故事的画面。与桑奇很相似的菩提迦叶，在86b 号立柱的圆形雕塑和半圆形雕塑之上，已经很难看到本身故事的影子了。在两个地方我们都可以看到一个裸体的女人，长着一个马的头，她的臀部上背着一个人，并且用手抓着他。这个造型奇特，不断出现的形象，让我们立即想起了巴利本身故事里提到过有一个长着马头的妖精，是一个食人女妖，她的习性就是吃过往的旅行者。有一天他抓住了一个相貌英俊的婆罗门，这个可能就是菩提迦叶里表现的一个情节，但是这次他爱上了这位婆罗门，她并没有把其当做猎物，而是将他变成了她的丈夫，因为这个婚姻是门不当户不对的，所以就生下了菩萨。这也讲的是释迦牟尼的前世。这两个人物形象的身份在巴特纳发现的古老的圆形浮雕上被确认，现藏于加尔哥达博物馆，在那里我们可以看到他们一家，那个妖精在中间，她的丈夫站在他的右边，他们的孩子骑在她的臀部上。在桑奇的栏杆上，我们看到母亲和孩子，很明显是在摘完水果回家的途中，但这块嵌板的表面只有装饰图案，并不是和菩提迦叶的一模一样。其实我们也不应该认为这个图案暗指的是一个本生故事，但如果我们接受这个观点，那么我们就可以继续来寻找其他类似的情况。来寻找莫拉本生故事是比较吸引人的，10b 号立柱上的孔雀或者是55b 和86a 号立柱上的鹅，但是这些图解，即使真的有佛教意义，也太模糊，我们还是略过比较好。最有可能的是，这些动物图案的装饰，其背后隐藏的意思可能只是最初图解本生故事的萌芽阶段。非常有可能的是当时的印度人，或者很有可能现在的一些考古学家，他们看到这些图案之后会很自然的产生关于菩萨传说的记忆，有时是一个英雄的形象，有时是一个动物的形象。另一方面来说，我们也不该去责怪那些艺术家们的想象力，也不能批评他们在菩提迦叶和巴尔胡特创作了一些只有画面但没有文字解释的作品。

如果没有后来发现的栏杆图案做类比，我们也不敢就那么肯定这里表现的就是乘象入胎。佛经中写的是圣临，就是被祝福的那个人以一个大象的形象来到了他母亲的腹中。这个情节在巴尔胡特的一处圆形雕塑上出现过，主题是没有争议的，因为旁边有题记。在健陀罗也有这个场景，但是，不是百分之百肯定，是被雕刻在一个建筑结构上，不过至少他向我们展现了摩耶夫人躺在一张印度风格的床上，有三位侍女在服侍她，其中有一个在扇扇子，一盏灯，和一个大水壶，就是王后卧室的家具。不论这个场景是不是在试着表现乘象入胎，是不是首次出现在巴尔胡特，我们并不清楚，但其质朴的艺术表现出了伟大的创造力。在2 号舍利塔的栏杆上，我们看到了一个更为详细的图解情景，不过上边的画面主要展现的却是当时信徒们眼中最重要的人物，就是那位能仁菩萨。在85b 号上的大象,它的鼻子卷着一朵莲花，有时候是有的，佛经中也有写，但我们在6a 上也看到一头大象，他仅仅是随意卷着它的鼻子搭在他的左边的象牙上，但是它是踩在云朵上的，那么这很明显就是指菩萨的降临。两个场景的菩萨都是蹲着的姿势，头都向观众的左手边倾斜，表现的是他们的侧面。只有不熟悉佛教艺术传统的人才会感觉到奇怪，他们为什么都是以相同的姿势，以相同的角度，不论是在桑奇还是在巴尔胡特，因为这些人物怎么表现是有规矩的，唯一的不同就是一个菩萨带的头冠装饰更加复杂。

我们发现了一个事实，不过暂且只能在这儿先陈述一下。在健陀罗的图解佛经故事画面看起来比古代印度其他地方的要准确一些。在巴尔胡特还有桑奇的东大门上，那些工匠们在塑造摩耶夫人的时候，他的头是转向观众的左手边的。这是因为佛经中记载，菩萨是坐在她左边的臀部上而不是右边，并且工匠们在塑造菩萨的时候，他的身材不合比例的大，这样做其实并不能增加这个故事的可信度。但是他们这样做，并不是因为粗心，亦或是缺乏技巧，仅仅只是一个惯例问题。他们仅仅是在机械的，重现古老的乘象入胎模式，也是为了填满画面。当健陀罗的艺术家们把摩耶夫人和大象的方向改变了之后，人物身体比例大小的问题就变得不重要了，这样做是因为对于一个不熟悉印度传统的人来说，他们在想象乘象入胎画面的时候更为自由，或许还会有不同的理解。这也是为什么他们更忠实于佛经的描述，在信徒们的眼中也更具说服力。

我觉得我们在解读四大圣迹的时候，以一个先确定主要人物身份，再进行论证的顺序是比较严谨的。我们也不能去回避研究那些新出现的，非常简明，但又对研究桑奇的雕刻很重要的东西。在列举它们之前，我们必须先将其分类，这样读者也容易在我们的引导之下，以一个连贯的思维来理解这些东西，因为他们可能会根据这本书来得出一些结论。一旦开始研究异国风情的图像，你就要准备好接受惊喜，在乘象入胎中的大象，或许就会让你感到困惑，接下来讨论佛陀的出生首先就必须要摒弃基督徒的固有思维，再去理解那些新出现的符号，并且在解读的时候，你的心中必须没有任何印度传统观念的东西。即使在观察非常明确的画面的时候。要用一个孩子的眼光去观察佛陀的降生。

（a）我们很自然的，从这些莲花图案开始研究。不论是简单的，还是复杂的，他们都具有装饰和象征的意义，我们在前面已经详细讨论过了，在这里就不再赘述。吸引我们的是这些具有象征意义的莲花图案最后怎么变成了机械的重复装饰，应该是通过不断的使用，古代的设计者们也用很多方法让他们重新焕发出光彩，并且还添加了一些其他元素。图案逐渐演变这个连续的过程，我们可以在文献的帮助下重现出来。有一种引领的想法，就是让这些莲花图案由简单的装饰作用，变成了佛陀降生的象征，并且越来越明晰。这很明显，莲花图案经常填满了一些圆形浮雕的表面，当时的工匠已经决定开始在上面画出一些人头，这种模式也在巴尔胡特出现。有时还有用其他方式来表现乘象入胎的方法，一只侧着身子的大象拿着一朵莲花，又有时候，他们会用侧身的大象或者是狮子与莲花，花苞和叶子组合在一起。

（b）同时，他们还有另外一种变体形式，我们可以在印度最古老的硬币上看到，就是那八个非常漂亮的莲花图案，他们的花心是一个圆，花瓣上有四个金牛座，如果你知道得金牛座的标志是一头牛的话，那么这儿就暗指的是佛陀一生中重要的人生时刻。这个图案非常具有装饰意味，并且也让人容易理解，但是我们仍旧不能确定为什么在莲花上还出现了盾牌的形象。

（c）这两种方向的尝试，并没有人带我们走的太远。在印度人眼中，散花和其他有美好象征意味东西总是会联系起来，如装满水的大水壶，喷着水，叶子，花苞，和花朵以最欢快的方式排列着。那些雕刻师们至少在十五个圆形浮雕和五个半圆形浮雕上用了这样的装饰。没有加其他东西，并且根据惯例，旁边还有盾牌，圣鹅，和带翅膀的狮子等等。

（d）正常的图案发展步骤应当是，首先那些工匠们开始敢去尝试表现佛陀的降生，至少是表现出他的母亲，摩耶夫人应该坐在一朵莲花之上，事实上，我们在一号舍利塔南塔门上看见的就是这样。但令人惊奇的是我们在古老的栏杆上并没有找到这些图案演变的中间阶段，我们前面已经讨论过的两个图案理论上应当是晚一些之后才出现的，在这里我们只能说在艺术的世界里是不能讲逻辑的。

（e）这类更为精美的塑像，首先出现了一个女性形象，就是摩耶夫人，她以一个站立的姿势，手中拿着一个莲花茎。还有一个比较有意思的变体，表现的是她紧握双手，有两个随从陪伴左右，一个在她的右边拿着一把伞和一个净水瓶，另一个在她的左边拿着一个掸子，这代表了她皇族的身份，同时也代表婴儿时期的佛陀。三个人后边的背景都是莲花，一般来说，王后的右手拿着莲花，左手提着衣服的边缘。和我们预想的相反，她并没有站在莲花之上，只是后来在修复的时候给她加了一个莲花的底座，或许是为了与阿泽斯的硬币图案相一致，并且有一朵莲花围绕女主角头部周围，这标志着她就是摩耶夫人而不是一位普通的夜叉女。我们也要避免进入误区，就是认为所有的女性形象都是摩耶夫人。不过我们也需要承认的是，如果没有巴尔胡特的题记经常帮助我们，我们也很容易，把一位手抓在树上的小仙女认为是摩耶夫人。这个形象与佛经里面的记载非常一致，在健陀罗和后来其他很多地方都是这个形象。

在印度造像发展到最成熟的时候，留给我们摩耶夫人的形象，恰恰相反，是非常老套的一个正面像。如果再追溯到更早的时候，她的形象表现更有意思，并且这非常值得一提，在阿泽斯硬币出现的很久以前，2 号舍利塔的高台和平地上的栏杆早就已经出现了。从那时起摩耶夫人就已经站在莲花之上了或者是有一个莲花型的基座，并且就像佛经里记述的那样，还有两只大象，用鼻子卷着净水瓶给她看不见的孩子也就是刚出生的佛陀进行第一次沐浴。在菩提迦叶和巴尔胡特甚至还在桑奇我们看到的就是这样。婴儿佛陀的出现标志着在表现圣迹的创新和进步，不过这种进步，还需要等到健陀罗。虽然中印度的艺术家从来没有迈出这关键的一步，但也不能忘记他们曾经非常大胆和成功的将传统的图案主题嫁接到佛教图案之上。但这次的情况不同，这不仅仅只是将已经变得陈旧的图案让其重新焕发活力，很明显，他们在试着将圣迹表现得更加详细，用莲花来代指佛陀的降生已经不能使那些出资人满意了。为了满足他们的需求，工匠师们试着让图像表达的意思更明确。首先，加入更多符号，接着，表现出佛陀的母亲，最后，再添上两只大象，来表现佛陀降生时的沐浴。

在其他传奇画面上我们也发现了这种趋势，就是对那些艺术陈规进行进一步阐释来纪念它们。我们会在由三部分情节组成的第一圣迹画面里面看到这种趋势，但没有直接表现出来。貌似当时的工匠在那么早的时候就已经探索出最佳的方法来展现这个场景。在桑奇古老的栏杆之上，我们发现了佛陀降生的两个替代画面，一个是乘象入胎，另一个是夜半逾城，一共是三个传奇场景。毫无疑问的是，这三个传奇事件都发生在迦毗罗卫城。我们也可以很清楚的看到在最初的时候，信徒们也在这三个主题间摇摆不定，不知选择哪一个来表现。根据印度人的观点，在释迦牟尼进入涅槃前的十个月，标志着他在地上最后存在的开始，在他退出娑婆世界进入极乐世界的时候，对于信徒们来说这是一个非常重要的时刻。那些虔诚的工匠在早期表现三大圣迹时，用大象来表示乘象入胎，用莲花代表佛祖的降生，用马代表夜半逾城，后来佛教艺术将其变得越来越明确。在桑奇和巴尔胡特的工匠们也用的是这些符号，后来在阿马拉瓦蒂的石柱上，也有圣迹图案，同时用佛陀降生和夜半逾城来填满那些嵌板，在贝拿勒斯，也有这样两个画面且以同样的布局，并且有时还有乘象入胎。加提的莲花，那出生的标志，在最初的时候肯定占据了画面最主要的部分。在古老舍利塔周围的扶手上也可以看见，但是还有在加毗罗卫城发生两个圣迹，后来并没有出现。剩下的一个我们也可以辨认出来，就像前两个一样，在后来不同阶段连续出现。

最早出现的地方应当是3 号舍利塔平台之上的栏杆，仅仅只有一匹马，没有鞍具，背景是空白的圆形浮雕。这充分体现了早期佛教艺术概括和抽象的特点。但是在同一个地方，b11 号立柱之上的圆形浮雕，马背上就出现了莲花图案。

(b)去解读这些不清楚的画面，是一件几乎靠猜的工作。但是当我们在研究2 号舍利塔栏杆74b 号立柱的时候，我们得到了一些更为确定的东西，得再次感谢巴尔胡特，通过类比，还有桑奇的南塔门跟东塔门。事实上我们在两个地方都有看到带马鞍和马勒的马，在他们的前面是马夫车匿，正在举着一把伞，这表现着隐形出现的菩萨，并且只有车夫两只手都抓着伞，也就是没有办法拿其他东西的情况下，如净水瓶，才表达的是这个意思。最后毫无疑问的是，艺术家们塑造了一个飞行着戴着花环的紧那罗形象，还有其他的花环和两个莲花丛组成了这件圆形浮雕。这个地方肯定是不会认错的，这是一幅完整的画面，至少，他把佛教徒们最初所认为的，即使是建造了东塔门的工匠们都不能再加入何东西的画面，一座城市和众神的随从。

（c）研究到这里，我们又遇到了另一个问题，这个问题的重要性比这三个圆形浮雕表面上的内容更吸引人。这三个圆形浮雕都有一个共同点，就是马上都有骑手，这看似非常自然的事情却给我们带来了意想不到的问题。我们很自然想到这是乘象入胎主题的再发展，通过与我们刚才已经讨论过的佛陀降生图案作类比，设计者们最后把摩耶夫人放在了莲花之上。在这儿表现的是佛陀在马上拍着菩萨，这又一次表明了人们想重新表现和明确那些古老主题的趋势。如果需要的话还会加入人物形象。需要注意的是，两个圆形浮雕上所展示的骑手都是一个侧面的形象，背景是莲花。我们只能认为这里暗指的是菩萨，它们的相似性又让我们觉得第三个图案也是这个意思。我们只能做到这一步了，但我们可以在这里确定的是，在巴尔胡特，在桑奇的塔门上和在阿玛拉瓦蒂早期的浮雕上，佛祖涅槃之后何时开始出现菩萨的形象。我们必须要承认的是在桑奇，那些石匠们也是一些创新者，他们有能力来构想并创作出这些大胆的东西。但后来在艺术家中找不到模仿的人，在信徒们中也找不到支持的人，或者就是这些圆形浮雕的设计者们一点也没有创新意识，只是构想了一些装饰的变体，那些长久以来被塑造的马的造型，就和82a 号上的马一模一样，一个人头马身的形象。他们已经把这个秘密带到了坟墓，我们不能从现存的遗迹里得出任何结论，但是我们必须要承认的是，这些人头马身的形象给专家们提供了丰富的材料去思考。我们也不能忘记的是，不管是巴尔胡特的工匠还是桑奇的塔门在本身故事里都没有回避表现未来佛的形象。他也出生于皇家，就和年轻的乔达摩悉达多一样，并且艺术家们也没有任何的犹豫，给这位王子也和佛祖释迦牟尼同样的样子和服饰，佛陀的王子形象对那些工匠们来说是很熟悉的。从另一方面来说，在阿玛拉瓦蒂的雕刻上，乔达摩悉达多最终骑着他的马离开皇宫的时候，他的造形明显受到了印度西北地区文化的直接影响，从整体来看，我们可能永远不知道马背上这三位骑手的确切身份，同时他们比起74b 号立柱上的马和马倌，也显得不那么重要。

在我们停止讨论佛陀早期生活之前，除了那具有象征意味的马，接下来就是牛了。我们对其能确定的认识，可以总结为以下两点，一点是在古老硬币上的牛看起来就像是与莲花相对应出现的形象。有五样东西经常同时出现，莲花，牛，树，法轮和舍利塔。其中有三样代表最后的圣迹，那么剩下的两样肯定代表的是刚开始的两个圣迹。第二个事实是支持一种组合，一件非常详细的健陀罗雕刻现藏于舍尔巴赫博物馆，是把牛放在了太阳和月亮的中间来表示涅槃。我们知道，接下来的事件就是乘象入胎，在春天4 到5 月之间，实际上曾经出现过牛的圣迹，但是这些非常不明确和不直接的启示，可能是依照有错误的佛经制作的。这里我们只能说，在所有的情况之下，牛，大象，马和狮子加在一起，共同组成了传统四大神圣动物，他们因为都是星象的化身而互相联系起来，在未来佛精神和身体双生的日子。

但当我们回到迦毗罗卫城，最后的三大胜迹就没有这些困惑和复杂了。在其他三个圣地所有东西在一开始都很简单。信徒们只供奉了一种偶像，也只有一个人声称自己是这些偶像的制作者，这些偶像被原样传播。当然我们一方面要寻找这些偶像的变体，另一方面，他们有一种强烈的意愿，就是用非同寻常的细节去丰富这些画面，但从来不会对基本主题怀疑。我们很容易就会找到一个例子，在27 号立柱修复过的嵌板上，人们很容易发现它与5b 号立柱和66c 号立柱的主题是一模一样的。后来的两个经幢，给我们提供了也许是现存最有代表性的古代石刻菩提树形象，他们与古老硬币上的菩提树很相似。在两个地方，我们都仅仅找到了一幅关于神圣无花果树的画面，66c 号栏杆画面呈对角分布朝向下方，在5b 号立柱上也有一个这样的图案。在菩提树的底下，有一个伞状基座，并且有两身紧那罗在天空中飞翔。我们再次注意到，这些浅浮雕向我们展示了一个宝座，有意的放在了扶手的前边，这应该表达的是佛陀坐在菩提树下。在菩提迦叶，我们依然可以看到在神圣无花果树之下有一块石板被两个小女像柱支撑着的情景。

这些古老图案一个显著的特征是，它们很精确的重现了那些伟大圣迹。这对于我们来说，看起来是非常忠实于那种精神，如果不是依照佛经的话，那就是古老的朝圣精神。在菩提迦叶，5b号立柱和66c 号立柱上的树明显不仅仅是一棵榕树,意思很明显，它表示的就是佛陀的出现。相似的是，表示戒律的轮子，在3a，5a，44b，66b的立柱之上，不仅仅只是一个法轮，阿育王在初转法轮的地方树立了一个立柱，柱头是狮子，在鹿野苑考古发掘的时候重新被发现，我们认为很多地方就是从这里模仿过去的，不仅仅是那些古老硬币上有，我们在很多栏杆上，如在13b 上也有看到。阿育王建有一个石质的宝座，有夜叉做支撑，就像在菩提迦叶的一样，一个法轮放置在一朵莲花之上，一般来说，我们并不认为那些古代的工匠经常注重表现图像的精确性，如果那样做的话理解他们做的图案变体就有困难。在3a 和4b 号立柱展现了狮头之后，他们开始使用大象来替代这些狮子或者是大象和狮子混合出现。我们还要关注到他们对装饰的狂热。所以我们也不需要去深究在立柱顶端有雕刻成了钉子形状莲花的真实性，他们在以前是用作挂花环的。另一方面，人们总是不禁去猜测在这些漂亮的装饰图案之下，有没有隐藏着传统的记忆。在初转法轮的园子里，动物们都背靠背安置在这些莲花之间，它们填满了5a，44b 和6a 号立柱的底座，有的部分还有羚羊，有时还有牛在66b 上。还有一次两只狮子在5a 上出现，对于前者貌似这种联系比较弱，但有一个更明显的关系应当被注意到，就是狮子和狮子吼，在佛经里有意的把佛陀第一次讲法称之为狮子吼。有一个事实或许能够来论证这个观点，我们又一次在3a 和1c 底座处发现了狮子，在一只蹲着的鹿上方，面对面。我们也应当注意到试着把一个问题深究下去，就像背靠背的动物，狮子或是羚羊，或多或少会发现，他们有一点被机械的使用，在佛陀降生的画面之下出现过，在涅槃画面之下也有。

或许可以预想到，我们会再次见到同样的现实主义跟花式变体的四大圣迹图案，就像在前面讨论过的那两个一样。在拘尸那迦的舍利塔，很明显是代表着伟大导师的死亡。在古印度，甚至在阿马拉瓦蒂，舍利塔都是涅盘的象征。在健陀罗这个地方，可以看到最早的佛祖涅槃侧卧姿势的图案。当然，我们也不应该期望在2 号舍利塔或者是3 号舍利塔的栏杆之上找到与拘尸那迦相同的画面，那样的话就太天真了。尤其是两个建筑非常的不一样。但是这两处地方和桑奇有很明显的相似性。对建筑感兴趣的人肯定会注意到它们的特征，比较古朴的那一个在地面上有一圈围栏，在顶上还有一圈，还有一个伞盖。另一个是在底部有两个围栏，在顶部有一个平头，并且顶部的栏杆已经趋于变成一个普通的哈米噶。

随着圆寂的出现，我们古代桑奇工匠们的传奇故事也接近了尾声，我们的研究也应该在此停止。但是，也留下了很多工作，去继续论证前面讨论过的四大圣迹图案。还有从整体上来看，它们是互相连联系的，有佛教的核心在所有装饰图案里边。尤其是那些栏杆上的东西，他们出现在四个入口处，我们经常发现它们成组出现。在东塔门的修复工作也没有改变这些规则。就像在西塔门和北塔门上的一样，我们看到了佛陀降生，降魔成道，和初转法轮。在南塔门并没有出现正觉，但是根据印度古老的封建迷信，南边代表着阴间。这里用涅槃来替代，实际上在其他地方没有，接下来就是这些石碑。

有必要指出的是，根据这些普遍联系带给我们的解读，我们到底有多大程度的把握。他们互相之间的联系最后形成了一个连贯的整体，其他的证据会在一号舍利塔四个大塔门上看到，我们又会再一次找到相同的主题，仅仅只是更为成熟而已。