何妨“六经注我”，安得“我注六经”——中国音乐剧创作之我见

熊源伟

“六经注我，我注六经”语出南宋思想家、哲学家陆九渊。陆九渊不注重著书立说，却是与朱熹齐名的大学问家，后世的王阳明承袭了陆九渊的“心学”，陆王共创“象山学派”。有人问陆九渊为什么不著书，陆答曰，“六经注我，我注六经”，还说，“学苟知本，六经皆我注脚”。自此，“六经注我，我注六经”成为世人皆知的名句流传至今。

所谓“六经”，是指中国儒家学派创始人孔子晚年整理与传授的六部先秦典籍：《诗经》《尚书》《礼记》《易经》《乐经》《春秋》。这些典籍乃先秦以降儒家学说推崇景仰的经邦治国、安身立命的教养规范。史上对“六经注我，我注六经”注释纷纭，一般说来，“六经注我”，指的是研习探究外在“规则”的过程，衍生为对各类事物规律性的学习与辨析。“我”，陆九渊称之为“本心”，相当于我们今天所说的“主体意识”。“我注六经”，乃是借用“六经”来为主体服务，阐发主体的自我主张。

纵观中国音乐剧三十多年来的发展历程，不正是一个“六经注我，我注六经”的变化过程吗？引进国外经典音乐剧，那是一个“六经注我”的阶段，是我们学习借鉴国外优秀音乐剧的必然阶段。当然，我们不会止步也不应止步于此，我们的借鉴是为了创造，创造属于我们自己的音乐剧。中国原创音乐剧的创造，就应该有陆九渊“六经皆我注脚”的清醒认识，借助“六经”，“学苟知本”，立足“本心”，走“我”之路。这就有了本文的题目：《何妨“六经注我”，安得“我注六经”》。

一、音乐剧的“六经”

就西方戏剧而言，较之话剧、歌剧、芭蕾舞剧漫长的历史，音乐剧才一百多年的历史，是西方戏剧中最为年轻的戏剧形态。正因为年轻，音乐剧充满了活力，充满了变数，充满了现代性。

什么是音乐剧？音乐剧的基本特征是什么？这样的话题早已被各种文章、书籍说够了，“前人之述备矣”，本无需置喙。一个偶然的机会，2002年美国亚洲文化协会找到我，邀请我赴美考察戏剧，90天中观摩了83台演出，其中音乐剧计有：《悲惨世界》《俄克拉荷马》《狮子王》《歌剧魅影》《伤心酒店》《租金》(又名《吉屋出租》)、《第四十二街》《摩登米莉》《拜访森林》《尿尿城》《阿依达》共11部，而且都是音乐剧中具有代表性的作品。这使我有了一次对西方音乐剧密集性的亲密接触，弥补了我此前在国内外零星观看音乐剧的缺失。在美国期间，我坚持看完一剧写一篇观剧笔记，回国后集结出版了《等到天黑——纽约观剧90天》。正是有了“量”的积累，便有了做出“质”的判断的可能性。

音乐剧呈现一种“多元并存”的现象，而且在不断的变化发展中，给音乐剧下定义是件十分“不讨好”的事，这里且以美国百老汇音乐剧作为主要对象，展开对音乐剧特性的讨论。窃以为，音乐剧的特性可以用这样六个词语来表述：综合、时尚、通俗、酷炫、科技、商业。

1.综合

毋庸讳言，任何研究音乐剧特征的文论，都离不开对“综合”的论述。纵观西方戏剧史，“综合”乃音乐剧对西方戏剧的一次革命性的贡献。西方思维讲究个体辨析，精细入微。很长一段时期里，西方戏剧中，话剧就是话剧，只是说话表演，不涉及歌舞；歌剧就是歌剧，一味歌咏演唱，没有对白台词；舞剧就是舞剧，全然是肢体舞蹈、哑剧演绎……有一段时期西方戏剧的各种门类各自为政，泾渭分明。东方思维追求总体观照，大而化之。东方戏剧如中国的戏曲，从问世起便是“唱、念、做、打”一应俱全，融歌唱、念白、舞蹈、表演于一炉，以歌舞演故事，与几个世纪前的西方戏剧大相径庭。到了近代，西方戏剧也出现了一些可以带有说白的轻歌剧、可以穿插舞蹈的芭蕾歌剧，但只是点缀其间，小打小闹，不脱窠臼，不成气候。直到上世纪初音乐剧的出现，这才有了颠覆性的变化，有了综合音乐、戏剧、舞蹈于一体的戏剧样式。如果说歌剧是属于音乐的，那么音乐剧是属于戏剧的。戏剧是音乐剧的根基，音乐是音乐剧的灵魂，演员是音乐剧的主体，集多元于一体。音乐剧在上世纪初应运而生，是时代发展、社会发展的必然。它是近百年来“托拉斯”生产、“消费型”社会、“集群化”思维映射在戏剧舞台上的全新表达，从而顺应了那个世事纷繁、印象叠加的时代里都市民众的新兴审美需求。自此，近代西方戏剧从单一走向整合，与东方戏剧交相辉映、殊途同归。

2.时尚

坊间有一种说法，说我们的戏曲从来就是音乐剧，甚至提出“戏曲音乐剧”的概念，说音乐剧是 “歌、舞、表演” 的综合，和戏曲的“唱念做打(舞)”如出一辙，戏曲就是音乐剧，我们本来就有，何必舍近求远。还有人在高等院校里开设“戏曲音乐剧”专业，这种学理不通的专业，自然成不了气候，不久便无疾而终。之所以会有这样的“误读”，是因为他们忽略了音乐剧的另一个重要特征：时尚。时尚性，正是音乐剧不同于戏曲的重要表征。质言之，戏曲是农耕文明的产物，植根于近千年来中国小农文化的土壤，戏曲是传统的，它的文化根基在乡村；音乐剧是现代都市文明的产物，它是顺应着欧美现代市井民众的审美需求发生发展的，音乐剧是时尚的，它的文化胎记在都市。音乐剧的时尚，首先体现在故事的时尚。音乐剧的剧情大多关于都市白领、纷繁社会、红男绿女，讲述自主自立的故事，富有青春气息，即使是古老故事、乡村题材，也都赋予了当下气韵，融入了时尚潮流。音乐剧的时尚性还体现在歌曲唱段、场景音乐上，音乐剧的歌曲乐段多以时下流行的音乐为主体。相当长一个时期以来，爵士音乐、摇滚音乐构建起音乐剧的主体音乐架构，彰显时尚风情。音乐剧的舞蹈场面同样时尚，它华美艳丽，编排奇谲，前卫入时，汇入时尚之大潮。音乐剧舞台景观的时尚性，下文会有专题涉及，此处不赘。

3.通俗

通俗是个很宽泛的概念，之所以用通俗来界定音乐剧，正是取通俗所带有的“广谱性”。人说“曲高和寡”，“通俗”与之正好相反。且看音乐剧，在受众上音乐剧是通俗的、“广谱”的，它老少咸宜、雅俗共赏。它的目标公众较之话剧、歌剧、舞剧更为宽泛，在中国城市的舞台上，舶来品音乐剧比本土的戏曲更受都市观众尤其是青年观众的青睐，成为中国演出市场的新秀，这已是不争的事实。音乐剧的呈现形态也是通俗的，也是“广谱”的。它可以是音乐、舞蹈、戏剧并重；也可以是以歌唱为主，甚至全剧就是一首一首歌曲的缀连；也可以侧重舞蹈，全剧全然是一场歌舞表演秀；也可侧重于戏剧情节，重在人物行动与事件发展。音乐剧不拘一格，但万变不离其宗，只为通俗明快、好听好看，以吸引观众。音乐剧在内容的表述上，追求与观众的亲和感，讲究故事的通达、浅显、明了，不求高台教化、故作深奥。音乐剧在审美的诉求上追求娱乐性，讲究官感愉悦，它机趣、亲和、明快、热闹、无所禁忌，处处都透着“通俗”二字。人们会说，中国戏曲也具备通俗的特性，千百年来，对于目不识丁的底层百姓，戏曲演出是不可或缺的“礼义仁智信”的通俗教科书，中国戏曲不自觉地承载起农耕社会中传承中华文明的教化责任。显然，此“通俗”非彼“通俗”，中国戏曲的通俗性服务于“高台教化”，西方音乐剧的通俗性服务于 “娱乐至上”，是全然不同的两个范畴，我们不必牵强附会地将两者相提并论。

4.酷炫

讲到音乐剧，“豪华制作”“视听盛宴”这两个词语出现的频率极高，它们是音乐剧的又一个重要特征。为了在文字表述上简约齐整，我用“酷炫”来指代“豪华制作”与“视听盛宴”。“酷炫”是当下流行的网络语言，用来概括“豪华制作”与“视听盛宴”，一目了然，十分妥帖。先说“豪华制作”，音乐剧的舞台美术是现场演出的一大看点，是当代观众走进音乐剧剧场的一大期待。音乐剧的舞美，首先是舞台呈现的物质感，无论是体量还是质感，都追求恢弘、巨制；其次，它又是灵动的，舞台上瞬息变化、运动自如；第三，它还是刻意求酷求炫的，无论是材料的选择、造型的独创、机械的运用、影像的幻化，从不循规蹈矩，唯求新异靓丽，一搏观众的眼球。“豪华制作”也包括声音。传统的歌剧演唱是不戴耳麦的，演员必须在没有电声器材的情况下演唱。音乐剧不同，音乐剧走的是流行路线，强调利用电声手段制造完美的音乐织体，以超常的饱满、超常的丰富、超常的细腻，最大限度地张扬现代音乐的表现力。“视听盛宴”正是对当下观众面对豪华制作时心满意足的心理的“修辞性”描述。现代观众的视听审美需求日渐被现实生活“惯”坏了。现实生活中灯红酒绿、光怪陆离的“都市景观”惯坏了观众的视觉习惯，现实生活中高分贝喇叭招徕顾客的“狂轰滥炸”，惯坏了观众的听觉习惯。他们习惯于“五彩缤纷”，他们习惯于“声浪翻滚”，音乐剧营造的“视听盛宴”给予了现代观众某种更大的“补偿性”满足。

5.科技

这个特征与上一个特征“酷炫”有着十分紧密的关联。音乐剧舞台上的豪华布景，音乐剧剧场里的声场布控，都离不开科学原理与技术手段的应用。说起来，戏剧从起始阶段就与科学技术紧密结合。留存至今的古希腊露天剧场可容纳数万观众，时至今日，其现场演出全然不用扩音设备，演员吐词清晰、音质音色浑然，令人不由地赞叹两千多年前古剧场的声场设计胜过当今众多的现代化剧场。中世纪的神迹剧，剧情上天入地，往往连演数天，演出场地遍及教堂内外，于是吊溜索、放火彩、声东击西，观众目不暇接，让人想起20世纪40年代上海天蟾舞台门口水牌上的广告语“机关布景，连台本戏”。一百多年前捷克舞美大师斯沃博达依托影像技术与幻灯设施，运用灯光和投影替代颜料绘画布景，开启光影造型的舞台心理空间，成为今日舞台上“多媒体”技术应用的滥觞。然而，主观地、能动地、全方位地、不遗余力地应用现代科技手段建构豪华舞台、营造视听盛宴的是音乐剧。当今音乐剧的舞台上，人工智能的机械装置巧夺天工，当代多媒体的载体从布幕发展到彩砖、LED屏甚至冰屏，令人叹为观止。音乐剧促使了艺术与科技在新的高度上的美妙结合。

6.商业

商业性是音乐剧又一个与生俱来的特性，这与它诞生于现代资本空前活跃的商业文明有关。古希腊戏剧为城邦服务，中世纪戏剧为宗教服务，古典主义戏剧为宫廷服务，及至19世纪后，戏剧走向民间，为社会服务、为民众服务，这就产生了营运的需求。中国戏曲也有一个从“庙堂”走向“江湖”的演变，自然也有营运谋生的传统。音乐剧的“营运”没有停步在“谋生”，而是着眼于“盈利”，步入资本运作的商业模式。我们注重音乐剧的商业性，是为了洞悉商业特性给音乐剧带来的运作特点。例如，音乐剧的商业品格，体现为十分注重演出的营销宣传，它会拿出投资的一半、甚至超出创作资金的一大半投入前期的营销宣传；它会建立强悍的经营团队，制定并执行精密的市场策略与营销计划；它会未雨绸缪、合理规划驻场定点演出与城市巡回演出乃至国际巡回演出的周密计划；它会为新剧目的打造进行先期市场调查，研判“目标观众”的审美需求、发展趋势与变化动向；它会研发创造各类衍生产品来推广售卖，扩大主体演出的“漫溢”效应……当今的时代，各种戏剧门类可以有着各自的目标诉求，但音乐剧适应时代应运而生的商业特性以及由此生发的运作经验，都是当下其他戏剧门类可以并且应该吸纳学习的。

综合而言，时尚、通俗、酷炫、科技、商业构成了音乐剧的主体特征，正好六款，戏称为“音乐剧之‘六经’”。

二、从引进到原创——中国音乐剧的蹒跚步履

20世纪80年代国门初开，那是一个各个领域、各行各业“东张西望”的年代，就戏剧而言，现代派戏剧这类思辨型小众化戏剧，百老汇戏剧这种商业化大众化戏剧，一股脑儿涌入中国。相比现代派戏剧的先锋前卫，百老汇音乐剧的亲和力更受广大观众的欢迎。在这股“西风东渐”的热潮中，音乐剧以其清新靓丽的姿态吸引了戏剧界、音乐界、舞蹈界各门类艺术家的广泛关注。

1.发现与引进

一些不满足于从资料、图片、录像来窥探国外音乐剧的先行者们，纷纷走出国门，到纽约、伦敦、东京，坐到剧场里实地考察、观摩，感受音乐剧的魅力。音乐剧有唱有跳、好听好看、通俗曼妙、绚丽多彩，令他们获得了一种全新的体验。他们中的一些能人，千方百计要把这种全新的舞台演出引进国内，让国人能够原汁原味地观看经典音乐剧。我们清楚地记得上海大剧院第一次引入音乐剧《悲惨世界》的空前盛况，夸张一点说，全国戏剧界几乎能来观摩的都来了。之后，一批西方经典音乐剧进入国门，为我们提供了一批学习研究“音乐剧‘六经’”的范本。

2.描红与搬演

看得多了就想自己做了，最便捷的方法是描红——照搬。当时人们想方设法获得版权，翻译剧本，校勘乐谱，对照录像，将一些剧目(或全本、或片段)由中国演员搬上中国的舞台。例如由成方圆主演的《音乐之声》(钮心慈执导)在北京的成功演出，又如武汉、广州等一线城市出现的音乐剧或音乐剧片段的排练演出，虽然这些音乐剧的排演还停留在描红、搬演阶段，但正是这些先行者们的努力，在中国的戏剧舞台上开辟出了音乐剧的疆域。这让我想起了“蝴蝶效应”：一只南美洲亚马孙河流域热带雨林中的蝴蝶，偶尔扇动几下翅膀，就可以在两周以后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风。西方音乐剧在中国的描红搬演，就像那“蝴蝶”扇动的翅膀，掀起了中国音乐剧持久不衰的创作热潮。

3.创作与运营

中国原创音乐剧初期活跃于北京、上海、广东(包括广州、深圳以及后来的东莞)等文化经济发达地区，之后仅用了十余年时间，便在全国各省市遍地开花，人们随时可以看到各地原创音乐剧创作演出的信息。早期原创音乐剧中的一些作品如《搭错车》《四毛英雄传》《新白蛇传》《芳草心》等，演出场次达到三位数，其中《搭错车》演出了1640场。其后的《金沙》《蝶》《寒号鸟》《雪狼湖》《爱上邓丽君》《妈妈再爱我一次》等剧，或驻场演出，或巡演各地，也都雁过留声，“戏”过留痕。然而综观全局，在音乐剧演出市场尚未发育成熟、音乐剧运营体系尚未完善的状况下，中国的音乐剧演出必定是鱼龙混杂、品质参差不齐。各地音乐剧创作跟风而作、仓促上马，或地方政府主导，或资本介入，或人员拼凑，皆因不谙音乐剧的创作规律与市场规律，“盲人瞎马”，“浑水摸鱼”。不少剧演出场次寥寥无几，演出票房入不敷出，于是抬高票价，减少投入，粗制滥造，虚假宣传，这无异于饮鸩止渴，反过来掣肘了先期制作。这些年就在这熙熙攘攘中跌跌撞撞走到今天。

4.误区与乱象

毋庸置疑，音乐剧是舶来品，对音乐剧这个“外来物种”，我们应该沉下心来，从理论到实践，从文本到排演，从创作到评论，从舞台到市场，全方位学习西方音乐剧的成功经验，从本质上把握“音乐剧的‘六经’”。可惜我们一些从业者热情、感性有余，理性认识不足，以至于从制作到营销出现了种种误区与乱象。

其一，对音乐剧“多元并存”的核心标志认识不足。我们的音乐剧创作容易停留在表象的模仿上，未能从作品的内容出发准确定位并做到一戏一格。百老汇制作人兰德尔·艾伦·布克曾经说过：“没有文化个性的音乐剧，即使投入数千万美元也很难吸引观众。”“文化个性”就是要“一戏一格”。怎样才能保证每一个戏剧作品有着独特的“文化个性”呢？首先在于创作选材上的独特性，西方音乐剧十分注重每一部戏的题材选取，他们通过市场调查，勤思敏察，分析研判，有的放矢，下大功夫了解时下观众的需求，并将市场需求与艺术家的个性追求结合起来，形成一整套科学的现代文创模式。反观我们的原创作品，在题材判断上往往是想当然、拍脑袋、押热点、一窝蜂。猎艳“上古神话”，一窝蜂上“上古神话”；借力“本地名人”，一窝蜂上“本地名人”；热衷“时事热点”，一窝蜂上“时事热点”……其结果往往是题旨雷同，结构雷同，角色近似，品相近似，恰恰丢失了作品独特的“文化个性”。

其二，不谙音乐剧的运营之道。上文提到，国外的音乐剧，其制作演出的成本与宣传营销的成本基本对等，一半对一半，甚至后者超过前者。为此，他们十分重视建立一支专业的宣传营销团队，并且形成一整套科学的、高效的宣传营销的产业链。须知，戏的质量与戏的票房绝不是一回事，在我们的演出市场里，好戏可能票房差，烂戏时常票房好，这种乱象就是因为我们的宣传营销队伍不专业、不正规、不作为、乱作为所致。我们的艺术家当然要埋头抓好戏的艺术质量，努力创造精品，最后留住观众还是要靠作品的艺术质量，但这不能成为罔顾营销运作的理由。我国音乐剧市场要良性发展，必须建立一支规范的、有章可循的宣传营销的“正规军”。艺术家与投资人不要越俎代庖，专业的事让专业人士来做，由他们培育市场、招揽观众，让好戏有好票房。

其三，音乐剧呼唤严谨的艺术创作。前面提到，一些人看好音乐剧的商业价值与“广谱”效应，锣齐鼓不齐，偏要仓促上马、抢占先机；地方官员出题目，为一己业绩打造一方“名片”；资本方出了钱，颐指气使地瞎指挥；资金不到位，打着小剧场音乐剧的招牌粗制滥造，凡此种种，造成了音乐剧市场“一派平庸的繁华景象”。音乐剧不是快餐文化，是严肃的艺术创作，音乐剧的成功需要剧作家、曲作家、词作家、导演、音乐编配、舞蹈编导、舞美设计、现场技术人员与演员的整体创作实力。音乐剧对演员的要求几近苛刻，需要具备演唱、舞蹈、表演、台词全方位的“硬核”功夫。音乐剧是修改出来的，需要脚踏实地、按部就班，从非营利到营利，从工作坊实验到专业舞台演出，从试唱、试排、试演、验证、修改到成型，然后进入制作、打磨、排练、合乐、合成，直到正式演出，这样一个严密的磨砺过程，绝非一蹴而就。纽约百老汇以外的外百老汇、外外百老汇，乃至纽约以外的芝加哥、波士顿，有很多工作坊式的小剧场，这里成为音乐剧创作初始阶段的孵化器，很多戏就是从这里走向百老汇。这里也有投入不大、制作简约的音乐剧演出，但构想奇妙，富有神韵与写意性，同样体现出严谨的艺术创作态度。

其四，缺少音乐剧评论与音乐剧演出即时互动的良性格局。自从音乐剧跨入国门，国内的音乐剧评论也应运而生，三十多年来，各种刊物上撰写发表的音乐剧文章多达八百余篇，平均每年接近三十篇。这些文章或介绍国外音乐剧的概况与剧目，或阐述音乐剧的规律与创作，或解析音乐剧的基础性理论，或探讨音乐剧人才的训练培养，尤为可贵的是出现了一些评析国内音乐剧作品、研究音乐剧本土化的文章。然而这类文章的发表大多是滞后的，是演出后的思考、评估与研究。面对着原创音乐剧量多质乱、良莠不齐、鱼龙混杂的演出局面，我们更需要大量的与演出同步的剧评，今天有演出，明天就有剧评，建立起常态的演出与剧评即时互动的艺术生态(纽约街头或超市就有免费自取的周刊Voice，随时可以读到最新鲜、最权威的剧评)。不一定要长篇大论，一定要言之有物，不可以“隔靴搔痒”，必须要旗帜鲜明。好在哪里，差在哪里，要鞭辟入里，一针见血，引导观众明辨优劣、分清文野、判别高低，从而做出自己的鉴析。现在我们的剧评，多是停留在文学剧本评论的层面，而不是舞台演出的综合评析，这样的剧评提升不了观众剧场看戏的眼光，更有甚者，有些文章昧心吹捧，湮灭戏剧人的良知，以演后的随感稀释严肃的评论，以玄虚的理论唬弄观众的视听，以固化的概念扼杀鲜活的演出，这样的文章不仅不能帮助音乐剧健康成长，反而搅乱演出市场，助长那些劣质“产品”横行无忌，使得为数不多的“优质产品”淹没在“伪劣商品”的泥沼之中。

其五，引进国外音乐剧把关不严。从三十年前《悲惨世界》开始，一大批优秀的经典音乐剧被引进国门，为中国的音乐剧带来了一片蓬勃的绿色。三十年后，我们再来看看今天引进的音乐剧，数量可观，然而质量下滑，好戏稀缺，良莠不齐。究其原因，一来是外国人学“精”了，他们看到中国音乐剧市场的商机，看到了中国观众荷包里的钱好赚，就纷纷打着经典和名剧的幌子，偷工减料，李代桃僵，涌进中国忽悠观众。音乐剧的好坏有个关键的权重——演员阵容，行内习惯称之为“卡司”(“cast”的音译)，同样的戏“卡司”不同，效果迥异。国外一些巡演班底拼拼凑凑，滥竽充数，即使是经典名剧也活生生被糟蹋了。二来是听说引进音乐剧容易赚到钱，营销商就多了。这些营销商不可能个个都是行家，那些不谙艺术性与商业性兼容的资本方，眼光不到，把关不严，盲目引进，经常上当受骗。甚至有一些营销商明知戏很烂，却只顾赚钱，一锤子买卖，捞一把是一把。这样的差戏引进多了，势必坏了观众的胃口。观众上一次当后不会再次上当。观众是买方市场，观众可以不买你的票，到头来赔钱事小，忧心的是渐渐向好的中国音乐剧市场受到无谓的损伤。我们还要清醒地看到，近几年来美国的音乐剧创作步入低潮，好的新创作品凤毛麟角，2018年美国百老汇音乐剧新作乏善可陈，到了2019年更是每况愈下。审时度势，这些年我们从欧洲引进了一些音乐剧，例如德国的《伊丽莎白》、法国的《巴黎圣母院》、英国的《玛蒂尔达》，这些剧目的质量可圈可点，令人耳目一新，值得业界重视。

以上种种误区与乱象，根本原因是一些热衷于做音乐剧的人没有把握住“音乐剧‘六经’”的本质，而是以实用主义对“音乐剧‘六经’”囫囵吞枣、断章取义、任意取舍。

三、摹本与母本——中国原创音乐剧之主体意识

读清代笔记野史，有一则关于郑板桥创造“板桥体”书法的趣事。说郑板桥刻苦研习书法，临碑摹帖，废寝忘食，晚上就寝后还在夫人的背上划来划去练习书写，一天夫人不耐烦了，说：“你何苦在我背上划来划去，我有我体，你有你体，人各一体。”夫人一句话让郑板桥顿悟——好一个“人各一体”！他认为不能亦步亦趋摹仿前人笔墨，应该集各家之长自成一体，“领异标新二月花”，于是，书法门派中的奇葩“板桥体”脱颖而出。“板桥体”的故事与上文提到过的兰德尔·艾伦·布克关于音乐剧“文化个性”的说法异曲同工。原创要的是母本，而不是摹本，中国的原创音乐剧决不能跟在百老汇后面邯郸学步，我们要在中国文化的语境中，对接当下中国观众尤其是青年观众的审美取向，创造讲述中国故事、抒发中国情怀的中国音乐剧。

实践出真知，上世纪末至今二十年间，我有幸做了两部原创音乐剧。二十多年前的1999年，我与作曲家李海鹰合作，将原创音乐剧《未来组合》(李亭编剧，四川人民艺术剧院制作)搬上舞台。过了十年，2009年，我与作曲家安栋合作，在上海大剧院上演了原创音乐剧《弘一法师》(曹路生编剧，上海戏剧学院、上海音乐学院联合演出)。十年一部，数量不多，但躬身其间，屐齿留痕。前者演出了527场，演出场次蔚为壮观，后者的舞台呈现特立独行，启学院派音乐剧之滥觞。

《未来组合》讲述一群17岁的中学生自己教育自己、自我成长的故事。剧中不出现成年人，不出现老师与家长，角色全部17岁，演出充满着青春气息。这部音乐剧在全国巡演，得到广泛的肯定，尤其是中学生观众争先恐后地观看此剧。他们有的攒下自己的零花钱买票连看5场，有的折了上千只千纸鹤送到后台，好几位戏剧界的年轻朋友告诉我，他们就是看了《未来组合》爱上戏剧的。《弘一法师》以中国近代文化史上无法绕过的巅峰人物李叔同(弘一法师)为主人公。出家前的李叔同，是中国话剧运动的开拓者，是西方绘画、音乐的传播者，是现代教育的先行者，是中国传统诗词、书法、篆刻的佼佼者；出家后的弘一法师，潜心佛门，皈依律宗，重振衰微了六百多年的律宗之祖庭宗风。律宗需要最为严苛的修行，大师身体力行，甘之如饴，弘扬佛法，普度众生，最终留下“悲欣交集”的偈语圆寂而去。《弘一法师》演出所呈现的空灵的舞台、诗化的意境，在中国原创音乐剧舞台上独具一格。作为一个文化事件，《弘一法师》一度引起戏剧界、音乐界、文化界、宗教界的关注，上海戏剧学院为此编辑出版了《弘一法师——从传记体文献剧到多媒体音乐剧》。

实践者不是理论家，但每个实践者都会有自己崇尚的原则与法度。艺术贵在独创，贵在个性，贵在不拾人牙慧，中国原创音乐剧呼唤着主体意识的觉醒！反观世界各个地域的音乐剧，各自的主体特色十分鲜明，例如英国音乐剧的经典，美国音乐剧的通俗，法国音乐剧的浪漫，德国音乐剧的思辨，日本音乐剧的本土化，韩国音乐剧的明星路线……各有招数，争奇斗艳，构成色彩斑斓的世界音乐剧大家庭。中国音乐剧要想在世界音乐剧之林占有一席之地，切不可因循纽约百老汇、伦敦西区的套路，而是要张扬主体意识，走出一条中国人自己的路，与其“六经注我”，不如“我注六经”。

1.文本创作的主体意识——题材的选择与题旨的开掘

其实音乐剧的题材十分宽泛，古往今来上天入地的情景，职场与情场，现实与魔幻，只要贯注现代思维，蕴含人文关切，能与当下观众沟通，撞击出思辨的火花，荡漾出时尚的审美，体现出题材的“现代性”，都可以入戏。我们某些原创音乐剧创作不愿下功夫寻觅题材、开掘题旨，而是走捷径，将国外一些音乐剧的框架与立意改头换面搬过来，并声言，“这是人类共同的话题，照搬何妨”。是的，人类是有共同相通的话题，但作为戏剧(音乐剧)的艺术表达，却要附丽于具体的社会环境与特定的种族习性。例如，爱情是永恒的主题，但东西方的理念和表达不尽相同，各有旨趣，即使在中国，各民族表达的方式也是各具样貌，风情各异。中国原创音乐剧的创作一定要着眼于中国的现实生活，一定要珍视中国的传统文化宝库，抚今追昔，用两条腿走路，孜孜以求，寻觅、开掘文化宝藏。顺便说一句，有学者提出中国音乐剧应该从中国历代经典名著中撷取题材才有出路，听起来颇具“主体意识”，但少了一条“现实”的腿，未免以偏概全。落实到操作层面，题材的选取则要重视先期的“运作”，如前文所述，应该花大力气了解当下观众的需求，下大功夫分析当下的演出市场，找到所选题材与当下受众心灵相通的交汇点。我所实践过的《未来组合》与《弘一法师》，一个是现实题材，一个是历史经典，这两部作品涉及音乐剧题材的两大门类。无论分属哪个门类，他们都是中国发生的故事，都是中国人的行藏，写的是中国人的所思所想，抒的是中国人的情怀。

题材选好了，还要对作品的题旨深入开掘。音乐剧题旨的开掘，一要有民族性，二要有地域性，三要有现代性。民族性、地域性是开掘题旨的先决条件，是彰显“主体意识”的基础。这两项做好了，则要努力从现代思维出发，心中有精神家园，眼中有人文关怀，发掘题旨所蕴含的现代性意义，寻觅当今社会与现代族群的深层关切与终极话题，并将这种关切与话题通过精彩的故事、优美的唱词、曼妙的舞蹈、充沛的情感，深入浅出、饱满生动地呈现出来，与当代观众在精神上相互交融，在情感上形成共振。

2.舞台呈现的主体意识——东方传统审美精神的浸润

沪上安福路立有一尊我国当代戏剧大师黄佐临先生的塑像，基座上镌刻着他的箴言：“戏剧从根本上是写意的。”写意，是中国传统戏曲的本体特征，是戏剧艺术的本体特征，也是东方传统美学的精髓所在。我们欣喜地看到，西方音乐剧舞台的时空展现是流动的、自由的、跳跃的，西方音乐剧在假定性的表达上与中国传统戏曲的写意性何其相似！音乐剧一个唱段，前几句唱的是此时此地，唱着唱着时空就转换了，后几句就唱到了若干年后的彼时彼地，无缝衔接，过渡自如，这种舞台表述的“语法系统”，与西方写实主义话剧相距甚远，而与中国传统戏曲的舞台“语法”十分契合。

中国原创音乐剧在音乐旋律写作上有一个“移植栽种”的技术性难题——汉语语感。汉语的单音节、多声调，与外语截然不同，国外音乐剧以英语演唱居多(正如西洋歌剧主要用意大利语演唱)，当我们用中文演唱西方音乐剧时，常常词曲打架，“水土不服”。反观中国戏曲，唱腔有固定的曲牌曲调，板眼分明，严格要求唱词不能倒字，四声不能错乱，而音乐剧的唱段是没有现成的固定“板式”的，要根据情节人物谱写出歌唱性旋律，因而，面对汉语唱词作曲，如何协调汉语声韵与乐句旋律，如何写出东方神韵，是中国原创音乐剧亟需解决的课题。

在视觉诉求方面，我们说西方音乐剧是“豪华制作”，讲究宏大场面，追求视觉冲击，布景“高、重、实”，注重“物质感”。强调舞台上的“物质感”，迎合了当代观众的视觉习惯，如前所述，现代都市五光十色的外部环境把人的眼睛“惯”坏了，他们习惯于繁复的造型与饱满的色彩，他们走进剧场，同样期待着舞台呈现上的“饱满”与“繁复”。然而我们发现，西方音乐剧的舞台布景虽然“笨重”，却利用科技手段做到运动自如、变化灵便，场景能自由转换，与中国传统戏曲“景随人移”的空间处理异曲同工。他们遵循的不是写实的律条，而是写意的法则， 用“物质感写意”，契合了中国传统美学的本体特征——写意性。写意性表达的最高追求是意境。创造意境，是中国传统艺术审美的不二法门，也是全球当代艺术创作的终极目标。必须指出，舞台上所说的“物质感”，不只有“物质”两个字，更有一个“感”字。不是用“物质”写意，而是用“物质感”写意，不是在舞台上简单地叠床架屋、堆砌物质，而是要通过“物质”的配搭、组合、运动来形成规模，提升为具有艺术审美品质的“物质感”。“物质”无法写意，只有“物质感”才能写意。用“物质感写意”，成就了音乐剧别有洞天的物化意境。

说到物质感写意，可以有两种途径，一曰极繁，一曰极简。西方音乐剧通常走的是极繁路线，它的手段就是规模效应，当一个事物有了规模效应它就有了质的变化。比如舞台上水滴落下的场景，两滴三滴是雨过初晴，七滴八滴有了一定的规模，就不再停留在雨后初晴了，一旦形成规模效应，它可以是岁月流逝，可以是水滴石穿，观众可以进行无尽的联想与解读。我们所说的舞台上“物质”的配搭、组合、运动，就是通过规模效应产生质的飞跃，走向“物质感写意”，营造独特的意境。与西方音乐剧“物质感写意”的极繁路线相反，中国历来的审美习惯讲究空灵、讲究留白，讲究以一当十。中国的原创音乐剧在使用“物质感写意”时，不妨善用“极简路线”。有道是“绚烂之极而归于平淡”，这是中国美学最高最美妙的境界，也正是“物质感写意”之极简路线的最高最美妙的境界。比如将三维的舞台变成二维的表达，看起来是倒退，比如将纷繁复杂的图形凝练为几根线条甚至一根线条，看来是简陋，但如果它们的背后有着丰富的内涵、无尽的绚烂，“吝啬”地浓缩为二维空间、单纯线条，最后归于平淡，那么它们的呈现就绝对不是“简单”而是“凝练”，不是“鄙陋”而是“精致”。这样的音乐剧空灵婉约，幽微深邃，意境悠远。这种以东方美学神韵打造出来的中国原创音乐剧意韵独特，卓尔不群，用“温婉的张扬”体现中国原创音乐剧的“自主意识”。

创造意境，是传统审美的圭臬；体现人性，是现代思辨的终极目标。创造有中华底蕴和中国气象的中国音乐剧，大力倡导“我注六经”的主体创造精神，是中国音乐剧健康发展的必由之路。