中国古代音乐批评史（连载3）

文|

第二章 西周至战国的音乐批评（一）

被德国哲学家雅斯贝尔斯（Karl Theodor Jaspers，1883.2.23—1969.2.26）称之为人类文明“轴心时代”的西周至战国时期，是中国古代音乐批评的成熟期。对这个时代的总体情况，王国维先生曾指出：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。”“夏殷间政治与文物之变革，不似殷周间之剧烈矣。殷周间之大变革……则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”剧烈变革的出现，由于“自五帝以来，政治文物所自出之都邑，皆在东方，惟周独崛起西土”。故周代“其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿大夫、士、庶民以成一道德之团体”①。在这个由奴隶制往封建制过渡的时代里，社会意识形态领域的显著特征，就是“神权”地位的降低、“人权”地位的提升。对此，《左传·桓公六年》云：“夫民，神之主也，是以圣王先成民而后致力于神。”《左传·庄公三十年》云：“国将兴，听于民，将亡，听于神。神，聪明正直而壹者也，依人而行。”面对这种变化，周代统治者的目的，就是要构建一个以道德原则统领社会的文明体系，以形成“以道德代宗教”的文化，以伦理为本位的社会。同以崇神事鬼宗教祭祀文化为特色的夏殷文化相比而言，周朝更具伦理道德的人文色彩。以道德伦理为本位的核心，就是礼乐制度的建立与实施。这个礼乐制度的诞生，标志着以神为本位的宗教祭祀文化，往以人为本位的伦理文化转型。于是，中国文化后来的走向，在这时被周天子规定好了：以血缘为纽带的宗法制与礼乐文化，是后来儒家思想的核心，成为中国经世致用的主流文化；以道为核心，强调自然、无为的老庄思想，成为世代中国文人精神的精神坚守；墨、法、名、农、阴阳等各家思想，在中国传统文化各个领域也找到了自己的位置。

在音乐艺术领域，自周代开始，也发生深刻变化。具体有：1.设置音乐机构“春官”（负责音乐教育，传授表演技能，并处理其他音乐事务）；2.八音分类法诞生；3.三分损益法、十二律吕、七声音阶先后诞生（有关记载，分别见于《管子·地员》《国语·周语下》《左传·昭公二十年》）；4.与曾侯乙类似的大型编钟与管弦乐队，开始盛行于各诸侯国；5.《诗经》（当时称为《诗》）的编定及其在社会各阶层广泛流传；6.各诸侯国不同地方音乐风格的形成；7.“古乐”（雅乐，即宫廷雅乐）步入衰微，“新乐”（俗乐，即郑卫之音）开始兴盛；等等。这些变化无一不与音乐批评的实践密切相关，而音乐审美与批评的广泛实践，也促使音乐理论获得空前的繁荣与发展。

相对于史前至夏商时期史料的不够可靠而言，《国语》《左传》等古代文献中有关音乐批评的史料很多，可以此考察西周末至春秋末音乐批评历史的情况。本时期内虢文公、史伯、众仲、郤缺、师旷、季札、医和、子产、晏婴、单穆公、伶州鸠等人，均在自己的理论中论及音乐（虽然文献记载的只是零散式的只言片语，但在其中却提出许多重要的音乐批评的基本问题，隐含了深刻的音乐哲学思想），这些都是中国古代音乐批评的重要成果，对先秦诸子乃至此后的音乐批评实践，均产生了广泛深刻持久的影响。

公元前770年，周平王东迁洛邑，西周走向没落，进入东周时代（即春秋、战国时期）。周代之前的文化与学术，均有国家权力背景（“诸子之学，皆出于王官”《汉书·艺文志》；“天子失官，学在四夷”《左传·昭公十七年》）。伴随着王权式微、权力下移，在文化艺术领域官方垄断逐渐被打破，文化精英下沉民间。官方学者成为徘徊于官民、奔走于列国之间，传统乐官则称为流浪艺人。精英下沉的结果就是文化艺术，成为独立、自由的思想表达方式。以孔子的诞生为标识，中国古代音乐批评的历史，进入到“轴心时代”的成熟期。以儒、道、墨为三元，以法、名、农、兵、阴阳等各家为补充的“诸子百家”时代，由此拉开了序幕。春秋末期，周王朝已经“礼崩乐坏”。周礼的束缚逐渐被打破，“古乐”（雅乐——以宫廷礼乐为代表）步入衰微，“新乐”（俗乐——以郑卫之音为代表）逐步兴盛。采风制度的出现，使各地民间音乐获得保存，在此基础汇集而成的《诗经》，是我国音乐文化的瑰宝，其中的《国风》保留很多北方民歌，南方民歌则在战国时的《楚辞》得以保存。俞伯牙、钟子期《高山》《流水》现场音乐批评的故事，为后人广泛传颂。春秋末至战国时期，音乐批评的思想与理论得到全面发展，诸子百家各种观念以批评的方式展开交锋。

第一节 轴心序幕

雅斯贝尔斯所谓的“轴心时代”不是凭空降下来的，而是经过了一个序幕阶段。下面的这些人物及其批评言论与事迹，就是这个时代的宏大历史序幕的开启者，后面所列的几位人物，还是百家争鸣“轴心时代”的参与者与陪衬者。在这个历史时期，由于群侯蜂起，诸国纷争，在意识形态领域开启了一个百家争鸣的时代。被时代呼唤、砥砺出来的思想精英，开始以自己的音乐批评观念与音乐批评实践，影响社会音乐生活。

1.《竹书纪年》

《竹书纪年》②亦称《汲冢纪年》《古文纪年》。是春秋时期晋国史官与战国时期魏国史官所作的一部编年体通史。西晋咸宁五年（279年，另说281年或280年），汲郡（今河南汲县）人不准盗掘战国时期魏襄王（或曰魏安釐王）墓葬，使得《竹书纪年》现世。全书共十三篇，叙述夏、商、西周和春秋、战国的历史，按年编次。周平王东迁后用晋国纪年，三家分晋后用魏国纪年，至魏襄王二十年为止。现存《竹书纪年》分为“古本”和“今本”两个体系：“古本”为辑佚本，其纪事起于夏代，终于公元前299年，无规整体例；“今本”纪事起于黄帝，终于魏襄王二十年（公元前296年），有较为完整的体例。《竹书纪年》是中国古代唯一留存的未经秦火的编年通史。但在宋时佚散，后又历经重新收集整理的过程，一定程度上降低了其可信度和史料价值。作为一部官修史书，《竹书纪年》零散地记载了书中所载时间段内朝廷用乐、行乐的活动，这些记载的信息，为读者带来了丰富的音乐历史与批评的信息。以下援引出来，逐一解析。

黄帝轩辕氏时期：

二十年，景云见，以云纪宫。……帝黄服斋于宫中，坐于玄扈、洛水之上。有凤凰集，不食生虫，不履生草，或止帝之东园，或巢于阿阁，或鸣于庭，其雄自歌，其雌自舞。麒麟在囿，神鸟来仪。……五十年秋，七月庚申，凤鸟至，帝祭于洛水。庚申，天雾，三日三夜，昼昏。帝问天老、力牧、容成曰：“于公何如？”天老曰：“臣闻之，国安，其主好文，则凤凰居之。国乱，其主好武，则凤凰去之。今凤凰翔于东郊而乐之，其鸣音中夷则，与天相副。以是观之，天有严教以赐帝，帝勿犯也。”

这里记载的是黄帝“坐于玄扈、洛水之上”，“凤凰集”的吉祥情境，凤凰悠然自得地“或止帝之东园，或巢于阿阁，或鸣于庭”，“其雄自歌，其雌自舞”。这是“麒麟在囿，神鸟来仪”的人间吉象。三十年以后，黄帝在洛水河祭祀，凤凰又至。天老认为这是“国安，其主好文”的缘故，天老还对凤凰富于音乐感的鸣叫声，进行乐律层面的评价：“凤凰翔于东郊而乐之，其鸣音中夷则，与天相副。”天老听到了凤凰歌声中有夷则（古代十二律名之一，律名：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。奇数各律称为“律”，偶数各律称为“吕”，总称为“六律”“六吕”，或简称为“正律”）音律，而这是“与天相副”的。天老通过凤凰歌声的乐音特点，进而发现歌声中内涵的吉祥信息，这是所见最早的“闻乐知德”音乐批评方法的运用于批评实践的文献。

帝颛顼高阳氏时期：“二十一年，作《承云》之乐。……帝喾高辛氏生而骈齿，有圣德，初封辛侯，代高阳氏王天下。使瞽人拊鞞鼓，击钟磬，凤皇鼓翼而舞。”史家既是忠实于历史的秉笔者，也是胸怀诗人气质者，在忠实记录了“作《承天》乐”的史实之后，便以如缘之笔描写颛顼帝的“骈齿”（指排列整齐的龅牙，自古以来被认为是圣人之像），评价其“有圣德”，还差使瞽人“拊鞞鼓，击钟磬”，招徕“凤皇鼓翼而舞”。这里的记载还有系列潜台词：作为圣人的颛顼帝，深谙行乐与用乐之道，何时用乐？何处行乐？用行何乐？都是谙熟于内心，娴熟于实践的。

帝舜有虞氏时期：

作《大韶》之乐。即帝位，蓂荚生于阶，凤凰巢于庭，击石拊石，以歌《九韶》，百兽率舞，景星出于房，地出乘黄之马。……在位十有四年，奏钟石笙管未罢，而天大雷雨，疾风发屋拔木，桴鼓播地，钟磬乱行，舞人顿伏，乐正狂走。舜乃磬堵持衡而笑曰：“明哉，天下非一人之天下也，亦乃见于钟石笙管乎。”乃荐禹于天，使行天子事也。于是和气普应，庆云兴焉，若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，百工相和而歌《卿云》。帝乃倡之曰：“庆云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。”群臣咸进，顿首曰：“明明上天，烂然星陈。日月光华，弘于一人。”帝乃再歌曰：“日月有常，星辰有行。四时从经，万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于圣贤，莫不咸听。”鼚乎鼓之，轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。

这段史料记载了舜帝在位行乐期间上天突发异象，受到天发异象的启发，“舜乃磬堵持衡而笑”，觉悟道：“天下非一人之天下也，亦乃见于钟石笙管乎？！”“乃荐禹于天，使行天子事也。”“于是和气普应，庆云兴焉，若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，百工相和而歌《卿云》。”面对禅让而来的太平盛世，人们纷纷：“鼚乎鼓之，轩乎舞之。精华已竭，褰裳去之。”这是“以乐观象”批评方法的运用，也是“乐为政声”价值观念的显现。

帝启时期：“《竹书》曰：‘夏侯开，舞《九招》也’”（《古本竹书纪年》）；“十年，帝巡狩，舞《九韶》于大穆之野”（《今本竹书纪年》）。古本与今本所记载的这个事件的情形基本一致，也与《山海经》之《海外西经》与《大荒西经》所记载的内容基本一致。后者将作品名称标识为《九招》，在这里为《九韶》。后者记载的地点为“天穆之野”，在这里则为“大穆之野”。这是竹简书刻字与古代通假字的原因使然。

帝发时期：“后发即位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”（《古本竹书纪年》）；“元年乙酉，帝即位。诸夷宾于王门，再保墉会于上池，诸夷入舞”（《今本竹书纪年》）。古本与今本所记载的这个事件的情形基本一致。需要注意的是“诸夷入舞”，这是中华文明史上的一个划时代的文化融合的重大事件。帝发能够将“四夷之舞”融入帝国文化之内，说明其文化胸襟是开阔的，文化自信是满满的，还说明此时帝国的综合实力足以支撑这种文化融合行为。无法考证的是：“入舞”者仅是“舞蹈的人?”还是带着舞蹈者所擅长的四夷舞蹈艺术？还是乐舞一体的带入？带入的这些作品在整个皇家乐舞表演节目单上的比重是多少？等等。但仅仅是从第一个层面上理解，也是具有“划时代意义”之举。

殷商成汤时期：“二十年，大旱。夏桀卒于亭山，禁弦歌舞。……二十五年，作《大濩》乐。”“国有丧，禁歌舞”，是自古以来的礼俗。这里的“夏桀卒于亭山，禁弦歌舞”的记载，证实了这个礼俗已经存在了三千余年。作为商朝的国家形象的乐舞作品，创作完成于“二十五年”。周武王时期：“夏四月，王归于丰，飨于太庙。命监殷，遂狩于管。作《大武》乐。”这里的记载向我们表明，周代的国家形象的标识——大型乐舞《大武》，创作完成于“十二年”“夏四月”之后。二者比较而言，显然是周武王更为重视乐舞的创作。

周成王时期：

八年春正月，王初莅阼亲政。……作《象舞》。……武王没，成王少，周公旦摄政七年，制礼作乐，神鸟凤凰见，蓂荚生。乃与成王观于河、洛，沈璧。礼毕，王退俟，至于日昃，荣光并出幕河，青云浮至，青龙临坛，衔玄甲之图，坐之而去。礼于洛，亦如之。玄龟青龙苍兕止于坛，背甲刻书，赤文成字。周公援笔以世文写之，书成文消，龟堕甲而去。其言自周公讫于秦、汉盛衰之符。麒麟游苑，凤凰翔庭，成王援琴而歌曰：“凤凰翔兮于紫庭，余何德兮以感灵，赖先王兮恩泽臻，于胥乐兮民以宁。”

这里记载的是一个以乐呈现的未来国家之千年变局的预言：周公摄政辅佐幼主，“制礼作乐”政绩蔚为大观，于是“神鸟凤凰见，蓂荚生”，在成王于河洛礼毕后，“荣光并出幕河，青云浮至，青龙临坛，衔玄甲之图，坐之而去”，千年变局之预言为：“自周公讫于秦、汉盛衰。”此时，“麒麟游苑，凤凰翔庭，成王援琴而歌”。面对此种重大的历史时刻，先是“作《象舞》”，再是“制礼作乐”，预言出现后，又是“凤凰翔庭”“援琴而歌”。凤凰的歌舞，与成王的“琴歌”，都成为招徕预言的序引与恭送神谕的仪礼。乐舞的形式，在国家治理、民族兴旺大业中的重要仪礼功能，被表述得无与伦比。

周康王时期：

“三年，定乐歌。”

在康王时期，虽然关于音乐的记载仅有这寥寥五个字，但是信息量却是异常地丰富。康王登基三年后，开始“定乐歌”，就是对国家日常礼仪管理程序中的乐舞仪式、表演作品、表演形式、乐队编制、作品内容、时间长度、表演地点，表演人数等等，艺术内部问题与礼仪伦理问题，进行一番深度与全面的审核、梳理与改革，进而完成一套适用于新王新政的“乐”的系统的改革。这是国家意识形态掌管者，对音乐艺术承载其意志的全面批评的实践行为，即以新王的价值观念与审美取向，对国家“乐”文化系统展开全面的梳理、修订与新订的实践。

2.虢文公

虢文公，西周时期周宣王之下属虢国的国君，谥号文公，又称虢季。今本《竹书纪年》周宣王十五年（公元前813年）：“王锡虢文公命。”

对于周宣王不行籍田礼，以供奉农事的政策，虢文公展开劝谏。对此，《国语·周语上》记录了虢文公的这个批评事迹：

宣王即位，不籍千亩。虢文公谏曰：“不可。夫民之大事在农，上帝之粢盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生，事之供给于是乎在，和协辑睦于是乎兴，财用蕃殖于是乎始，敦庞纯固于是乎成，是故稷为大官。古者，太史顺时脉土，阳瘅愤盈，土气震发，农祥晨正，日月底于天庙，土乃脉发。“先时九日，太史告稷曰：‘自今至于初吉，阳气俱蒸，土膏其动。弗震弗渝，脉其满眚，穀乃不殖。’稷以告王曰：‘史帅阳官以命我司事曰：“距今九日，土其俱动，王其祗祓，监农不易。’”王乃使司徒咸戒公卿、百吏、庶民，司空除坛于籍，命农大夫咸戒农用。“先时五日，瞽告有协风至，王即斋宫，百官御事，各即其斋三日。王乃淳濯飨醴，及期，郁人荐鬯，犠人荐醴，王祼鬯，飨醴乃行，百吏、庶民毕从。及籍，后稷监之，膳夫、农正陈籍礼，太史赞王，王敬从之。王耕一墢，班三之，庶民终于千亩。其后稷省功，太史监之；司徒省民，太师监之，毕，宰夫陈飨，膳宰监之。膳夫赞王，王歆大牢，班尝之，庶人终食。”是日也，瞽帅音官以风土。廪于籍东南，锺而藏之，而时布之于农。稷则遍诫百姓，纪农协功，曰：“阴阳分布，震雷出滞。”土不备垦，辟在司寇。乃命其旅曰：“徇，农师一之，农正再之，后稷三之，司空四之，司徒五之，太保六之，太师七之，太史八之，宗伯九之，王则大徇，耨获亦如之。”民用莫不震动，恪恭于农，修其疆畔，日服其镈，不解于时，财用不乏，民用和同。是时也，王事唯农是务，无有求利于其官，以干农功，三时务农而一时讲武，故征则有威，守则有财。若是，乃能媚于神而和于民矣，则享祀时至而布施优裕也。

虢文公非常重视农业生产工作，他认为耕作务农是国之大事、民之根本，而四季农时的基础条件是：能“有协风至”（协和的自然气候）。人为的音乐与自然的四时形成密切的联系，音乐家（瞽）能够具备预测“协风”能否到来，乃至于以音乐的形式协和自然气候的能力。音乐家测感四时协风能否吹来，耕农才能适时耕种，不然就会导致“脉其满眚，穀乃不殖”。所以，音律能够“省风”，乐师能够“协风”。善于利用音乐家与音乐作品以“协风”利农，则“能媚于神而和于民矣”。在虢文公的眼里，音乐在农业生产实践中，具有举足轻重的影响力，不可小觑。虢文公的音乐功能“协风”说，使之成为当时音乐艺术社会生产功用论的重要代表人物。

3.史伯

史伯，生卒不详，西周末期太史，生卒年不可考。朝廷重臣，掌管起草文告、策命诸侯、记录史事、编写史书，兼管国家典籍、天文历法等。史伯是老子、孔子前二百余年的思想家，在中国思想史、哲学史上占有重要位置，故学者在系统的专著中无不提及。太史伯的有关言论，见于《国语·周语上·西周三川皆震伯阳父论周将亡》《郑语·史伯为桓公论兴衰》；《史记·周本纪》《史记·郑世家》也有记载。

史伯在音乐批评史上的贡献有两个：

1.在当时社会音乐生活中，引起影响深远的音乐批评范畴、概念的辨析活动——“和同之辨”。对此，史伯在回答郑桓公的“周其弊乎”的诘问的时候，是这样诠释这个概念的：

公曰：“周其弊乎？”对曰：殆于必弊者也。《泰誓》曰：“民之所欲，天必从之。”今王弃高明昭显，而好谗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穷固。去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火，杂以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品，具万方，计亿事，材兆物，收经入，行姟极。故王者居九畡之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。

史伯所引《尚书·泰誓上》之“民之所欲，天必从之”，是较早的人本主义批评观念的表述。在音乐的结构手法方面，史伯所说的“以他平他”，就是指那种把相异的事物有机地结合起来的做法，所谓“能丰长而物归之”；所讲的“以同裨同”，就是指那种把相同的事物相加的做法，其结果就是不能产生新的事物。所谓“和实生物，同则不继”。在音乐评价上，进一步指出：“声一无听，物一无文。”在他看来，“和”就是事物存在与发展的前提，而以“和”的批评标准建构起来的音乐艺术，才是符合世间万物基本规律的（其后的老子也继承了这个思想，并在这个基础上做出了新的阐述，其在《道德经》中曰：“有无相成，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”）。

2.提出音乐具备“协风”功能，《国语·周语上·西周三川皆震伯阳父论周将亡》中记载了他的这种学说：“夫成天地之大功者，其子孙未尝不章，虞、夏、商、周是也。虞幕能听协风，以成乐物生者也。夏禹能单平水土，以品处庶类者也。商契能和合五教，以保于百姓者也。周弃能播殖百穀蔬，以衣食民人者也。”文中所谓“虞幕（即虞思，舜之孙，商均之子）能听协风，以成乐物生者也”，就是这种学说的集中阐释。他的这种音乐艺术社会生产功用的批评观念，与前面的虢文公遥相呼应，对当时乃至其后的音乐批评，产生了广泛的影响。

4.众仲

众仲，众父后人，生卒年份不详，鲁国官员。对其言论事迹记载的史料，仅限于《左传》。

据《左传·隐公五年》记载：鲁国隐公庶母仲子祭庙落成，按照礼俗应当上演乐舞。在即将献礼演出大型祭祀乐舞《万》之前，隐公担心在上演规模（羽数）方面僭越祖制，就此的问题请教众仲。对此，《左传·隐公五年》记载如下：“九月，考仲子之宫，将《万》焉。公问羽数于众仲。对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。夫舞所以节八音而行八风，故自八以下’。公从之。于是初献六羽，始用六佾也。”乐舞演出的形式规模问题，事关重大（此后的孔子有“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”之说，就是这个道理）。对此，众仲给出了明确的解决方案，鲁隐公接受了这个方案。众仲所说的数字8、6、4、2，即乐舞队列的数量，以“佾”为单位，数字“8、6、4、2”为“天子”至“士”的等级差别。众仲以批评的方式，告诉鲁隐公在祭祀祖先的时候，应当如何行有所止、为有所遵，使周朝的各个诸侯国公在有序的范围里躬行礼乐规矩。

在这里，众仲还告诉鲁隐公：祭祀乐舞具有“节八音而行八风”的社会功能。对此，杜预注释中认为：“八风”指的是八方自然之风；孔疏认为：“八方风气寒暑不同，乐能调阴阳，和节气，八方风气由舞而行，故舞所以行八风也。”杜注与孔疏，都明确地认为众仲的乐舞“节八音而行八风”之说，是在告诉鲁隐公乐舞的社会功能——不仅可以与阴阳之气、四时之风相互交通，还可以直接影响自然的阴阳之气、四时之风，使之按照乐舞者的意志运行与变化。这样一来，相对于前面虢文公、太史伯的“协风”说，更近了一步。把人（音乐家）在自然、社会中的作用，摆到了更为崇高的地位。

5.郤缺

郤缺（？—公元前597年），姬姓，郤氏，名缺，谥成，别称：郤成子。晋国冀（今山西河津）人，因其食邑在冀，又称冀缺。生年不详。春秋时期晋国上卿。主要活动在晋文公、襄公、灵公、成公时期（前636年—前600年），事迹被记录在《左传》。郤缺辅政数朝，主张德治，政绩丰厚，是春秋不多见的稳健政治家。

郤缺的音乐批评，都是基于巩固国家统治的考量而发出的。有关于此，《左传·文公七年》记载道：

晋郤缺言于赵宣子曰：“日卫不睦，故取其地，今已睦矣，可以归之。叛而不讨，何以示威？服而不柔，何以示怀？非威非怀，何以示德？无德，何以主盟？子为正卿，以主诸侯，而不务德，将若之何？《夏书》曰：‘戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。’九功之德皆可歌也，谓之九歌。六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。义而行之，谓之德礼。无礼不乐，所由叛也。若吾子之德莫可歌也，其谁来之？盍使睦者歌吾子乎？”宣子说之。

这段对话说的是这样一段史实：之前的卫国对晋国不睦，故晋国出兵占领了他的土地。之后，卫国便顺服了。有鉴于此，晋国便将占领的土地归还给了卫国。郤缺以这段史实向晋文公讲述了一个道理：处理国家之间的关系，应恩威并用，即显示威严、又加以抚慰。晋国如果想做各个诸侯的盟主，就应对“叛”“而讨”、“服”“而柔”，即“威严”、又“宽怀”，才能彰显盟主之“德”。将“六府”加“三事”之“九功”以歌唱的方式教化属下，能够使之遵“礼”守“德”、“义而行之”。故而，没有秩序、规矩与敬畏的社会与人群，往往会出现忤逆、反叛与杀戮，这个社会与人群是不可以享受音乐和快乐的（“无礼不乐，所由叛也”）。郤缺的这段话，向赵宣子这样的道理：礼乐治国的“礼”与“乐”，相辅相成互为条件缺一不可。对于不守“礼”者，不可以予“乐”。郤缺在对属下制定规矩的同时，也给王公立了规矩：如果您的德行，没有可以歌唱的，有谁肯来归顺呢（“若吾子之德莫可歌也，其谁来之”）？如果您的德行够高了，天下归顺的人自然就会歌颂您（“盍使睦者歌吾子乎”）？郤缺站在礼乐治国的矛盾统一的角度，对两者的辩证关系作出了深入浅出的诠释；对臣民和睦的方法，给出了言简意赅的办法。这个办法深得晋文公的理解与信奉。

6.季札

季札（前576年—前484年），姬姓，名札，出生于姑苏（今江苏苏州）。春秋时期政治家、外交家，吴太伯十九世孙，吴王寿梦第四子，史称延陵季子、州来季子。据史书记载，季札学识广博、品德高尚，周游列国、广交贤士，提倡礼乐、三次让国。敬王三十六年季札去世，孔子亲自为之撰写碑铭。季札在中国古代音乐批评领域做出过卓越的贡献。他对当时现实音乐生活做出的批评，被史书记载下来并传为佳话。公元前554年，季札在鲁国被“请观于周乐”，《左传·襄公二十九年》比较详细地记录了他的这场乐舞表演现场批评的言论：

吴公子札来聘……请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》。曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》。曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？为之歌《王》。曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》。曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”为之歌《齐》。曰：“美哉，泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”为之歌《豳》。曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》。曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也！其周之旧乎？”为之歌《魏》。曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。”为之歌《唐》。曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》。曰：“国无主，其能久乎？”

自《郐》以下，无讥焉。为之歌《小雅》。曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。”为之歌《大雅》。曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎？”为之歌《颂》。曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈；迩而不偪，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”见舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其谁能修之？”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣！如天下之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”

季札的这篇音乐批评，可视为孔子论乐之前最具有学术与艺术含量的音乐批评，该文可以视为中国古代音乐批评史上，由社会历史批评往音乐审美批评转化的代表。仅此一篇就可以展现出他思想的广度、艺术的深度与乐感的敏锐度。

文中共11次用到感叹赞美词“美哉！”对音乐作品的美作出如此情绪化的高度赞叹，不仅在春秋时期，在整个中国古代音乐批评史上也是罕见的。他在评价《诗经》开篇“二南”③时，感叹曰：“美哉！”指出该作中听出周代王朝已奠定基础，尚未完成，民众辛勤劳作而无怨恨。他在评价殷商王畿之地乐歌《邶》《鄘》《卫》时候，感叹曰：“美哉！渊乎！忧而不困者也”认为作品的美在于其忧郁深远的意境。他在听完《王》后感叹曰：“美哉！”乐中有忧虑却不畏惧，这应该是周室东迁后的作品吧？他用“美哉！其细已甚”评价《郑》，指出郑声的美在于过于追求细腻的旋法和俗人的情感，这是民众不堪统治的反映，会亡国的。他用“美哉！泱泱乎，大风也哉！”评价《齐》，是说齐乐美在曲风的宏大博广，齐国的前途将不可限量。他对《豳》评价为：“美哉，荡乎！乐而不淫。”他认为豳地之乐的美，在其曲风洒荡而有节制，以此猜测为周公东征之乐。他以“大之至”评价《秦》，认为起源于西戎的秦乐宏大、粗狂，这是周王朝旧地音乐的普遍风格。他用“美哉，沨沨乎！大而婉”评《魏》，指出魏地音乐的美在于曲风中和、内涵婉约而博大，这个国家的国君将是英明君主。他用“思深哉！”感叹尧帝旧都之乐《唐》的深邃历史感，并认为不是有美德的人的后代是创作不出这种音乐的。听毕《陈》，感叹道：无君之国岂能长久？！为他唱《小雅》，他感叹道，“美哉！思而不贰，怨而不言”，进而觉悟到作品是周室德政衰落时的作品。他用“广哉，熙熙乎！曲而有直体”评价《大雅》的音乐风格，指出音乐的语言曲折顿挫而总体的特点却是舒展雍容，认为可能是表现文王德政的作品。

季札对《颂》的音乐风格连续运用14个排比句式作出评价：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”对于《颂》季札给出的感叹性评价是“至矣哉！”他的批评深刻地把握住“颂”类风格作品的本质特征，这类音乐的基本风格要求作品的一切手段均要围绕着崇高神性的颂扬为目标，要实现这种目标就应中和的技术法则与情绪表现，才能实现这种庄严肃穆的创作标准。

在对《诗经》的歌曲作品作出以上批评之后，季札进而对“六代乐舞”也逐一给出批评。乐舞作品是歌乐舞“三位一体”的综合性艺术形式，这就需要站在综合艺术的的角度展开批评。他认为乐舞《象箾》《南籥》美中有不足：“美哉！犹有憾”；从《大武》的表演窥见周朝的盛世景象：“美哉！周之盛也，其若此乎！”看了《韶濩》的表演，认为圣人也有德性亏缺之处，“圣人之难也”。看了《大夏》后评价道：“美哉！”勤劳而不自以为有功，不是禹，谁能创造出这样的作品呢？看了《韶箾》后感叹道：“德至矣哉！大矣！”叹为“观止矣！”认为《韶箾》是对现实、历史审美经验的汇聚，也是向神性世界超拔的最高境界。

季札仅仅使用了“美哉”两个字，来赞美乐舞的外部艺术信息；对乐舞的内在情感蕴含，则使用了大量的对立统一的评语，诸如：“迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流”等；对乐舞的表演形态的批评，与审美意象的描述化批评复合在一起，所谓：“直而不倨，曲而不屈；迩而不偪，远而不携”，“五声和，八风平，节有度，守有序”。季札可以通过对音乐的音响层面信息的听赏，感受到音乐的声响层面的艺术规律，发觉它的由来与精神气质，进而觉悟到音乐文化整个系统中的各方面的信息。季札以乐喻人、喻德，进而喻国家，他是一位通过“闻乐”，就能够“知德”“知政”“知民”的批评家。这是一种由表及里、逐级深入的综合性音乐批评行为，这种批评即使在今天看来都是非常“专业”的，他的这种视角与当代西方的一些批评观念也是不谋而合。

他在这场“音乐会现场”的批评实践中，运用的批评标准只有两个：“美”与“德”。前者属于外在的艺术形态给人的听觉感受，后者属于通过外在的艺术形态的感受，进而觉悟到音乐所包含的行乐人的“德性”。故，可以这样理解：季札既重视音乐的形态美，更注重音乐的“德性”厚。我们从他对《韶箾》的“德至矣哉！”的竭力赞美中，就可以发觉这种倾向。杜预对季札的音乐批评是这样理解的：“听其声，然后依声以参时政，知其兴衰”（《春秋左氏经传集解》）。他继承的是史伯的“和”的音乐批评观念和批评理想，并在此基础上做出了深入发展。他的“美”与“德”的批评标准，“和”的批评理想，为后来的以孔子为代表的儒家音乐批评体系的确立，打下了基础。

季札观乐，是完整流传至今的孔子之前最为完整的音乐批评文献，也是孔子之前最为完整的艺术本体审美批评的文献。季札的批评，超越了前朝与周朝确立的政治伦理为主的批评价值观念的束缚，突显了审美批评的特质，这个特质才是音乐批评不同于其他批评的核心质素。

7.师旷

师旷（公元前572年—公元前532年），平阳（今山东新泰南师店）字子野，晋大夫，生而目盲，自称盲臣、瞑臣，亦称晋野。博学多才，其以“师旷之聪”闻名于后世，被史书称为“妙辨音律，善察音声”者。

师旷的音乐批评涉及到以下几个方面。

1.君臣享乐之度的问题。刘向在《说苑·君道》中，记载了师旷的“人君之道”：“清净无为，务在博爱，趋在任贤，广开耳目，以察万方，不固溺于流欲，不拘系于左右，廓然远见，踔然独立，屡省考绩，以临臣下。此人君之操也。”师旷以此道为价值观念与批评标准，对现实音乐生活展开批评。《逸周书·太子晋解·第六十四》记载了师旷在与周太子晋对话的时候，对国君的音乐行为展开的批评：

王子曰：“请入坐。”遂敷席注瑟。师旷歌《无射》，曰：“国诚宁矣，远人来观，修义经矣，好乐无荒。”乃注瑟于王子，王子歌《峤》曰：“何自南极，至于北极，绝境越国，弗愁道远。”……王子曰：“吾闻汝知人年之长短，告吾。”师旷对曰：“汝声清汗，汝色赤白，火色不寿。”王子曰：“然。吾后三年，将上宾于帝所，汝慎无言，殃将及汝。”师旷归，未及三年，告死者至。

他在这里所谓“国诚宁矣，远人来观，修义经矣，好乐无荒”的批评，有两个层面的含义：第一，国君与大臣的音乐“宴”与“享”，都不能过度、荒淫；第二，欣赏音乐的前提是研读礼仪、修身养德，提高自身修养（“修义经矣”）；第三，不能沉溺于君臣之乐（娱乐）荒疏治国，享受音乐之乐（娱乐）、之美，只能在“国诚宁矣”的前提之下才能够进行。

2.雅俗音乐的取舍问题。师旷对当时音乐生活中存在的雅乐、俗乐的取舍问题，所持的标准观念是：崇雅抑俗。给出的理由是：“新声兆衰”。他在知晓“平公悦新声”之后，便断定“公室其将卑乎！”对此，《国语·晋语八》是这样记载的：“平公悦新声。师旷曰：公室其将卑乎！君之明兆于衰矣！夫乐以开山川之风也，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远，而有时节，是以远服而迩不迁。”

3.移风易俗的功能问题。前面的这段话，也记载了师旷对音乐的移风易俗社会功能的批评。他的这段批评话语，向人昭示的是音乐可以引领社会风气：音乐不仅可以“开山川之风”，而且能借山川之风“以耀德于广远”，感化万物使“风物以听之”。通过雅乐教育活动，可以使世人“有时节”（成规范），进而达到远处的臣民顺服、近处的百姓不变心的目的。

4.预测战事以稳定军心。师旷可谓是古代史上以音乐批评的言语，稳定军心、鼓舞士气的最早被记录者之一。据《左传·襄公十八年》记载：“晋人闻有楚师，师旷曰：‘不害。吾骤歌北风，又歌南风。南风不竞，多死声。楚必无功’。叔向曰：‘在其君之德也’。”师旷认为音乐的音响与乐律与自然的风气相互沟通与感应，故吹管、节律、舞蹈，就可判断自然风之强弱，军事战役之胜负。这种做法，与远古时期的巫术相通，也与前面的“听风”“协风”做法一致。

8.医和

医和，生卒时间不详，春秋时期秦国的著名医生。医为职业，和是名字。

《左传·昭公元年》记载了晋侯（晋平公）患病后向秦国求医，秦景公让医和为之诊病后，医和发表的著名的“六气病源”学说：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声。淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。分为四时，序为五节，过则为灾。阴淫寒疾，阳淫热疾，风淫末疾，雨淫腹疾，晦淫惑疾，明淫心疾。女，阳物而晦时，淫则生内热惑蛊之疾。”医和在诊病中获得的是病人三层病例信息：1.病人所患疾病的信息；2.病人命程的信息；3.病人身边大臣命程的信息。所以，作为名医的医和，不仅“医”，还“卜、星、相”（古人将“医、卜、星、相”统称为“方技”）。

医和也是运用当时新兴的世界观——阴阳五行理论，进行音乐批评实践的时代翘楚。以当时“阴阳五行”理论为基础，认为“天有六气”，地有“五行”，人有“五节”。所以，“先王之乐所以节百事也，固有五节”。在音乐形态的展开中，五声要有节制，快慢、本末应互相调节。“中声以降，五降之后不容弹矣。”如若不然，就是“其细已甚”（季札语）、“烦手淫声，慆湮心耳”。医和在给晋平公治病的时候，认为晋平公过度地沉溺于声色之娱，自然就会“疾如蛊”。对此，他劝喻道：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。……过则为菑。”医和通过对阴阳五行的比附，引导出与天地自然相适应的音乐的五声。进而指出，五声是有序、“有节”的，反之就会“烦手淫声，慆湮心耳”，就会“疾如蛊”。他以天地自然的秩序，准确地比附音乐的形态秩序，比附人类情感的适度原则。是在以自然界的规律、音乐的形态属性、人的情感本质等，有利、有力、有节地从事音乐批评实践。在他看来，天、地、乐，人、心、体，是一个“分为四时，序为五节”的链环系统，人的行为只能遵循这个系统的规律而进行，如果违反“则为菑”。

9.子产

子产（？—公元前522年），姬姓，公孙氏，名侨，字子产，又字子美，谥成。又称“公孙侨”“公孙成子”“国侨”等。春秋时期著名政治家、思想家。郑穆公之孙，先后辅佐郑简公、郑定公。

在世界观方面，子产提出：“天道远，人道迩，非所及也。”还提出人性观方面，子产明言：“夫小人之性，衅于勇，啬于祸，以足其性而求名焉者”，由此成为中国历史上专门开展人性探索的第一人。子产的“天道远，人道迩”与孔子的“敬鬼神而远之”不谋而合。孔子曾这样评价子产：“《志》有之：言以足志，文以足言。不言，谁知其志。言之无文，行而不远。”（《左传·襄公二十五年》）

《左传·昭公二十五年》记载了子大叔用子产言论，阐述乐与礼、与“六气”、“五行”的辩证关系问题：“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。”也阐述了人的基本音乐诉求的正当性：“哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗；喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制死生。生，好物也；死，恶物也；好物，乐也；恶物，哀也。哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久（《左传·昭公二十五年》）”。由于子产的乐评阐述，与后面的子大叔观点基本一致，相同部分内容，请见后面的论述部分，在此不再赘述。与子大叔不同的是：子产认为虽然是：“哀有哭泣，乐有歌舞”，但音乐是不能表现人的“好、恶、喜、怒、哀、乐”这“六志”的，而只能表现人的喜乐情感。这种发现对于后来音乐批评沿着“情感论”的思路发展，深具启发意义。后来的孟子，就继承发展了他的肯定音乐可以表现人的喜乐情感的批评观念。

注释：

①王国维：《殷周制度论》《观堂集林·附别集二》第454页。中华书局1959年版。

②《竹书纪年》采用版本：方诗铭、王修龄《古本竹书纪年辑证》，上海古籍出版社1981年。

③关于“二南”的来历，《吕氏春秋·季夏纪第六》记载道：：禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：候人兮猗。实始作为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》《召南》。