东西方悲剧范畴与美学形态之比较分析

陈 伟 李欣欣

“悲剧”作为一种艺术种类源远流长。在西方，自古希腊时期就有悲剧的演出。在中国古代，则有“四大悲剧”之说。可见，东西方“悲剧”的艺术实践十分丰富。而作为美学范畴的“悲剧”，在古希腊亚里士多德的《诗学》中就有论述，他指出：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的动作的模仿，它的媒介是通过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到陶冶。”①亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第19页。而在漫长的西方美学史上，悲剧始终是一个重要论题，如黑格尔认为：“基本的悲剧性就在于这种冲突对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”②黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第286页。在这里，黑格尔将悲剧的形成定义为相互对立的伦理实体之间的矛盾冲突，而一方的胜利必须通过另一方的毁灭才能获得；恩格斯在《致裴迪南·拉萨尔》中提出：“悲剧的产生是由于历史的必然要求和这个要求的实际上不可实现之间的悲剧性冲突。”①《马克思恩格斯论艺术》第1卷，曹葆华、孟复生译，北京：中国社会科学出版社，1982年，第30页。在中国古代，关于悲剧的理论叙述相对较少，直到清末民初才有重要的评论问世，如鲁迅认为：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”②《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第203页。由此来看，关于悲剧的定义，中西方是众说纷纭的。本文拟对中西方的悲剧进行概要的比较，探讨它们之间的相似性与差异性以及在美学范畴上的异曲同工之处，以期对悲剧的正本清源贡献绵薄之力。

一、中西方古典悲剧在实践中的相似性和差异性

悲剧作为最早诞生的艺术类型之一，很早就存在于东西方的艺术实践中。从西方来说，在古希腊有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大悲剧作家，文艺复兴时期有莎士比亚创作的不朽悲剧，17世纪又诞生了以高乃依和拉辛为首的新古典主义悲剧作家；而中国古代则有《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等著名悲剧。那么作为东西方不同文化孕育的精神产品，它们有哪些相似性？又有哪些差异性？这是东西方悲剧作品具有可比较性的基础。

（一）西方悲剧的三个重要阶段——古希腊悲剧、莎士比亚悲剧与1 7世纪新古典主义悲剧

西方悲剧的发展大致经历了三个阶段：古希腊悲剧、莎士比亚悲剧和17世纪诞生的新古典主义悲剧。这三个阶段中诞生的悲剧作品虽然情节各异，但是细细观之，其精神内涵却是一脉相承的。那就是通过宣扬悲剧主人公的“咎由自取”或“罪罚相当”来使观众产生怜悯与恐惧，而要避免最后悲剧的结果，则需有更高级的人物出面解决矛盾。

在西方，悲剧真正的起源已无从考证，现如今学界大多认可，西方悲剧起源于在古希腊举行的酒神祭祀活动中演唱的颂歌。古希腊是西方悲剧的发源地，古希腊的史诗和神话是其能够得以孕育和发展的母体，古希腊的艺术家们也基于深沉广博的史诗和神话故事创作出了举世闻名的悲剧作品，到了公元前5世纪伯里克利时代，以欧里庇得斯为代表的悲剧家把古希腊悲剧推向了高峰。古希腊三大悲剧家编写的悲剧故事，叙述了从神的矛盾、国王的困境，一直到普通英雄的世俗难题。如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》中普罗米修斯由于盗取火种、传授生存的技能给人类和拒绝说出关于宙斯的预言，而受到了众神之首宙斯的惩罚，而宙斯则因为无法预料的命运最终也将毁灭。同样，作为古希腊悲剧典范的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的父母因为得罪了神，而受到了神的诅咒：他们的儿子会杀父娶母。因而，杀父娶母成了俄狄浦斯最终的命运，在故事的结局，俄狄浦斯王刺瞎双眼，自我放逐。而在欧里庇得斯的《美狄亚》中，主人公伊阿宋因贪恋权势富贵而背叛了妻子美狄亚，美狄亚最终将伊阿宋的新婚妻子和亲生的两个儿子全部毒死，以报复伊阿宋。无疑，这几部悲剧的结局都是惨烈的，故事主人公的最终结局十分悲凉。而这种悲凉结局的处理手法广泛存在于古希腊的悲剧作品中。

在欧洲文艺复兴时期，莎士比亚将西方悲剧艺术推向了第二个高峰。在莎士比亚的代表作《哈姆雷特》中，他借中世纪丹麦王子哈姆雷特的故事来表达人文主义思想，赞美“人”的伟大，惊叹道：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”①《莎士比亚悲剧集》，朱生豪译，北京：北京燕山出版社，2005年，第88页。不难发现，这部剧作深刻体现着莎士比亚的新思想，而这种人文思想是那个时代的先进性的反映。然而，这个故事的结局仍是“同归于尽”，《哈姆雷特》中不管是好人还是坏人，他们最终的宿命就是：死亡。而在莎士比亚的另一部悲剧《奥赛罗》中，奥赛罗因怀疑妻子的忠贞而将其杀死，在知道真相后，懊恼地自刎而死。从莎士比亚的一系列悲剧作品来看，他的悲剧美学观念基本上沿袭了古希腊悲剧的准则，那就是，悲剧主人公的结局不是“咎由自取”，就是“同归于尽”。

西方悲剧发展的第三个高峰是在17世纪诞生的新古典主义悲剧，它以法国作家高乃依和拉辛为代表。在高乃依的悲剧《熙德》中，男主人公罗德里格与女主人公施梅娜相爱，但罗德里格因为自己父亲的名誉受到损害而将施梅娜的父亲杀害，施梅娜为维护家族荣誉数次请求国王处死罗德里格，两个有情人成为对立的双方。而故事的结局是，国王让罗德里格远赴战场，戴罪立功，而罗氏也因抗敌有功得到了国王的褒奖，从而也得到了施梅娜的原谅，有情人终成眷属。整部剧作在王权的裹挟下反映出当时的悲剧观。拉辛的悲剧《安德洛玛刻》描写了特洛亚大将赫克托耳之妻安德洛玛刻在希腊大军破城之日，为了保全儿子，自己被迫成为厄庇洛斯国王的女奴。国王爱上了安德洛玛刻，迟迟不与未婚妻斯巴达公主结婚。斯巴达公主便指使自己的追求者希腊使节将国王杀死，后又因后悔而自杀，希腊使节也由此发疯。这出戏的结局同样显示了古希腊式的“咎由自取”和“同归于尽”的美学原则。

纵观西方，无论是早期的古希腊悲剧还是17世纪的新古典主义悲剧，它们之间存在着明显的美学共通性——即悲剧故事的结局都是由悲剧主人公的“咎由自取”或“同归于尽”来实现通篇剧作的美学平衡的。这种悲剧的美学准则与同时代中国悲剧的美学准则，至少在现象上是完全不一样的。

（二）中国悲剧的典型——元杂剧

在中国，悲剧故事源远流长，而在舞台上演出悲剧则在元代迎来第一个高峰。悲剧故事通过元杂剧而得到表演。清代的王国维在评述元杂剧时曾说道：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者而言：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合、始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”②王国维：《宋元戏曲史》，上海：商务印书馆，1915年，第125页。而其中关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》等都是我国古典悲剧中的不朽之作。以关汉卿的《窦娥冤》为例，这个悲剧讲述了这样一个故事：穷秀才窦天章因还不起蔡婆的高利贷而将女儿窦娥卖给蔡婆做童养媳，窦娥的夫君死后，泼皮无赖张驴儿看上了窦娥，他要求蔡婆将窦娥许配给他，未能得逞后便想毒死蔡婆，不料误毒死了张父。张驴儿诬告窦娥，昏官桃杌乱判冤案将窦娥处死。后窦娥托梦给已做高官的窦天章诉说冤情，终于报仇雪恨，将张驴儿斩首。《赵氏孤儿》描写了晋国朝廷文武不和，武将屠岸贾假传国君命令，杀死了文臣赵盾全家300余人，在危急之际，赵盾的朋友救出一个婴儿。在孤儿长大知道真相以后，上告新君，最后把屠岸贾细细剐了3000刀。显然，这出戏的结尾与《窦娥冤》很相似，都是由“大悲”的情节展开，最终转向了“团圆”的结局。而作为中国古典悲剧的典型，悲剧主人公的结局都得以“平反昭雪”或“报仇雪恨”。这与西方古典悲剧的结局具有高度的一致性：悲剧故事尽管在某些情节安排上会给观者以恐惧、悲痛的感受，然而在故事的结尾处，一切矛盾都得到解决，一切冲突都归于平静，而一切不和谐的感受重归于和谐，“恐惧”与“怜悯”重新得到平衡。正如黑格尔所说：“对立面作为对立面而被否定，在冲突中互图否定对方的那些行动所根据的不同的伦理力量，得到了和解。”①黑格尔：《美学》第3卷下册，第310页。这里所谓的“和解”就是哲学与美学意义上的“平衡”。在《被缚的普罗米修斯》中，宙斯与普罗米修斯互为对立面，而他们的结局是同归于尽的，因此双方是平衡的；在《窦娥冤》中，窦娥与张驴儿等作为对立面出现，窦娥虽被冤死，而张驴儿最终也被绳之以法，双方也是达到平衡的。而这种平衡的理念反映在西方古典悲剧作品中就是“同归于尽”“咎由自取”，反映在中国古典悲剧中就是“报仇雪恨”“恶有恶报”。因此可以说，中国与西方的古典悲剧在相似性中有着差异性，又在差异性中体现着相似性。这种“平衡”便是黑格尔所说的“和解”。中国当代美学家周来祥称之为“古典是和谐的”。“古典是和谐的”并不是指古代社会没有矛盾，也不是指古代的文艺作品不描写社会矛盾。这里的“和谐”不是指参与的各方相互适应、相互配合、相互补充、相互促进、相互融合等，而是自信地认为，社会的各种矛盾最终都能够得到解决，使社会的“不平”最后归于“和谐”。这个“和谐”就是哲学与美学意义上的“和谐”。而通过情节的发展使矛盾的双方达到一种新的“平衡”，也就是哲学与美学意义上的“和谐”。

二、古典悲剧与现代悲剧在美学形态上是完全不同的

毫无疑问，中西方古典悲剧在相似性中有着差异性，在差异性中体现着相似性，那么，造成它们之间这种复杂关系的缘由是什么呢？我们认为，中西方古典悲剧虽然由于中西方的文化差异而存在故事取材、叙事方式、风俗反映等方面的差异，但毕竟两者都是在相似的经济基础上所形成的相似的美学形态（古典美学形态）指导下而创作出来的作品，所以，两者在美学形态上是异曲同工的。从社会基础上看，社会存在决定社会意识。中西方的古典美学形态都是在古代以农耕为主要生产方式的经济结构中形成的，在这样的生产形态中，生产的规模都不太大，如在古代中国，基本上都是以家庭为单位进行生产，从耕作到织布都可以在家庭的范围内完成。因此，家庭内部的关系是重要的、直接的，而家庭与外界的关系则是第二位的、间接的。而家庭内部的矛盾是没有解决不了的。中国从而衍生了“善有善报、恶有恶报”“天网恢恢、疏而不漏”等理念。西方在古代的农耕经济下所形成的总体准则与中国相差不大，但是显示的途径和方式有些不同：如果说中国的古典美学形态是就事件的发展过程来解读其因果关系的话，那么西方的古典美学形态则主要从事件的结果来解读其因果关系——如“咎由自取”“同归于尽”等。这种古典美学形态所指导的悲剧理念随着西方工业经济的发展而逐渐改变。

西方的工业革命开创了一个工业化的新时代。在这个新时代里，劳动效率的提高除了得益于机器的运用外，规模生产与专业分工也是重要的方式。而近代工业社会的发展与产业链的细分化和规模化是齐头并进的。在这样的经济模式下，一方面，由于劳动效率的提高，社会在进步，人们的生活质量在与时俱进；另一方面，由于劳动生产的产业链两头在外——资料的来源和产品的出货都不由这些劳动者所控制，这些劳动者的忧虑和恐惧便始终存留于自己的心中。这也是康德的“反思判断”在工业社会应运而生的基础。投射到美学领域，这个时期的悲剧也充分反映了时代的焦虑和恐惧。如易卜生的《人民公敌》就是典型的例子：在这个戏剧中，一个小镇要开发温泉以招揽游客，提振经济，但斯多克曼医生由于发现温泉开发的危险性而强烈要求停止温泉浴场的开发计划。他的要求从健康和环保的立场看是正确的，从经济的角度看却是负面的，因此他的要求遭到了资本家、市长、市民和社会舆论的一致反对，大家最终以表决的方式宣判斯多克曼医生是“人民公敌”。这部悲剧作品的矛盾焦点很清晰：小镇上的人们是要发展经济，提高收入，过好日子。这个诉求无疑是合理的。但是，由于环保的问题不能解决，温泉水的质量问题不能解决，开发温泉会带来很多负面的影响。斯多克曼医生的警告显然也是十分合理的。这两者的矛盾能够解决固然很好，而不能解决便会形成现代美学意义的悲剧冲突，也就是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。①《马克思恩格斯论艺术》第1卷，第30页。这样的现代悲剧与古典悲剧在美学指导理念上显然是完全不同的，它反映的是在不可控的因素下理想的诉求得不到理想的结局的悲剧。理想的诉求本身在很大程度上属于“历史的必然要求”，但是由于客观条件不成熟或不配合，使事件的发展结局不理想。这便是现代悲剧的深刻性所在。

中国社会的现代化进程比西方晚得多。中国的现代悲剧作品的产生也比西方晚得多。但一些经典的悲剧性作品也同样反映了现代的悲剧美学理念。如罗广斌所著长篇小说《红岩》，它虽然不是戏剧，但故事内容属于现代悲剧美学的范畴。在《红岩》中，重庆的中国共产党地下党员，为了新中国的诞生，与反动当局进行不屈不挠的斗争。他们很多人被捕后经受了严刑拷打，最终大部分人都惨遭屠杀。这部作品叙述的情节充分显示了中国共产党人为追求理想的大无畏精神和英雄气概。这种为追求理想而造成的悲剧，令人心痛和惋惜，然而，它并不能阻挡中国共产党人带领民众打到反动派、追求美好生活和制度的信念，反而会激励人们擦干眼泪，在前人的基础上继续前行，去实现最终的理想。这亦是现代悲剧与古典悲剧最大的不同之处：古典悲剧只是就事论事地给予观众以“怜悯”和“恐惧”的感受，而现代悲剧则旗帜鲜明地揭示理想与信念以及为此奋斗的过程。马克思、恩格斯的悲剧理论准确地指出了现代悲剧的美学理念，因而对评论现代悲剧作品具有积极的意义。

三、中西方悲剧的现代性之维

当代社会，科技的发展日新月异，生产力的提高与时俱进，人类积累的科学知识与技术不断扩大，把握客体的能力不断增强，这些社会的进步在最大程度上减少了现代社会的整体性悲剧的发生。然而，由于人性中的贪婪、市场资本无序的趋利性以及社会人群的获得感的严重分化，基于自我“异化”认同的“悲剧感”并没有在新的历史时期消失，与之相伴的焦灼与忧虑还时时萦绕在人们的心头。这就形成了悲剧的“现代性之维”。

早在19世纪，马克思、恩格斯就在《共产党宣言》中指出：“生产的不断变革，一切社会关系的不断动荡，永远的不安定和变动，这是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”①《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第254页。换句话说，在资本无序和自由流动的社会里，人的自我认同和对客观理性的强调都由于资本逻辑的作用而变得越来越不确定，资本的力量越强，社会中的不确定性也越强。这就迫使现代社会中的人们将关注点越来越多地集中在“主体”的感受和本质力量的确认上，因此，现代美学的重心常常落在人的“自由意志的解放”和“主体性的胜利”上。

但遗憾的是，虽然“现代化”进程是合理的，是社会进步的必然结果，但是在这样合理化的过程中，工具理性过度扩张并逐步成为支配整个现代社会的原则，人们生活在其中，总是被其所束缚，异化感也不断加重，工具的发展与个体的本能似乎成了对立面，有意或无意地压抑着“主体”的本性的正常发展，正如哈贝马斯所言：“资本主义现代化所遵循的模式，是一种使认识工具的合理性越过经济和国家领域，而渗入其他交往结构的生活领域，并在这里靠牺牲道德实践和美学实践的合理性，而占据优先地位的模式。因此……在生活世界象征性的再生产中就发生了故障。”②哈贝马斯：《交往行动理论》第2卷，洪佩郁、蔺青译，重庆：重庆出版社，1994年，第397页。这是所谓“现代性”危机出现的主要原因。在这样的条件下，如何“转移”和“解决”危机就成为现代人必须要应对的难题，而伴随着西方现代化的进程，艺术也在不断地趋向自律，逐步摆脱了宗教、政治、道德的控制而形成独立的专门化的领域，这使得艺术能够洞察社会现状，从而对工具理性的压制和束缚进行深刻的反思和批判，现代社会的“主体”才能够通过艺术的自律性和现代性（即虚拟的“狂放不羁”或“野性冲动”）来使感性能量得到释放，安抚自己在现实社会遭受的压制，现代美学也就应运而生。在哈贝马斯的《启发性批判和拯救性批判》中也曾提到：“（艺术）对资产阶级理性主义所牺牲的东西采取补充的、收容式的态度。艺术保留着资产阶级社会的物质生活过程中仿佛成了非法的那些需要的满足，哪怕只是在仪式上的模拟交往的需要，对相互一致的共同生活的需要，总之，是对摆脱目的的绝对命令、放任想象于游戏空间犹如行为的自发性那样的那种交往的幸福感受的需要。”①刘小枫编：《现代性中的审美精神》，上海：学林出版社，1997年，第1089页。质言之，在他看来，现代美学承担了世俗的救赎功能，它为非中心化的主体提供了庇护所和表达话语，使得他们能解决自己的现代性危机。这样来说，如果“主体”能够通过现代美学的阐释而使“自由意志”和“本质力量”得到确认和满足，那悲剧也就应该不会再出现了。但是，现代社会是复杂多变的，人性是难以捉摸的，一旦“主体”没能通过现代美学的阐释使压力得到释放，也就会自然而然地导致以悲剧结尾，这就是现代性之维下的悲剧。

在阿瑟·米勒的《推销员之死》中主人公威利·洛曼兢兢业业地从事推销员工作30余年，年轻时朝气蓬勃，对未来充满信心，希望凭借自己的努力开一家属于自己的公司，然而到了晚年，却被自己奉献了一辈子的公司辞退了，他所宠爱的两个儿子也一事无成，理想的破灭令他心灰意冷，生活的巨大压力令他身心俱疲，最后他只能以自杀来为自己的家庭换取微薄的保险金。这部剧作以对一个普通小人物的描写揭示了在现代社会经济高速发展的同时，人越来越感到自己的渺小，工业机械社会带来的“现代性”以及所造成的“人性异化”越发显现在人们眼中，人被残酷的商业规律所支配，注定摆脱不了被抛弃的命运，只能选择以死亡的方式来达到个人意志的抒发。威廉斯在评述这部剧作时，也认为“社会不仅仅是供解放者挑战的虚伪制度，他还积极地毁灭和陷害着所有人，只要活着，就成了受害者”。②雷蒙·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京：译林出版社，2007年，第91页。这就是典型的现代悲剧。

类似的现代悲剧，在中国也有所体现。例如诗人海子的自杀就是典型的现代性危机所导致的悲剧。一首《面朝大海，春暖花开》使我们认识了诗人海子，15岁时他就已经考取了北京大学的法律系，从北大毕业后就被分配到了中国政法大学哲学教研室工作，年少得志，用春风得意来形容他的青年时期是再恰当不过的。但令人困惑的是，他在年仅25岁时却选择在山海关卧轨自杀，虽然距今已近30年，但他的死亡仍令我们惋惜不已。其实，年少的海子一直生活在象牙塔中，他早在1984年就一举成为诗坛的新星，然而诗人总是敏感的、忧郁的，海子也不例外，这在一方面给予了他诗歌创作的天分，另一方面，也造成了他多愁善感、孤独沉默的性格。理想与现实的差距，感情生活的受挫，导致他患上了精神分裂，最终，他无法摆脱无尽的痛苦，只能选择结束自己的生命。海子的死如果反映到文艺作品中，无疑是典型的现代悲剧。在生活无忧的现代社会里的现代悲剧所表现的美学形态，既不同于古典悲剧的“恶有恶报”“咎由自取”，也不同于近代悲剧的“历史的必然要求与这个要求不可能实现”之间的矛盾，而是个人在现代社会背景下对理想的向往与无法实现理想的矛盾。中西方现代悲剧作品虽然风格各异、情节不同，但他们的内核却是相同的——描写个体在现代社会的环境下与外在客体的冲突，表现的是一种心灵的撕裂感。

因此，我们认为现代社会并不是没有悲剧，相反，它变得更加复杂，更加多样，它是“后工业”社会背景下的产物，是“后现代”社会生活矛盾的体现。无论是《推销员之死》还是海子的自杀，虽然造成悲剧的原因各有不同，但是都反映出了个体与外在客体之间的矛盾，以及主观理想与客观现实之间的矛盾。当个体的心灵无法适应客体的环境时，意志薄弱者往往以自我的退让来躲避内心的撕裂，最极端者为此走向了自我了断，这就是“岁月静好”的时代会产生悲剧的基础和原因。

总之，悲剧是人类社会的不幸事件的反映，而作为艺术种类的悲剧，既在作品中对社会不幸事件进行反映，更通过这个不幸事件来揭示特定社会中的某些特征与结局，从而给观众“怜悯”与“恐惧”的感受。至于作为美学范畴的悲剧，则是从历史上有代表性的悲剧艺术中提炼出来的表征性指称，反映着特定社会历史阶段中某些规律性的趋向，一方面反映着主观的积极性和把握外在世界的局限性，另一方面反映着客观的可塑型及其塑造规则的复杂性。换句话说，悲剧的客观世界是可以改造的，悲剧的主观意愿也是希望实施这种改造的，但由于理想与现实有差距，最终的结局变成了“悲剧”。这种悲剧是时代性、规律性的体现，尽管不同的历史时期的不同事件产生着不同的故事，但它们的悲剧结局是确定的。只要人类社会的理想尝试走在时代所提供的现实条件之前，悲剧的情节产生的几率将始终存在。但我们相信，随着文明的发展，虽然悲剧始终存在，但以生命为代价的悲剧肯定会越来越少，而悲剧激励人类奋勇前进的价值则会越来越大。