是枝裕和电影中的家庭形态

王丹宁

【摘 要】是枝裕和影片中的家庭叙事一直是其影片的核心部分，但对“非正常家庭”的关注也是是枝裕和展现人文关怀的表现之一。本文从前期的家庭缺失到后期的偶合家庭入手，分析是枝裕和电影中在现代社会语境中生存挣扎的小人物和其所在的家庭环境。

【关键词】是枝裕和;偶合家庭;家庭叙事

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）34-0144-02

从1995年拍摄了电影《幻之光》开始，到获得第71届戛纳国际电影节金棕榈奖的《小偷家族》，是枝裕和沉稳严肃的叙事风格和影像风格在平成年代的日本影坛中独树一帜，是继小津安二郎、成濑巳喜男等日本生活流电影大师后，又一位返璞归真的家庭叙事大师。电影文本内容多以孩子的视角审视家庭中的情感羁绊，从而反映出客观现实中的社会现象。获得金棕榈奖的《小偷家族》使是枝裕和真正进入国际视野，电影中的特殊家庭吸引了大众的视线。

一、生而不养的扭曲家庭

是枝裕和的很多影片均是通过儿童视角进行叙事，如影片《无人知晓》与《奇迹》，前者讲述儿童被母亲抛弃，后者则讲述父母离异。孩子们因得不到父母的抚养和关爱，不得不承担起成年人的责任。面对被抛弃他们很无助，但他们除了有孩子天真贪玩的一面，也显现出担当起父亲和母亲职责的一面，如采购、记账、做饭、替母亲给妹妹和弟弟寄礼物等行为。父母关爱的缺失给孩子们造成了巨大的童年阴影，他们逃避责任用追求爱情和自由的借口使幼小的儿童得不到照顾，从而酿成了悲剧。

从法律角度来说，父母对子女有抚养义务，这种义务是无条件的、必须承担的，物质方面必须要保障对未成年子女的养育和照料，不得虐待和抛弃未成年子女，也禁止溺婴、弃婴和其他残害未成年子女的行为。在影片《无人知晓》与《小偷家族》中，父母对孩子的抛弃行为则体现得非常清晰。前者中的母亲认为自己按时寄钱回去就可以让孩子们生活下去，忽略了孩子受教育的权利和享受母爱的权利。后者则直接将孩子推给祖母抚养，在祖母过世后对孩子依旧选择忽视和放弃，任其自生自灭。这种父母在世却无人抚养的儿童被称为“事实孤儿”，即父母双方不能正常履行抚养和监护责任的儿童。[1]这些儿童应纳入社会福利制度的保障，但孩子们害怕分开故而选择隐瞒事实，自己生存下去。这种行为令人痛心，也让人反思。

随着社会的发展和变革，日本的传统家庭观念受到西方思想的冲击，家庭结构向现代化形式转变，家庭模式呈现多样化的发展趋势，如单亲家庭、重组家庭、离婚家庭等。随着家庭观念的变化，传统“父子轴心”的家庭观念逐渐转变为“夫妻轴心”的现代家庭观念。在此基础上，日本女性的社会地位不断提升，传统的父权家庭观念慢慢瓦解，呈现“缺席”的状态。因此，有生产、哺乳等母性本能的母亲需要花更多的时间与子女接触，孩子们也会从母爱中获得更高的情感需求。血缘关系不能促使父亲参与到抚养孩子的行为中，因此或多或少会对亲子关系之间的亲密度产生影响。

《无人知晓》中因母亲的抛弃而进入无人监管状态的四兄妹被迫相依为命。大哥明因为年龄最长、更了解社会规则，为了生计被迫成为家庭中的“父亲”;长女京子则在懵懂中承担起母亲的角色。明每天记账、分配现金的用途、出门采购食物，在拮据时还要向母亲的前男友要钱，他的种种行为与父亲具有的社会经验和社会技能相似，他是一个家庭的最大支柱。而京子主内，她晾洗衣服、在家带领好弟弟妹妹，被迫模仿家庭中母親的角色。《小偷家族》中同样被父母抛弃的百合和祥太幸运地被柴田家族收养，虽然有了庇佑却依旧要通过偷窃补贴家用，无法进入学校学习。

影片《无人知晓》根据真实事件改编，是枝裕和注意到了这一社会现象，他没有一味地对抛弃子女的父母进行抨击和指责，而是通过日常化的叙事将母亲的爱与自私、孩子们的天真与懂事完全展现出来，是枝裕和善于从不同的角度来探究事件的全貌。母亲对孩子们不是完全的冷漠和漠视，在与孩子们相处时温柔又耐心，以致观众在痛恨母亲自顾自地放纵时，也回归冷静理智的态度。

二、无血缘关系的偶合家庭

俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基一直针对本国家庭进行深入的研究和探讨。他走访了大量的收容所、教养院等问题青少年的聚集地，同时分析研究家庭刑事案件，最终提出一个新的家庭模式——偶合家庭。但陀思妥耶夫斯基笔下的“偶合家庭”无论家庭的成立、组合，还是家庭成员的相互关系及家庭的职能各方面，可以说都已经失去了“家”的意义。

陀思妥耶夫斯基注意到，处于转型期社会的俄罗斯是一个礼崩乐坏的国家，“家庭”亦开始瓦解，失去其作为一种传统的象征意义。家庭失去了应有的职能就意味着家庭的解体，是在这失去了规范的世界里人们一系列偶然选择的结果。是枝裕和电影中的“偶合家庭”与此不同，《小偷家族》中毫无血缘关系的人组成家庭虽然也是偶然的结果，但却更有亲情和凝聚力，他们因底层小人物的生存而抱团取暖、彼此帮助。

是枝裕和向观众抛出了一个问题，即失去血缘关系作为依托的家庭与普通家庭有何区别。是枝裕和影片中的家庭打破了原有的、理想的家庭观念，这种普遍广泛的家庭认知在现代社会环境中延伸出一种社会关系的新的可能——收养关系。日本以家族利益为首要目的的家族结构，使得收养义子的家庭观念更容易被接受，当然也有主仆、家臣、女婿入赘等被排斥在“常识”之外的家庭关系。是枝裕和突破以往狭隘的家庭理解，摒弃一切既有条件，比如正常的模范家庭是以血缘关系为基础构建起来的、电影中的人物因有着血缘关系的连接而生活在一起，因而呈现出普通家庭的琐碎和伦理道德。然而《小偷家族》实验性地将决定一个家庭构成的最基础因素消解了，从一开始就排除人们认知观念中的既有条件，整个家族也呈现出强烈的不稳定感，就像他们五个人在海上手拉着手，象征着一叶在现代社会中漂泊的小舟。

结局是必然失败的，他们不可能重新回到社会中摇身一变获得尊严或成为有钱人，而“爸爸”“妈妈”的称呼也不能使他们做出符合伦理的行为。基于人类对自身存在的需求、情感的需求以及对更高的生活意义的向往，信代与阿治仍然义无反顾地选择将孩子这一累赘纳入家族的庇护中，这是他们对亲子关系的渴求，也是对壮大家族经济主体的期盼。

是枝裕和的影片中反射出对“家庭”这一概念的诘问：家庭究竟是社会中的一种想象关系，还是儒家伦理下的固有生活模式？柴田家族的存在是对家族关系的解构与重塑，在这个家族中各种成员角色都具有扮演的虚幻色彩，如同儿时过家家的经典游戏。“家”到底为什么组合联系起来？是枝裕和企图让观众重新反思已经固化了的社会关系中父母、子女与家庭之间除了血缘关系的情感联结。

三、父位缺席的缺失家庭

父亲在传统的日本家庭中享有崇高的地位，代表着家庭的绝对权威。在封建时代甚至第二次世界大战之前，日本家庭的父权与国家的皇权联系在一起，从而形成了旧式伦理制度中忠诚和孝道的概念。父权制在社会上的丧失是导致家庭结构发生变化的重要因素之一，因此家庭结构的变化也可以看作是个体家庭生活特有的“无父社会”的体现。是枝裕和的大多数电影都与父子主题的讨论密不可分，电影中父子关系的诠释已成为研究日本家庭结构、传统伦理学和东西方文化相互渗透的重要因素。

对于“无父”的孩子来说，他们无法选择父亲的生死，无论每个孩子所处的家庭环境如何，他们都渴望获得父亲的爱，他们可能会寻找新的方法来填补因缺乏选择而造成的父亲空缺。是枝裕和更喜欢父权制在代际关系中的衰落，而不是父权制的崩潰和性别差异下女权主义统治的改善。

日本社会对都市人自我认同的焦虑，进一步提升了人们对父权制家庭回归的期望，更激发了人们“寻父”的心理倾向。这种精神上的期望和心理倾向对电影中父子关系的影响是显而易见的。因此，是枝裕和习惯于在电影中设定父子关系作为故事的主体是一种必然性。

在日本人的传统观念中，孩子由没有工作的母亲亲自抚养长大，奶奶和外婆没有帮助的义务，因此“无父家庭”成为“无父社会”的缩影。《幻之光》中，女主角由美子的丈夫郁夫在幸福美满的生活中突然卧轨自杀，这象征着父亲与家庭成员心理上的分离和隔阂，家庭内部缺乏交流和沟通，从而造成这一悲剧的发生。《海街日记》中父亲这一角色从未出现，仅存在于女儿们的对话和记忆中。《无人知晓》中同样毫无父爱。是枝裕和电影中种种的“无父”表现无疑是日本社会的映射和对现实社会中“父亲”的一记警钟。是枝裕和在成为父亲后反思，“当我们身为人子时创作的东西，与成为人父时创作的东西，在对亲子关系的描述方式上，是会有所变化的”。由于身份的变化，是枝裕和对于父亲角色的设置也越发温和了。《比海更深》中，良多一心想做一名作家，但现实的残酷迫使他将挣到的钱大把地用来买彩票，以此躲避生活的压力。一次台风中，他和离婚的妻子、儿子还有母亲不得不待在一间屋子里相处一夜，良多带着真悟重复过去父亲带着自己做过的一切。这里的良多是是枝裕和父亲的化身，但导演并没有进行一味地批判，而是通过填补父亲过去对儿子生活参与的空白来展现寻父的主题。

总的来说，是枝裕和影片中展现的大多是支离破碎的非范式家庭，这既与日本的历史文化有着不可分割的联系，同时也与现代社会的快速发展以及人们观念的转变有着巨大的关系。但不可忽视的是，是枝裕和一直对社会中最小的组成单位——家庭投以关注的目光，并讲述属于他的思考与理解。同时，他也在影片中隐形地呼吁观众理智地思考并关爱社会关系。

参考文献：

[1]何勇海.追责“只生不养”，法治应有之义[N].检察日报，2019-07-17（006）.