新媒体时代的电影观看机制与公共性：宝莱坞的中国观众

易莲媛

(广州大学新闻与传播学院，广东广州，510006)

一、问题的提出：从市场研究、观众研究走向观影机制研究

2017、2018两年，以《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》为代表的宝莱坞电影在中国市场表现突出，有些甚至获得了与好莱坞大制作同级的票房。那么，在中国这样一个以进口好莱坞大片和国产电影为主的市场上，这些影片为什么能够成功？以经验性市场分析为基础的观众需求研究的现有主流观点，认为关键在于同档期影片竞争较弱，而这两部电影又能将亲情与励志元素相融合，探讨现实问题，自身娱乐性和完成度也比较高，更投合观众所需[1]。然而，事实上这两部影片在各自的档期都有着强劲的竞争对手——与《摔跤吧！爸爸》同天上映的是《银河护卫队2》，其前作在2014年上映时，排当年票房榜的第11位[2]，《神秘巨星》上映的首周六，已经上映第九天的《无问西东》还取得了上映以来的最高票房5803.5万元[3]。而从中国电影市场以往的情况来看，融合亲情与励志元素从来不是成功的保障，至于现实性、娱乐性与完成度则可用来解释所有表现良好的商业影片，缺乏针对性。

可以说，这两部影片的成功并不能在产业-市场研究框架中得到很好的解释，它需要进一步走进观众研究，将特定观众群体与特定类型/题材的影片联系起来。目前，观众研究主要在两条脉络下展开。一条是关注人口统计学特征，进行基于特定观众群体的市场调查、经验分析或者电影对特定人群影响的研究。但问题在于，人口统计学划分群体往往以单一身份为依据，而每个现实中的观众都是有着多重身份的具体个人[4]。所以，这种缺乏理论反思、与电影自身特性没有必然联系的观众研究已经受到了学界的批评[5]。另一条则是二十世纪八九十年代以来兴起的“新电影史”[6]，它强调重新认识观众的多元面向。研究者们认为电影观众是一个“无结构的群体”，没有社会组织、没有习俗与传统的体制，没有规则、意识，没有按照情感观点划分的社群，没有地位-角色的结构，也没有大家认定的领袖，随着每次观影体验不断地被建构、消解和重构[7]。基于这一理解，新电影史研究将仅具有抽象的人口统计学指标的、以市场调查或媒介影响研究为目的的观众研究导向了更加具有“历史-社会-文化”意义的电影观看研究，去研究谁在怎样的环境下如何观看了电影，这些观看行为又有怎样的历史-社会-文化含义，以及产生了什么样的影响[8]。

然而，“新电影史”脉络下的观众研究并不涉及电影与观众之间的关系，或者说，重要的是观看电影的行为本身，而非观看什么电影。本文需要的则是在观众与特定类型的影片之间建立联系，即一种理清电影与观众之间可能关系的理论框架。这就又将本研究的方向进一步导向了观看机制(spectatorship)研究。所谓观看机制，是对有着媒介特殊性和文本组织的电影与观众关系的理论化框架。在学院化、体制化的电影研究中，观看机制研究比经验性的观众研究传统更加悠久，也更加普遍。它分析的焦点是电影文本所建构出来的观众位置，并以此为基础发展出一套系统化的文本分析理论，如精神分析、意识形态批评和女性主义路径下的电影研究。在这里，电影观看者(viewer/spectator)被概念化为后结构主义意义上的主体。但是，“文本建构的观众主体/位置”的基础是研究者个人的分析，不可避免地与现实观众存在差异，而被后来兴起的观看机制研究质疑。一个经典的案例是对《一个国家的诞生》的非裔观众的研究：这部被认为奠定了经典好莱坞叙事基本规则的影片所预设的观众位置事实上无法被非裔观众接受，甚至在全国范围内引发了大规模的非裔骚乱[9]。受到“新电影史”研究崛起的影响，此后观看机制研究的重点正是文本预设观众与现实观众之间的张力[10]。正如米莲娜·汉森所总结的，观看机制研究中文本建构的观众“不是作为社会性存在的、现实中的看电影的人，而是一种话语，一种表意结构的产物”，但也不是文学和接受美学意义上的“隐含”或“理想”读者，而是强调被电影文本所吸引的现实的观众与文本所预设位置的观众之间的建构性张力[11]。而本文的研究，就是在这一吸收了“新电影史”视角的观看机制研究脉络之下展开，追问的是：中国观众喜欢特定类型的宝莱坞电影，其中的观看机制是什么？进一步说，宝莱坞电影所预设的观众位置、所建构的观看主体，与处在特定的历史-社会-文化环境中的中国观众之间的张力是什么？而这种张力，又能为观看机制研究提供怎样的理论贡献？

二、分析框架：勾连文本建构观众与现实受众的电影公共性问题

如前所述，观看机制研究的目标在于将产业-市场研究及观众(audience)研究关注的现实的受众与文本建构的观看者(viewer/spectator)勾连起来，而这个关联点就在于电影观看机制的公共性问题。汉森在其奠定了早期电影观看机制研究基本范式的《巴别塔和巴比伦：美国默片的观看机制》一书中指出，电影观看在历史中出现的时候是一种公共活动，它涉及由特定模式的放映活动所召集的集体性观看，以及围绕着观看行为而形成的话语，即：

(电影的)公共维度涉及某些特定的时刻，在这样的时刻，接受活动自身获得能量，产生某种电影制作的语境中难以预料的结构。这些结构可能是围绕特定的电影、明星话语或放映模式而形成的，但它们并不局限于这些结构状况。而且常常是不稳定的，不断地遭受产业的、意识形态的侵占，但是这种公共维度蕴藏着一股自主的动力，这股力量使得即便像迷恋瓦伦迪诺这样的现象也不仅仅是自上而下精心策划的消费主义奇观。[12]

在瓦伦迪诺的时代，好莱坞经典叙事模式已经形成，文本所预设的观众位置是异性恋的男性窥淫癖，然而瓦伦迪诺的电影却往往将它展现为男性身体的奇观。这意味着女性的欲望被纳入新兴的电影观看机制之中，获得了集体性的表达，从家庭内部的私人领域走向了公共空间。在这个意义上，汉森认为新兴的电影媒介在当时的美国社会中构成了某种另类的公共领域(alternative public sphere)，它让女性欲望等以往被压抑的情感结构、社会意识获得了公开性的表达[13]。

受汉森的启发，已有很多学者致力于探讨中国语境中电影观看机制的公共性问题。如20世纪90年代中期一项针对当时西安国企、工人俱乐部和少年宫电影讨论小组的研究认为，观众与国家话语之间始终存在着争夺公共性话语权的张力[14]。而另外一项对世纪之交北京观影小组的研究也揭示了自发性电影俱乐部所提供的公共性[15]。这两项研究提示了中国语境下电影观看机制的公共性潜能，特别是后者所涉及的网络论坛、聊天室的线上组织与线下放映活动相结合，启发了新媒体时代电影观看机制公共性的新方向。此外，以第六代为代表的部分电影人也在试图发展出一套能够实践公共性的电影语言[16]。当然，更为重要的是，电影作为另类公共领域的实践也曾经存在于中国电影的传统中。马宁认为上海左翼电影通过表征社会危机而将自身建构为另类公共领域，比如针对南京政府电影检查法，左翼电影人常将有关重大社会历史事件的纪实性新闻报道如国共内战、日本侵华战争等糅合入以虚构表演为主的通俗娱乐形式，以凸显视听情境建构和多元解读活动的跨界表达创造了一种独特的开放电影诗学，其传统在建国之后又被谢晋所继承和发展[17]。总之，不管是从观众实际的观影行为还是中国电影的传统与现实来看，公共性都可以勾连其现实的受众与文本建构的观众，以进入当下中国观众与电影关系、进入观影机制研究。

三、理论视角、研究方法与数据来源：情节剧与网络民族志

马宁的研究事实上又提供了一个非常重要的理论视角，即家庭通俗剧(情节剧)的公共性问题。在好莱坞语境中，家庭情节剧作为一个类型，主要讲述家庭关系、挫败的爱情和包办婚姻。它与资本主义的发展密切相关，直到20世纪50年代都在关注阶级与社会变迁问题，试图在家庭的私人情境中调节社会危机，其叙事动力在于表达社会矛盾并为其提供想象性的解决方法[18]。可以说，情节剧是通过处理家庭这一私人领域内的议题来探讨公共问题。

但问题在于，自谢晋的政治情节剧被批判后，中国电影的情节剧模式日渐衰落。其中的原因非常复杂，既有电影生产者个人的艺术追求、国家的审查控制，也有新世纪以来中国电影工业的整体转向问题。至于引进的好莱坞大片以及模仿它们发展起来的本土商业制作，又主要属于奇观电影，其中蕴含的观看机制与情节剧存在较大差异。所以，尽管今天中国的观影机制有公共性维度，电影有成为另类公共空间的历史与现实潜能，但影院中放映的大多数影片却无法将这些潜能在更广阔的范围内转变为现实。

而这两部宝莱坞电影恰恰可以弥补观影机制中缺失的公共性维度。情节剧同样是印度电影的重要类型，与好莱坞和中国的情况不同，它至今仍然在印度电影、特别是以孟买为中心的北印度电影宝莱坞中占据着重要地位，只是其中的意识形态性内容已经发生了变化[19]。虽然家庭价值观始终是宝莱坞情节剧的核心，但传统印度情节剧以贫民阶层为核心角色，反映贫富差距的阶级矛盾，在价值观上更加贴近普罗大众。在印度电影的传统中，它也被称为社会片，是一个独特的类型。而随着20世纪90年代印度的新自由主义改革，以孟买为中心的印地语电影业经历了缙绅化(gentrification)转型为所谓的宝莱坞。它主要的观众群体从原来的普罗大众转向了新自由主义改革以来新崛起的城市中产阶级和海外印度裔，即从阶级转向了宗教宽容与性别平等这些更符合欧美世界身份政治的议题。特别是性别问题中所包含的女性解放、自由恋爱、新型家庭关系、反抗权威父权、个体选择权、子女教育等一系列主题，更成为宝莱坞电影主要关心的内容[20]。只不过这些内容仍然是被包裹在家庭叙事当中，家庭-亲情的联结始终被用来调和社会矛盾。而在中国市场上表现良好的几部印度电影，也都属于这种缙绅化之后的宝莱坞情节剧。

那么，问题在于，这些宝莱坞情节剧的公共性议题是否也是中国电影观众所关注的？或者说，宝莱坞电影文本建构的观众与现实的中国观众之间是什么关系？其中蕴含着什么样的观影机制？作为对这一问题的回答，本文在分析文本所建构的主体性观众之外，更侧重收集现实受众对电影的反应。在资料收集上，本文选择了网络民族志的线上社区数据收集，使用网页数据提取软件“八爪鱼”在豆瓣和微博提取《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《小萝莉的猴神大叔》和《起跑线》这四部在中国市场上表现良好的宝莱坞情节剧截至2018年5月20日的评论数据。通过“八爪鱼”自带的微图程序自动定位关键词，分析其权重，并根据权重高的有效关键词，以及与这些有效关键词相关的词汇，对所提取数据进行关键词搜索。其目的在于发现现实的中国观众是如何理解这些影片，再结合文本所建构的观众来分析观影机制。而本文之所以选用网络民族志，而不是传统的抽样问卷+焦点小组+深度访谈的观众研究方法，是因为互联网在今天中国观众的电影观看行为中所起的作用日益重要，已经有很多研究致力于探索社交媒体对电影观看的影响[21]。此外，必须说明的是，豆瓣与微博的评论中有很多发行方的宣传文案，但本文并没有将其与“真实的”观众严格地区分开来，这一方面是因为宣发者同样是这些电影的观众，但更为重要的是，按照汉森的观点宣传与发行活动作为一种社会性话语本身即是电影观看机制的一部分。

四、作为中国观众另类公共空间的宝莱坞电影

表1至表4是八爪鱼从豆瓣和微博抓取的这四部宝莱坞情节剧截至2018年5月20日的评论数据中，去除了“印度”“电影”等无效参数后，权重排名前十的关键词。尽管因为反爬程序的存在，无法获得所有数据，但现有数据可以视为对全部评论的抽样提取，不影响效度。这4个表中“女性、妈妈、父亲、家暴、宗教、国家、教育、社会”等这些中国观众关注的核心的关键词，都是与上文所述家庭、亲情、性别以及宗教这些宝莱坞缙绅化之后的情节剧主要议题有关。

表1 《摔跤吧！爸爸》关键词权重

表2 《神秘巨星》关键词权重

表3 《小萝莉的猴神大叔》关键词权重

表4 《起跑线》关键词权重

表5至表8则是根据软件自动提取的关键词权重后，在相近社会-文化语义范围内，重新设定的关键词词频统计，截止时间同样为2018年5月20日。从中可见，性别平等、宗教和解与社会公平等缙绅化的宝莱坞情节剧议题同样是中国观众所关注的。

表5 《摔跤吧！爸爸》观众评论

表6 《神秘巨星》观众评论

表7 《小萝莉的猴神大叔》观众评论

表8 《起跑线》观众评论

从以上数据可见，在现实的、经验性的观众层面，这些宝莱坞情节剧所提供的公共性议题契合了中国观众的关注点。而在文本建构的观众层面，宝莱坞电影继承了印度电影传统，有一种不同于经典好莱坞叙事的观看机制，即叙事/文本的开放性。这种开放性存在于包括宝莱坞电影在内的所有印度商业性影片中。其中最常为研究者提起的是歌舞场面对流畅叙事幻觉的打破。尽管今天将歌舞场面融入叙事已经是面向海外市场的主流宝莱坞电影的常规做法，但是这种融入本身却带有与观众直接交流的意味，与经典叙事假装摄影机不存在的封闭性并不相同。事实上，印度观众主流观影空间并不同于中国和西方社会的单厅影院，观众看电影时不是安静地坐在座位上，而是手舞足蹈地回应银幕上正在发生的一切。主流的印度电影询唤、建构了这一特殊的观众主体，也在积极地回应、应和着他们[22]。

而这样一种开放、互动的观影机制，反映在文本中，是大多数印度电影狂欢化、幻想式的结尾，无法解决的危机以一种现实中不合逻辑、不可能出现的方式得到了解决，又不会让观众产生不真实的感觉而动摇整个叙事的基础。因为这一结尾事实上是对观众的召唤，而不是矛盾冲突的真正解决。但因为整个影片观看机制的开放性，这种召唤就只是一种延续，而非终结。一个典型的例子是《小萝莉的猴神大叔》全片危机的高潮。为护送没有签证的巴基斯坦小女孩回乡，主角偷偷穿越边防线被抓。在法律层面，他无法在不受惩罚的情况下回到家乡。如果是在经典叙事中，其他人物就需要按照影片内部的社会逻辑去进行救援。但这部电影却将其变成一个媒体事件，向整个巴基斯坦、整个印度发出呼吁，让所有人都去声援他。汹涌的人流最终突破印巴之间的封锁线，让主角得以回归家乡。这一事件本身在现实层面是完全不合理、也不可能的，但影片中媒体的呼吁不仅是朝向银幕内部、故事中的电视观众，也是朝向银幕外部的电影观众，目的在于传递印巴和解的愿望。因此，它不是解决之道，而只是一种呼吁、一种宣传、一种教育。因为它把这个宣传和教育的行为本身展现出来了，打破了银幕的界限，反而不像封闭叙事的宣传教育那样突兀与生硬。

事实上，有相当数量的印度电影都是以媒介事件或者新闻媒体的介入解决危机而结尾的。这个传统可以追溯到印度电影的早期时刻，特别是第二次世界大战之后受到意大利新现实主义和好莱坞家庭情节剧影响的印地语情节剧影片。这些电影在印度独立后社会改良思潮下，致力于发现社会问题来宣传、教育观众。表现在电影语言上，它们和恪守“第四堵墙”、掩饰摄影机存在的经典好莱坞叙事不同，会让人物正对着镜头讲话，就好像知道摄影机在拍摄自己一样。这时，人物真正面对的并非银幕内部空间，而是影厅中观看影片的、集体性的观众，他的发言是一个直接的公共性时刻，呼吁观众们意识、解决社会问题[23]。非常典型的例子是《流浪者》(1954)片尾的庭审，主角的辩护律师正对摄像机，发表了关于社会特别是法律的不公正，而不是血统在个体走上犯罪道路方面起到决定性作用的长篇演讲。发展到今天，《摔跤吧！爸爸》是一个现场直播的全民时刻，《我的个神啊》和《偶滴神啊》直接诉诸电视辩论，《起跑线》是一次盛大的汇报演出，《神秘巨星》本身就是一个借助社交网络实现自我救赎的故事。这些媒体事件事实上是宝莱坞电影的自我指涉，是对电影的社会性、电影作为另类公共空间功能的自我期许。

基于以上分析，总体而言，特定种类的宝莱坞电影之所以能在中国市场表现良好，是因为它们提供了很多国产电影和引进的好莱坞电影无法提供的公共性，对于主流中国观众来说构成了另类公共空间。反面的例证是南印度泰卢固语地区电影业的《巴霍巴利王》(1、2)，尽管这两部影片在印度本土和中国以外的海外市场都获得了超级成功，但它们对于中国观众来说，其观看机制与公共性无关，自然接连遭受票房失败。事实上，因为中印两国在历史-社会-文化多层面的差异，能够在公共性上与中国观众形成共鸣的宝莱坞电影并不多，甚至《神秘巨星》是印度公司与中国公司合作，专门针对中国市场拍摄的。而随着这一类影片基本引进完毕，2018年下半年以来，包括宝莱坞电影在内的印度电影相对于其他非好莱坞引进片再也没有明显优势。

五、结语：新媒体时代的电影观看机制

缙绅化的宝莱坞情节剧在中国的观影机制，带出新兴媒介改造传统电影观影机制的理论问题[24]。而勾连文本建构观众与现实经验受众的观影机制发源于对早期电影的研究，它最终追问的是电影作为一种新兴媒介，在发展自身语法、建构观众主体的同时，如何改变现代性的视觉机制、建构都市文化。本研究将其用于当代语境，探究某些类型的影片何以获得特定观众群体的青睐，主要是想思考电影在它已经成为旧媒体的时代，其观看机制受到了诸种新兴媒介什么样的影响。而通过对观看机制理论的梳理和相关宝莱坞情节剧中国观众反应数据的搜集、分析，本研究发现，这几部影片之所以能够在中国市场上获得成功，是因为它们可以提供大部分国产及好莱坞电影无法提供的公共性，构成了某种另类公共空间。从印度电影自身的传统来看，这种公共性当然是影片的文本性特征。但无可否认的是，如汉森所说，电影观看作为一种公共活动，它涉及由特定模式的放映活动所召集的集体性观看，以及围绕着观看行为而形成的话语[25]。这些话语在早期电影年代，是围绕着影片的宣传、发行活动，新闻八卦，以及观众通过报刊、粉丝出版物进行有限度的互动。而当下形形色色网络社区/社交媒体的存在，无疑拓展了这些围绕观看行为而形成的话语的影响力，在某种程度上强化了电影观看的公共性。可以说，这几部宝莱坞情节剧在中国市场上的处境并非偶然，其他能提供类似公共性的影片同样会获得成功。

注释：

[1] 程鹏：《观众需求研究——以2017—2018年贺岁档影片为例》，《当代电影》2018年第4期，第10～16页。

[2] 数据来源，艺恩咨询中国票房.[2018年5月15日]http://www.cbooo.cn/year?year=2014.

[3] 数据来源，猫眼电影专业版.[2018年5月15日]http://piaofang.maoyan.com/movie/71946/boxshow.

[4] [印度]阿玛蒂亚·森：《身份与暴力——命运的幻象》，李风华译，北京：中国人民大学出版社，2009年。

[5] 孟隋：《论被强加给“小镇青年”的电影审美偏好》，《文艺理论与批评》2016年第3期，第140～143页。

[6] R.Maltby,M.Stokes,R.C.Allen，GoingtotheMovies:HollywoodandtheSocialExperienceofCinema,University of Exeter Press,2007.

[7] [美]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践(最新修订版)》，李迅译，北京：北京联合出版公司，2016年，第184页。

[8] R.Maltby,“New Cinema Histories”，In R.Maltby,D.Biltereyst and P.Meers,ExplorationsinNewCinemaHistory，Chichester:Wiley-Blackwell,2011.

[9] R.Lang,D.W.Griffith-BirthofaNation,Rutgers University Press,1994.

[10] 参见R.Maltby,M.Stokes,HollywoodAbroad:AudiencesandCulturalExchange，London:BFI Publishing，2004;R.Maltby,M.Stokes,HollywoodSpectatorship:ChangingPerceptionsofCinemaAudiences,London:British Film Institute,2001.

[11] M.Hansen,Babel and Babylon，SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.

[12] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.7.

[13] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,pp.8-13.

[14] YangMayfair Mei-Hui,“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”VisualAnthropologyReview，10(1)，1994,pp.112-125.

[15] NakajimaSeio,“Film Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films”，In P.Pickowicz，Yingjin Zhang，Lanham,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Md.:Rowman & Littlefield，2006,pp.161-179.

[16] NakajimaSeio，“Film as Cultural Politics”，In You-tienHsing and Ching Kwan Lee,ReclaimingChineseSociety:TheNewSocialActivism,Routledge,2010,pp.159-183.

[17] [澳]马宁：《从寓言民族到类型共和：中国通俗剧电影的源起与转变(1897—1937)》，上海：上海三联书店，2012年版。

[18] [美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009年，第231～235页。

[19] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011.

[20] TejaswiniGanti,ProducingBollywood:InsidetheContemporaryHindifilmIndustry,Durham:Duke University Press 2012,p.4.

[21] 王伟：《网络电影榜单的文化权力与心理机制》，《电影艺术》2018年第1期，第53～57页。

[22] 易莲媛：《全球好莱坞的地方化空间——印度与中国大陆的多厅影院》，《文化研究》第26辑，2016年秋季号，第3～22页。

[23] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011,pp.74-97.

[24] R.Stam,E.H.Shohat,“Film Theory and Spectatorship in the Age of the ‘Post’”,In C.Gledhill,L.William,ReinventingFilmStudies,Oxford University Press,2000,pp.381-401.

[25] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.