清代宫廷仪典承应戏结构研究*

熊 静

一

近年来，随着故宫博物院、国家图书馆等主要清代宫廷戏曲文献收藏机构先后将馆藏文献刊布，昇平署档案与戏本的面貌日益为世人所知。据学者统计，仅戏本一项，故宫博物院就藏有11491册，台北故宫博物院、中国艺术研究院、中国国家图书馆、首都图书馆等其他藏本较多的单位加起来的收藏也有2000余种(1)李士娟：《静日生烟舞升平》，《人民日报》2016年12月6日第24版。，是存留至今的，我国古代戏曲文献中规模最大的一批。

对于这批文献的史料价值，率先披露昇平署戏曲档案的民国著名学者朱希祖早有定论：“略谓近百年戏曲之流变，名伶之递代，以及宫廷起居之大略，朝贺封册婚丧之大典，皆可于此征之。”(2)朱希祖：《整理昇平署档案记》，《燕京学报》1931年第10期。面对这样一座几乎取之不竭的戏曲文献宝库，学者兴奋之情不言而喻，近十年来，宫廷戏曲文献和演剧研究几成显学，涌现了大量优秀的成果，斯赖文献披露之功。

然而，不论是文本研究，还是演出研究，论者多重视对清宫戏曲档案与曲本史料价值的挖掘，以戏证史，以文献见制度变迁，而对宫廷戏本的艺术价值则向来评价不高，至多有所保留地从舞美、戏台等技术的角度给予肯定。其滥觞者如张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》，在介绍了宫廷演剧的概况、戏台、舞台设备与彩灯砌末、服装与化妆后，对其艺术价值如是评论：“(宫廷节令戏)媚神颂圣、征瑞称祥而已，极少戏剧性。”(3)张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社2007年，第982页。由于《通史》在戏曲研究界权威经典的地位，上述观点几乎成为人们对清宫戏曲的定论。

笔者自2007年开始接触清宫戏本，十余年的阅读、研究之余，也颇能理解《通史》中的观点。如果仅从文本的角度来看，大部分宫廷承应短剧(折子戏除外)，确实十分乏味，读来“千人一面”，内容也可称“媚上不堪”。然而，这类戏本在清宫戏本中占据了相当的比例，几乎与明清传奇折子戏、宫廷连台大戏“鼎足而三”，考虑到这类剧本多为一至八出的短剧，其种类之多就令人叹为观止了。对此，笔者不禁产生了一个疑问，清朝是一个少数民族建立的政权，演戏编剧想来非其所长，但从目前已经披露的史料来看，几乎是入关不久，内廷便开始了戏曲演出，至康熙时期已有南府的建制，可以组织如万寿盛典那样大规模的戏曲承应了(4)清朝自关外时期，便有戏曲演出的记载。入关后，顺治帝曾命教坊演出著名剧作家尤侗的《读离骚》等。至康熙二十五年左右，档案中即已出现南府的建制。具体情况可参看朱家溍、丁汝芹《清代内廷演剧始末考》，北京：中国书店2007年。，那么，支撑演出的剧本从何而来？清宫又是如何在短时间内积累起数量如此庞大的承应戏本的？如果说，少量的相似还可以说是巧合，如此大规模的剧本从内容到形式都体现了惊人的雷同，达到“千人一面”的程度，这是否说明了它们在剧作结构上具有一定的内在关联性呢？我们常说清延明制，那么，清代宫廷仪典戏体现的这些特征，是否从前代宫廷演剧中汲取了养分？这是本文希望解决的问题。

二

在正式展开讨论之前，有必要首先对本文的研究对象做出界定，也就是题目中的——仪典承应戏。宫中演剧，惯被称为“戏曲承应”。从词源上考察，“承应”一词，典出《晋书》卷十七“律历中”：“夏殷承运，周氏应期”(5)房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局1974年，第497页。，本意为承接而起。至南宋时，已引申为“妓女、艺人应宫廷或官府之召表演侍奉”的特称(6)罗竹风主编：《汉语大词典》，上海：汉语大词典出版社2001年，第777页。。也就是说，所有清宫戏本都可被称为“承应戏”。就目前已披露的资料来看，清宫承应戏大致可分为四类：仪典戏；清宫连台大戏；明清传奇本戏、折子戏；乱弹本戏、折子戏。后两类大多来源于民间剧坛，虽然会做一些适应宫廷演出的改编，但从总体内容与结构来看，仍与民间演出本保持一致。前两类大部分为宫中创编，又有学者将连台大戏称为“承应史剧”(7)吴晓铃：《国立中央研究院历史语言研究所善本剧曲目录》，《图书季刊》1940年第3期。，颇能说明其性质，即以历史事件为蓝本的长篇传奇(8)清末又有根据昆弋本戏改编的乱弹本戏。。剩下的那些广泛上演于节令、庆寿、宴飨等场合的短剧，被学者命名为“仪典戏”(9)丁汝芹：《清代内廷演剧史话》，北京：紫禁城出版社1999年，第34-35页。，取其主要用于朝堂宴会演出之义。我们在这篇文章中讨论承应戏的结构，主要指的就是这类仪典承应戏。

仪典戏的概念，最早由丁汝芹在《清代内廷演戏史话》一书中提出(10)丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，第34-65页。，主要指那些内容上歌功颂德，形式上以舞蹈、或者大场面戏为主，专为宫廷演出所用的戏本。具体类别包括：节令戏、寿戏、庆典戏、宴戏等，人们熟悉的“月令承应”“九九大庆”“法宫雅奏”均属此列。由于这类戏最能代表宫廷演出的特征，很早便受到了学者的关注。民国时期，傅惜华的系列文章：《清代内廷之开场、团场剧》《内廷除夕之承应戏——如愿迎新》《清宫之月令承应戏》《谈〈天香庆节〉》《记乾隆抄本〈太平祥瑞〉杂剧》等；张笑侠的《清宫寿剧〈吉星叶庆〉》等，基本涉及到了仪典戏的各种类型，其研究视角主要在于文献披露。

其后数十年，这一研究传统被较好地继承下来，仪典戏各个类型均有较为成熟的个案研究出现。进呈剧方面，周妙中考证了蒋士铨所作承应剧《西江祝嘏》的创作年代(11)周妙中：《蒋士铨和他的十六种戏曲》，《上饶师专学报》(社科版)1985年第3期。。寿戏方面，学者对于清代皇帝和太后寿诞演出专用戏本——《九九大庆》最感兴趣。李鼎霞撰文披露了北京大学图书馆藏《九九大庆》的内容和版本信息(12)李鼎霞：《北京大学图书馆藏〈九九大庆〉全本简介》，白化文等编：《周绍良先生欣开九秩庆寿文集》，北京：中华书局1997年，第475-491页。，在此基础上学者对北大本《九九大庆》的创作年代、剧本形制进行了探讨(13)熊静：《清代内府“九九大庆”戏研究——以北京大学图书馆藏〈九九大庆〉为例》，日本东北大学《东北亚细亚研究》第16号，2012年3月。。节令戏方面，中秋承应戏《天香庆节》受到的关注最多，除了前述傅惜华的文章，1941年张聊公发表《观天香庆节》，详细地记载了著名京剧演员王瑶卿主演的《天香庆节》的演员表、演出特色等(14)张聊公：《观天香庆节记》，《听歌想影录》，天津：天津书局1941年，第97-98页；侠公剧话：《王瑶青昔排天香庆节》，《立言画刊》第314期，1944年。。王在清末曾入选内廷供奉，他排演的《天香庆节》，据云为根据内府本改编者。此后，台湾成功大学黃雍婷的《清代宫廷中秋承应戏曲研究》(2010)，日本学者矶部祐子《略论节戏中的月令承应戏》(2013)、《清代宫廷戏曲〈天香庆节〉考述》(2014)、《宫廷本〈天香庆节〉的特点以及对民间戏曲的影响》(2018)，在文献挖掘深度和立论准确性上，都在前人基础上有所超越。此外，戴云从燕九承应戏《庆乐长春》中记载的民俗史料出发，还原了清代北京地区赛社场景，以戏证史，将清代中前期北京周边地区燕九赛社的生活场景形象地展现在读者面前，其研究方法颇足借鉴(15)戴云：《旧京赛社一瞥——燕九承应戏〈庆乐长春〉中的赛社场景描写》，《中华艺术论丛》2007年第1期。。宴戏是在宫廷宴飨演出时使用的戏本，最著名的当属乾隆晚期为英使朝贡所编的《四海升平》，叶晓青在《乾隆为马戛尔尼来访而编的朝贡戏》中详细介绍了乾隆本《四海升平》的主要内容和编撰缘起，文末附录乾隆本文本(16)叶晓青：《乾隆为马戛尔尼来访而编的朝贡戏》，《二十一世纪》2008年第2期。。《〈四海升平〉考》则在叶文基础上，对现存《四海升平》的各种版本进行了比勘，梳理了其版本序列。此外，帝王行猎后宴会上演出的《行围得瑞》(17)李跃忠：《清代宫廷承应戏〈行围得瑞〉的文化功能简论》，《中国古代小说戏剧研究丛刊》 2016年第1期。，开场喜庆剧《开筵称庆》《贺节诙谐》(18)李跃忠：《满清宫廷承应喜庆剧〈开筵称庆〉〈贺节诙谐〉研究》，《原生态民族文化学刊》2015年第4期。，以及篇幅较长的仪典承应剧《春台叶庆》(19)史健男、刘铁：《清代宫廷戏曲〈春台叶庆〉考证》，《中国典籍与文化》2019年第1期。都曾得到学者的关注，使人们对于清宫宴戏承应形态认识地更加深入。

综合研究方面，薛晓金、丁汝芹主编的《清宫节令戏》(2014)，收录了故宫博物院、国家图书馆、首都图书馆收藏的昇平署节令戏94个，加以标点、注释，排印出版，全部戏目按照承应节令编排，每类前撰有导言，极大地方便了普通读者。罗燕的《清宫承应戏及其形态研究》(20)罗燕：《清代宫廷承应戏及其形态研究》，广州：广东高等教育出版社2014年。从整体上讨论了清宫仪典剧的来源、剧本形态等问题，从国家礼乐制度的角度分析了仪典承应戏呈现的共同特征。张莹《清宫月令承应戏礼俗融合的文化意义》(2018)则从文化史的角度，讨论了清宫仪典承应戏的价值。

前人研究为我们提供了扎实的文献基础和多元的分析角度，但梳理本领域的进展亦可发现，个案研究为其大宗，即使是宏观角度的论述，也主要从清宫承应戏的文本特征、艺术价值、文化意蕴等角度展开，尚未有论者从仪典戏的内容特征和剧作结构的角度进行深入研究。目力所及，唯有民国著名戏曲史家齐如山在研究了家藏康熙年间内府承应剧抄本后，发现其中的几段在内容和结构上与宋杂剧均有相似之处，据此提出“宫中承应戏的结构，可能是直接来于宋之杂剧，且可能还没有多大的变动(21)齐如山：《齐如山回忆录》，北京：新华书店1998年，第223页。在回忆录中，齐氏并谓，针对承应戏的问题，作《承应戏研究》一书，但此书笔者遍索未见，愿得之者教我。”。惜齐氏此文今已不传。因此，仍有必要从内容和剧作结构的角度来对清代宫廷仪典承应戏的整体结构进行分析。

三

清宫仪典承应戏存世数量甚夥，仅就种类来说，远远超过内府曲本的其他类别。但其内容与结构方面的相似性极高，这为我们概括仪典戏的整体特征提供了可能。通过对现存仪典戏的整理分析，其特征表现为以下三点：

首先，以短剧为主，绝大部分为单出。多出戏长二至十六出不等，虽然情节先后相连，串演完整的故事，但其中的单出拆出单演亦无不可。比如《故宫珍本丛刊》第662册《八佾舞虞庭》，卷端题“第十二出 八佾舞虞庭”；同册《虹桥现大海》卷端题“第五出 虹桥现大海稳渡鲸波”，可见其本为长剧中的一出，后被拎出单独演出。

其次，故事情节方面，围绕颂圣的中心，多从仙佛故事、风土民情、瑞呈花舞等中选材。即昭梿所谓：“群仙神道、添筹锡禧，以及黄童白叟、含哺鼓腹者”(22)昭梿：《啸亭杂录》，何英芳点校，北京：中华书局1980年，第378页。。

第三，演出场所、时地有明确的限制性。仪典戏是宫廷独有的一类剧目，民间剧场演出，虽然也在开场上演吉祥戏目，但规模较小，主要用作暖场。仪典戏则已成为宫廷演出的典例，不仅规定开团场必须演出此类戏目，即使到了晚清，帝后嗜好皮黄，以昆弋腔为主的仪典戏仍然活跃在清宫戏曲舞台上。

由于仪典戏具有上述特征，虽然其数量庞大，但内容和结构却颇有共通之处。下面试以两例来解析仪典戏的结构特征。

首先是一个单出戏的例子。《故宫珍本丛刊》第661册《庆寿万年》(23)故宫博物院编：《故宫珍本丛刊》，海口：海南出版社2000年，第661册128-130页。，演圣主(皇帝)圣诞，南极寿星带领群仙献蟠桃祝寿之事。开场由南极寿星首先上场：

(扮寿仙执寿字，鹤童、鹿童执手卷、拐拄，作引南极寿星从仙楼上，仝唱)……恭逢当今圣主万寿圣诞，正老人星呈祥献瑞之时，因此宏开寿宇，晋祝皇都，统领诸寿仙，恭献长生寿酒，九熟蟠桃，以隆庆典。现在分遣鹤童、鸾女，邀请瀛海洞府诸仙去了。你看蓬莱佳气，上映丹霄，果然是熙朝嘉瑞也。

(东王公白)南极仙翁相召，一同前往……

(南极寿星白)恭逢当今圣主万寿圣诞，恰喜蟠桃九熟，我等往度索山采取呈献，叩祝神州，庆赏蟠桃大会，多少是好……

(南极寿星白)来此已是度索山，诸位仙真，看老人献寿祝嘏者……

(南极寿星将拐拄、手卷作入地井，现大寿字科。内奏乐，扮众寿星、寿仙各执寿字分上走式科，仝唱)……

(东方朔白)……

(南极寿星白)这也使得。你可进山采取蟠桃来……

(南极寿星白)东方子，你可将八宝云车载此蟠桃先往，我等随后来也。

抛开具体情节，本剧的结构可被分解为：南极寿星出场引出献寿由头——群仙奉召同往摘取蟠桃——南极寿星串场、完成转场——群仙歌舞献寿——南极寿星致辞、收结全场。

再举长剧一例。国家图书馆藏《九九大庆》(索书号：A03433)，共九卷，每卷为一种，每种8、12出不等。其中，第一种《四灵效徵》(24)此剧第一出云“当今圣皇、圣后同月诞辰，当今十洲三岛，洞天福地，仙真凡夫妇，齐眉成双捉对者，同往神州庆祝”，且全剧“宁”字均不缺笔，笔者曾以清史核之，道光之前，帝后同月诞辰者惟嘉庆帝与其第二位皇后——孝和睿皇后，故推断国图本《九九大庆》为嘉庆万寿承应戏。共十二出，出目如下：议祝遐龄、筹朝玉陛、元龟撮合、龙凤交争、扶仇幻相、识破原形、仙逐龙飞、祥开麟现、急援同人、强谐连理、四灵毕至、万寿无疆。剧演：圣皇(皇帝)、圣后(皇后)同月诞辰，木公和金母商议以洞天福地真凡夫妇齐眉成双捉对者同往神州庆祝。有云从子(黄龙)欲往献寿，但因无配不能同往。先知老叟(乌龟)为其谋划求娶九苞仙子(凤凰)。仙子不从，黄龙强聘。双方各寻帮手，连番大战。其间，众仙人、瑞兽纷纷登场，打斗场面热烈，是本剧的主体部分。最后，木公金母前来制止双方，同往神州献瑞，献万寿无疆之舞，呈四灵献瑞之像。

相比《庆寿万年》，剧情不可谓不复杂，场面之热闹、出场人物之多也远胜前剧。我们使用同样的方法拆解剧情结构，其基本流程如下：

木公邀请金母商议为圣主、圣后祝寿事宜——金母提议以三界真凡夫妇同往献寿——木公派神使召集符合要求的仙人——黄龙得知此信，欲往献寿，因不符合条件，强求凤凰仙子为配——凤凰仙子不从，黄龙、凤凰各寻助力、连番大战——木公、金母前来调解群仙大战——木公、金母率群仙来到万寿山呈祥献瑞——木公、金母致辞收结全场。

两剧在情节容量上大相径庭，但剧情结构却惊人的相似，不管剧情如何展开，出场人物多或少，仪典戏的“套路”一以贯之。首先由“南极寿星”“木公、金母”这样的角色出场，引出称祝的由头，然后展开歌舞、杂技、武打等表演，最后再由“南极寿星”等“总结发言”，表达称颂之意，收结全场。不论剧本长度如何，仪典戏都保持了类似的结构，这应当是清宫能在短时间内积累起如此庞大数量的仪典戏本之内因所在。

四

结构上的相似性给创作带来了便利，但是，清代宫廷戏曲演出几乎是伴随着清王朝建立同时开始的，期间并没有给宫廷剧作家们留下充足的创作时间。而且，熟悉宫廷演剧的读者应该已经感到，清宫仪典戏的内容与结构有一些“似曾相识”。我国古代宫廷演剧的传统由来已久，但有完整剧本存留的，唯明清两代，我们对清宫仪典戏结构的溯源就从明内府本开始。

明《脉望馆抄校本古今杂剧》中“教坊编演”类目下的18个杂剧，属于明代内府曲本。其一般套路，是在第一折或楔子中，由某一仙真召集群仙提出向人间帝王祝贺之事，接下来的两到三折，演出一个完整的仙佛故事，末折呼应头折，群仙毕集，呈祥献瑞，表达称颂之意。试举一例说明。

脉望馆本《贺升平群仙祝寿》，四折。演下方国母(太后)圣诞，南极大仙奉上帝之命召集群仙祝寿。上、下洞八仙、山神、柳树精等各寻奇珍为祝寿之礼。最后，群仙齐集紫宸殿，在南极仙翁带领下，呈祥献瑞，恭祝圣寿。其剧本结构如下：头折由南极仙翁首先上场，述庆贺情由——群仙依次出场商议以何种宝物献寿——第二、三折演群仙寻宝、相约祝寿的过程，此时南极仙翁不再出场——第四折南极仙翁又首先出场：

(南极仙领仙童上，云)……贫道有一篇祝寿的致语，权为供献。则等众神仙来与国母祝寿。这早晚敢待来也……(南极仙云)四位仙长，您来了也。您有何祝寿的仙物也。(钟离云)上仙，贫道有一金瓶莲花权为供献……

(按：以下情节为铁拐李献瑞烟葫芦；韩湘子献牡丹仙花；国舅献笟篁金牌等宝物为祝寿之礼。南极仙在其中起到串场的作用，问答模式均如引文。)

(正末云)上仙，松、竹、梅花来了也。(南极仙云)你四个仙女祝圣母之寿者。(四仙女齐唱)【出队子】……

(南极仙云)好、好、好，您祝罢寿，也摆在一壁，众群仙都跪者。(众跪科)(南极仙做念致语科，云)伏以孟春佳节，律应夹钟，肇春萌复始之期，遇圣母遐龄之兆，群仙顿首，万寿遥瞻。赖仁慈化育群黎，崇善事感通天地。祯祥佳集，宇宙康宁，万邦稽首，同荷雨露之恩，士庶欢腾，共祝如天之寿。桑麻映日，皆因仁孝之诚，禾黍盈仓，仰贺慈恩之惠。人天共贺，海宇齐同，谨扮丹诚恭为献颂：南极垂光耀九天，寿星高拱在华筵。臣民同献长生福，敬祝千秋万万年。(25)《古本戏曲丛刊》四集，上海商务印书馆1958年版。下文脉望馆本引文，均出自《古本戏曲丛刊》四集本。

南极仙翁在剧中的作用，与清宫仪典戏的“南极寿星”“木公金母”并无二致，发挥串联全场的功能。其余17种明教坊编演杂剧，都有类似的角色，他们一般不是杂剧的主角——“正末/旦”，而是首先出场的“冲末”，扮演的角色多为“殿头官”“南极星君”之类，其性质完全一致。

相比明内府本，清宫仪典戏的形态更加灵活，并不严格按照杂剧或传奇的规制编写，或长或短，全凭演出内容而定。但从剧本结构的角度，二者的相似性还是十分明显的，不论是明内府本中的“冲末”，还是清宫仪典戏的漫天神佛，充当整部戏串场人的角色，其实都游离在核心剧情之外。如果将一场仪典戏的演出比作一台晚会，这个串场的角色就类似于“主持人”，他并不直接参与剧情，但却将不同的表演段落、先后出场的角色有机地串联起来，引导整场演出按照既定方向进行。而同样功能的角色，在中国戏剧史上并不陌生。

由于资料的匮乏，学界对于中国宫廷戏剧史的描述，大多至宋代才深入细节。《宋史》卷一四二《乐志十七》载宋代三大节教坊承应的过程，据其记载，宋代的宴飨演出，以盏为单位，大约从第六盏开始，以“乐工致辞”为标志，乐舞、杂剧演出开始(26)脱脱等：《宋史》，北京：中华书局1985年，第3348页。，乐工以“致辞”“口号”的形式，在其间穿针引线，区分表演段落，引出新的节目。由于正史的记载侧重于宫廷典仪，主要陈述的是宫廷演出的程序，对具体的演出内容着墨不多。《东京梦华录》卷九“天宁节”(注：宋徽宗生日)“宰执亲王宗室百官入内上寿”条，对皇帝寿宴演出程序和内容记述地更加详细，整个宴会共持续九盏，从第四盏开始，演出进入主体部分，杂剧、队舞纷纷上演(27)孟元老等：《东京梦华录(外四种)》，上海：古典文学出版社1956年，第52-55页。。记载南宋制度的《武林旧事》卷一“圣节”“天基圣节排当乐次”条所录增至“初坐”“再坐”等三十多盏(28)孟元老等：《东京梦华录(外四种)》，第348-354页。，但基本演出程序，两宋并无差别。为了便于说明，我们将之简化如下：

第四盏：参军色念诵致语、口号→杂剧色和声→参军色再作语引导大曲舞出场

第五盏：参军色念致语引导小儿队出场→小儿队队首擎队名牌→参军色问小儿班首→小儿班首进口号、杂剧色和声→小儿队舞→小儿班首进致语、引导杂剧入场→杂剧毕，参军色再作语，放小儿队下场

第七盏：参军色作语引导女童队入场→女童队首擎队名牌→参军色问女童队班首→女童班首进口号→女童队舞→女童班首进致语、引导杂剧入场→杂剧毕，参军色再作语，放女童队下场

完整的一场演出，按照参军色→杂剧色→参军色→小儿班首→参军色→女童队首→参军色的出场顺序依次进行。

“参军色”可谓整场演出的灵魂人物，在演出过程中，参军色通过念诵“致语”“口号”，起到了连缀演出，调度场面的作用。将参军色比之明内府本的“冲末”，清宫仪典戏的“南极寿星”“木公金母”，至少在功能上是完全可以画上等号的。

但是，问题随之而来。宋教坊承应中，参军色并不参与具体的演出，他只通过念诵“致语”起到串场的作用，小儿队、女童队首进献致语，也是在其各自的演出结束后，并不属于之前队舞表演的一部分。而明清内府本中，承担“参军色”作用的角色，虽然出场不多，但都是剧中人无疑。因此，仅从形态上的相似性来说明二者之间的关系，说服力是不够的。我们需要从宋教坊演出的内部，以及明清承应仪典戏的文本中寻找更多的证据。这时，“参军色”串场的工具——“致语”，引起了我们的注意。

“致语”，或“乐工致辞”，又称乐语，按照现代汉语的解释，致语就是致辞的意思。宴会致辞在我国有着悠久的历史，而在宫廷宴飨场合，“致语”与“乐”的关系密切，是“礼乐”制度的重要组成部分。对“致语”的来源，明徐师曾《文体明辩序说》有比较系统的解释(29)徐师曾：《文体明辨序说》，罗根泽校点，北京：人民文学出版社1982年，第169-170页。。概言之，致语就是在宫廷筵宴时由乐工口诵，赞颂帝王美德、称扬天下宾服之语。在结构上，分为致语和口号两部分，致语文辞典雅，多为对偶文字，对仗排比工整。口号则为诗体，或七言，或四言(30)黄竹三：《“参军色”与“致语”考》，《文艺研究》2000年第2期。。

前文已及，在宋代教坊演出中，“致语”是“参军色”的串场词，其内容除了引出后续表演的套话，主体是称颂帝王功德之辞。此时，细心的读者也许已经发现了，在前引脉望馆本《贺升平群仙祝寿》的演出中，“致语”已经登场亮相了。无独有偶，脉望馆本《宝光殿天真祝万寿》，演虚玄真人思凡下界，吕洞宾下凡点化之事，上述情节又以长生大帝召集群仙向“圣人(人间帝王)”祝寿串联起来。至第四折时，主体剧情已经完结，群仙在长生大帝的带领下，向人间圣主呈祥祝寿，寿星念完颂词后，长生大帝云：“是好祝寿的致语也”，随后念诵骈文口号。

本折与全剧的故事主线关联不大，拎出单演亦无不可，但作为祝寿的内府本，又是全剧的旨归所在。剧中，群仙祝寿已毕，寿星出场念诵的祝颂之词，被明确标明为“致语”，形制上也遵循了致语的标准格式，由骈文和七言诗组合而成。可以作为明内府本承袭了宋代教坊演出传统的确证。

那么，清仪典承应戏的情形如何呢？笔者目力所及，没有哪个戏本明确出现“致语”一词。但是，如果对前文介绍的清宫仪典戏特征还有印象，对于其“媚神颂圣、征瑞称祥”的评价应该不会感到陌生。得到这样的评价，清仪典承应戏中无处不在的颂圣之词是“罪魁祸首”。

《故宫珍本丛刊》第685册收《天保九如》，为一部十六出的大戏，演圣主万寿、皇后千秋，东华帝君传齐洞天福地群仙令其各献方物，向神州献瑞之事。经过一系列的戏剧冲突后，在最后一出，东华帝君、花王率众花仙进献《天保九如之章》，其辞云：

【天保九如章】圣皇御极，膺天命兮受福荐臻，履方盛兮谦谦令德，成自性兮大宝有箴，握金镜兮道洽尧心。仁德并兮所亲惟贤，纲维正兮执两用中，聪明圣兮如山如皋，天保定兮惟天佑圣。豫皇情兮惟圣承天，法天行兮躬耕籍田，岁功成兮虔祀先农，锡丰登兮圣功典学。文教兴兮国学临雍，多士盈兮圣代右文，颂休明兮如日如月，世升恒兮我皇继述。率由旧章，丕承谟烈，之纪之纲，春蒐灵囿，秋狩岐阳，圣人神武，弓矢斯张，殄灭邪教，宾服遐荒，越南南掌，来享来王，上治日臻，莫敢或遑，绵绵寿考，如陵如冈。惟天为大，我皇则之，圣祖垂裕，我皇式之。惟天为圣，孚佑我皇，臣工贤哲，天子当阳。于万斯年，载笃其庆，子孙千亿，瓜瓞繁昌。如松之茂，如柏之长，如川方至，万寿无疆。(31)故宫博物院编：《故宫珍本丛刊》，海口：海南出版社2000年，第685册，第431-432页。

从其起到的作用和内容的思想倾向上来看，与宋代教坊承应和明内府本中的“致语”并没有什么区别。清宫仪典戏基本上都有这样或长或短的称祝之词，与一般念白不同，此类祝词多为对仗的骈体文，可以看作致语的变体。

“致语”在明清内府本中的出现与发展，是宋教坊承应与明清宫廷仪典剧演出一脉相承最直接的证据。皇权时代，天下系于一人之身，皇室是内廷演出的直接服务对象，演剧亦为“娱人”。在宫廷演出的场域，观众在与演员、戏本构成的交互关系中占据了绝对主导的地位，演出结构、剧本内容必须围绕着观众的视角设计。在这种封闭的编演环境下，呈祥献瑞、歌功颂德必然成为剧作者和演出者唯一正确并可能的选择。这是宫廷演剧能够从宋代一直到明清，仍然在结构上保持高度相似性的根本原因。也是清代仪典戏展现“千人一面”“媚上颂圣”精神特质之症结所在。今天，我们当然可以从艺术性、观赏性的角度对此提出批评，但是，戏曲史研究本就应当关注观众与演出之间的互动，这种文化史视角才能让我们的戏曲史“活”起来，呈现出它在历史长河中鲜活的面貌。

五

在对宋教坊演出、明清仪典戏的结构进行比较分析后，我们还需解决最后一个问题。宋代的“参军色”并不参加演出，而明清内府本类似角色都由剧中人担任，这种角色内化是如何发生的？是否体现了宫廷演剧发展的某种规律呢？

宋代的教坊演出，用参军色将歌、舞、百戏、杂剧演出结合在一起，各个演出段落之间是分隔的，参军色与前后的表演没有关联。对一场演出来说，这样的结构并无问题。但是，自宋元南戏和元杂剧诞生以来，戏曲演出以其独特的艺术魅力，在宫廷和民间舞台上得到了越来越多的关注。

宫廷是一个特殊的演出环境。如果说民间剧坛强调的是创新和发展，那么，宫廷演出，特别是宴飨演出，则需要保持和继承其仪式性。自宋代以来的宫廷宴飨演出，已经形成了一套固定的模式，如华丽的致语，驳杂的演出内容，以及通过致语、参军色串联起的演出内容。明清内府仪典戏，其实就是继承了宋教坊演出传统的一类特殊剧目，从文本角度来说，这类剧目并没有太高的艺术性。但它具有强烈的仪式感，富丽堂皇的辞藻，以及丰富多彩的演出形式，非常适合宫廷宴会的需要。与宋教坊演出不同的是，明清内府仪典戏是以本为单位的，继承自前代宫廷承应演出的种种要素，必须在一个统一的主题之下，换言之，作为一出戏，它的结构应当是完整的，不能让观者“出戏”。

明清内府本的应对方法是结构内化，将类似“参军色”的角色从戏外移到戏内，由他将一些原本并不关联的戏剧要素统一起来，组成一场完整的演出。这应被看作戏曲表演发展成熟的表现。这种内化处理，首先保持了剧本的完整性；其次增强了演出的戏剧性，虽然明清仪典承应戏的关目设计远不如同时期民间流传的杂剧、传奇那么丰富多彩，但是相对于宋教坊演出，既保持了相对完整的结构，又使之统一在某一特定主题之下，全剧没有游离在剧情之外的人物，保持了演出的连贯性。

同理，清代的内府仪典戏祝颂之词较前代为短，也是创编手法提高的表现。致语虽然能够直接表达对帝王的赞美之情，但是在演出中加入大段与情节无关的文辞，影响了演出的连贯性，同时也使得演出时间被拉长。相对于明教坊杂剧，清代的仪典戏更加精炼，演出时间比较短，艺术发展的内在需求，导致了“致语”的简化。

综上，通过宋教坊演出史料和明清内府仪典承应戏的对比可以看到，明清内府本，吸收了致语的内容，通过角色内化，继承了宋教坊承应演出的基本结构，是在继承宋代以来宫廷演出传统基础上继续发展的产物。正如我们一再强调的那样，清代仪典承应戏，虽然并没有太高的思想内涵，但是身处宫廷这样一个特殊的演出舞台，在结构和形态上都保留了大量前代同类型演出的痕迹，是我们探索历代宫廷文化艺术活动的重要材料。