论清代内廷演剧的舞台空间*

冯文龙

有清一代，出于帝后个人喜好和国家礼乐制度的需要，内廷演剧长盛不衰。其繁荣不仅表现为演出频繁、演员众多，也表现为三层戏台的修建和大量内廷戏本的编撰，而后者更能体现清代内廷演剧活动的独特性。从舞台空间衡量，《封神天榜》《昭代箫韶》《升平宝筏》等内廷戏本专为大戏演出而编写，因而在剧情上有意识地利用了内廷戏台宽广的舞台空间和天井、地井、云兜等舞台装置。内府三层戏台多已不存，在三层戏台上呈现的恢宏演出已成昨日云烟，由于过分强调“阶级性”，内廷演剧的文学成就和艺术价值曾被长期忽略。另外，舞台与剧本的关系也被忽视，如郑振铎先生所言，“惟一般的研究者，往往只知着眼于剧本和剧作家的探讨，而完全忽略了舞台史或演剧史的一面。不知舞台上的技术的演变，和剧本的写作是有极密切的关系的。如果要充分明了或欣赏某一作家的剧本，非对于那个时代的一般舞台情形先有些了解不可……(清初)大本宫廷戏的演出，是非需要有比较进步的舞台技术不可的。故舞台方面的种种限制，常支配着各时代的剧本之形式上的变迁”(1)郑振铎：《清代燕都梨园史料序》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社1988年，第6页。。结合清宫戏台的基本面貌，从大戏剧本的舞台提示，可以对内廷大戏文本与内府舞台构造相结合的方式，以及这种结合所起到的美学效果进行深入探究，从而进一步了解清宫剧本与剧场之间的关系，对内廷演剧的艺术成就和历史地位作出客观评价。

龚和德先生《清代宫廷戏曲的舞台美术》曾对清代宫廷戏台进行了基础性探究，廖奔《中国古代剧场史》、张净秋《清宫三层戏楼结构新探》对内府戏台规制、内部构造进行了系统而深入的考察，但与大戏文本的结合较少。杨连启《清代宫廷演剧史》及戴云《劝善金科研究》、李小红《〈鼎峙春秋〉研究》等都对内府戏曲文本的舞台呈现有所涉及，然多语焉不详。对于内廷大戏，学界关注较多的是《升平宝筏》《昭代箫韶》《劝善金科》《鼎峙春秋》“四大本戏”，而对其他内廷剧本着墨较少。值得注意的是，以封神故事为题材的《封神天榜》，除了唱词与念白，还标注了颇为详细的舞台提示，对演员装扮、舞台动作及相关表演细节作了非常具体的规定，这让我们得以比较真切地感知大戏文本与内府戏台之间的关系。本文以《封神天榜》及《鼎峙春秋》《升平宝筏》等内廷大戏中的舞台提示为中心，在借鉴前人观点的基础上，结合大戏文本和内府戏台规制，针对文本与戏台结合的方式、所起到的效果、内廷演剧衰落原因等问题展开论述，探讨内府大戏文本与舞台之间的关系，以期从舞台呈现的角度深化对内廷戏曲的认识。

一、 礼乐背景下的戏台修建与文本生成

清宫戏曲活动在很大程度上被赋予了鲜明的礼乐色彩，“宫廷的戏曲演出活动，虽然其中存在着极大的娱乐、消遣意味，更多的却是为着‘政治’礼仪，因而，也可以说宫廷的戏曲活动更多地成为一种‘权力’的象征”(2)么书仪：《晚清戏曲的变革》，北京：人民文学出版社2006年，第3页。。以此为背景，为衬托皇家威仪，满足宫廷礼乐需要，清廷专门修建了多座大戏台，或是三层，或是一层，均高大雄伟，壮阔精致。这些大戏台的修建，为内廷大戏演出确立了基本的舞台空间，也在很大程度上影响了内府戏曲文本的文本创作与舞台呈现。

内府戏台尤其是三层戏台的修建，反映了宫廷演剧对宏大场面的青睐，这种审美倾向在康熙朝已现端倪：“(康熙)二十二年癸亥正月，上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马。”(3)董含：《莼乡赘笔》，后卷廿一，上海书店出版社编：《丛书集成续编》第96册，上海：上海书店出版社1994年，第76页。“后宰门架高台”的记载，说明原有戏台已不能满足内廷需要。至少在康熙二十二年(1683)前后，“宫中还没有特别宽阔的戏台来供那么多演员同时在台上表演。随着清代宫廷大戏的陆续编撰和频繁演出，一种特殊的戏台，即三层大戏台应运而生。”(4)杨连启：《清代宫廷演剧史》，北京：文化艺术出版社2017年，第212页。从现有资料看，宫廷戏台并不局限于“紫禁城”，也遍布热河行宫等帝王驻跸处。“宫廷特有的三层大戏台前后曾有过五座，分别为圆明园同乐园的清音阁、紫禁城宁寿宫阅是楼院内的畅音阁、紫禁城寿安宫的戏楼、热河避暑山庄福寿园的清音阁、颐和园德和园的戏楼。”(5)现只存宁寿宫的畅音阁和颐和园的德和园两座戏台，见杨连启《清代宫廷演剧史》，第212页。与大戏台的修建相辅相成的是，内廷同样不再满足于已有剧本，如康熙帝曾命人修改《西游记》：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈”。(6)故宫博物院掌故部：《掌故丛编》“圣祖谕旨二”，北京：中华书局1990年，第51页。康熙帝所言“共成十本”的《西游记》，虽“未见档案上有演出的记载”(7)朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，北京：故宫出版社2014年，第23页。，但体现了宫廷对新的剧本形态的要求。

到乾隆时期，出于皇帝个人喜好与宫廷礼乐制度的需求，内廷词臣编写了大量宫廷戏曲文本，成为当时宫廷戏曲演出重要的文本来源。如昭梿《啸亭续录》云：

乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之“月令承应”。其于内廷诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之“法官雅奏”。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白首、合哺鼓腹者，谓之“九九大庆”。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《升平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒义侠》《西川图》诸院本，远不逮文敏多矣。(8)(清)昭梿：《啸亭续录》，北京：中华书局1997年，第377-378页。

出于“各节令奏演”的礼乐目的，张照(字文敏)等内廷词臣编写了大量承应剧本。这些专为内廷礼乐编撰的剧本，与内府戏台一样，都有着鲜明的礼乐色彩，二者相辅相成，共同成就了内府演剧的第一次高潮。《檐曝杂记》曾提到热河行宫的戏曲演出场面：“内府戏班，子弟最多，袍笏甲胃及诸装具皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上(指乾隆帝)秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类”(9)(清)赵翼：《檐曝杂记》，北京：中华书局1997年，第11页。。这反映了大戏演出的基本面貌。以《封神演义》(又名《封神传》)为蓝本演绎而成的《封神天榜》，是乾隆朝内廷大戏的重要代表。该剧现存清内府抄本，共十本二百四十出，其中第二本二十四出散佚，现存九本二百一十六出，“观其内容，亦系宫廷承应大戏之一种。乃据《封神传》小说，衍武王伐纣，诸天神佛助战，后均受封之故事，纯为一神化之历史剧也。”(10)谢雍君笺证：《傅惜华古典戏曲提要笺证》，北京：学苑出版社2010年，第293页。《封神天榜》等内廷大戏剧本的舞台呈现，较为鲜明地反映了内廷大戏文本与舞台的关系，后文详述之。

二、大戏文本与内府戏台的结合

内廷大戏文本对其舞台呈现作了详细而具体的规定。“从舞台艺术的视角，大戏不仅和现存的宫廷戏台相互印证，剧中各种人物的装扮、服饰以及道具等，都有详细的说明，可以提供给我们具体形象的资料”(11)朱万曙：《论清代宫廷大戏》，《文学评论》2017 年第 3 期。。与普通戏台相比，内府戏台增加了上下场门的数量，整个戏台有福台、禄台、寿台、场楼等多个相互连接的表演台面，还有天井、地井等供演员出入或呈现各种道具(切末)，在表演中根据剧情需要设高台、云杌等拓展表演空间。以下结合《封神天榜》等内廷大戏的舞台提示分述之：

(一)场门

《封神天榜》剧本对演员上下场的基本情形作了详细交代。除了普通的上场门、下场门外，还提到了凌霄门、昇天门、东傍门、西傍门、场东洞门、场西洞门等，均可供演员出入，其中有的是大戏台本身就有的，也有的是张起帷幙，临时搭建。演员从不同门出入，是内廷大戏的共同选择，如《劝善金科·凡例》中提到：“从来演剧，唯有上下二场门。大概从上场门上，下场门下，然有应从上场门上者，亦有应从下场门上者，且有应从上场门上而仍应从上场门下者，有从下场门上仍应从下场门下者，今悉为分别注明。若夫上帝神祇、释迦仙子，不便与尘凡同门而入，且有天堂必有地狱，有正路必有旁门，人鬼之辨亦应分晰，并注明每出中”(12)《劝善金科·凡例》，《古本戏曲丛刊》编委会编：《古本戏曲丛刊》九集，北京：中华书局1964年。，《昭代箫韶·凡例》也强调：“当从某台某门出入者，今悉斟酌分别注明。”(13)《昭代箫韶·凡例》，《古本戏曲丛刊》编委会编：《古本戏曲丛刊》九集，北京：中华书局1964年。可见内廷大戏对角色应如何上场、下场有比较清醒的认识和明确的要求，从不同门出入，主要是为了明确神、仙、人、鬼之间身份与等级的差异性。

据《封神天榜》的舞台提示，昇天门、陟仙门是可拆装的。《庆春台提纲挈领》1.1(14)指第一本第一出，后同。即提到：“场上安楼，东西侧满安地平，楼前拉灵霄门帏幙，后面拉彩云帷幙，东西安城门、昇天门，东西侧安山子科。”所谓“灵霄门”“城门”“昇天门”都是临时拉起来的，与“彩云帷幙”一体，而非戏台空间本身所有。这两“门”出现次数较少，且只有身份尊贵的神明能从中出入：《升金殿明因定劫》1.2中，“八仪从、八神将、四金童、四玉女”引昊天大帝从“灵霄门”上，而四方采访使、元始天尊则从上场门上，元始天尊等奏事毕，“四方采访使者、元始天尊从两场门分下”，昊天大帝等“同从灵霄门下。”《奉玉敕女娲招妖》1.8小旦扮批香玉女从昇天门上，向女娲娘娘宣读完圣旨后“仍从昇天门下”。全剧最后两出展现姜尚封神的全过程，《受宝箓诸神即序》10.23 “场上拉祥云帷幙随拆城门，安昇天门、陟仙门”，《叩琼霄列圣欢腾》12.24封神结束后，众鬼先“从两场门分上”，闻仲、伯邑考、黄飞虎上香后，“众作大笑科，各从昇天门、陟仙门下”，这表明由鬼而神的身份变化。此外，场上拉帷幙，帷幙安门，在某些场合也成为演员出入的方式。如《求救难孝子投师》3.4，讲武吉进城卖柴，“场上场西侧安城帷幙，上安南门匾额科”，王相等四门军“从城门上”，武吉失手将王相打死，王相“从城门急下”。又如《子牙观水遇奇人》4.18讲姜尚初遇龙须虎，“场上预设山树帷幙，安挂蓬山匾额……龙须虎从山树帷幙门出”，舞台的空旷，为演员上场方式的多样化创造了条件。

相对于临时搭设的昇天门、陟仙门、城门，《封神天榜》对洞门、傍门的应用更为频繁，多供仙人出入，用以表现进洞、出洞的情节，且与上下场门配合使用。如《救生赐宝得成功》5.1中，清虚道德神君派风神抢黄天化尸体，“场西洞门上安紫阳洞匾额科……四风神作扛黄天化从上场门上，绕场从洞门下，随从西傍门上，作放地上科”，黄天化被救起后，“从西傍门下，随出洞门科，从上场门下”。《显灵应齐奋神威》6.22对进洞、出洞的说明更为细致，杨戬赴火云洞向三皇求救：“场东洞门上安火云洞匾额科”，杨戬上场后，“一天将从东傍门下，随出洞门，问科”得知来意后，“天将虚白作进洞门，从东傍门上，作转奏科，三皇虚白科，天将仍从东傍门下，随出洞门，虚白，唤科，杨戬作随天将从洞门下，随从东傍门上，作叩见科”。所谓傍门，“就是在平常的上下场门边上再开两个门”(15)廖奔：《中国古代剧场史》，北京：人民文学出版社2012年，第244页。。由于内廷大戏上场人数众多，对“傍门”的运用较为频繁，成为内廷大戏文本的一大特色。根据前文，场东洞门、场西洞门同样也是戏台上新开的门，且与傍门较近(从傍门下后，“随”出洞门，可见两者距离很近)，与前文所述之“昇天门、陟仙门不同”，洞门、傍门都是戏台的一部分，而不是拉起帷幙临时搭建。洞门只是根据剧情需要加上“紫阳洞”“火云洞”等匾额，以明确地点，提示剧情。若再加上用帷幙搭起来的昇天门、陟仙门，《封神天榜》剧本共用到了八个门，人物上场方式更加多样，从而提升了舞台表现效果。

(二)场楼

除了场门所带来的演员多样化的上下场方式，仙楼的设置和应用同样能体现内廷特色。《封神天榜》中并没有提到所谓福台、禄台、寿台，但剧本对“楼”的多次运用，大大丰富了演员表演的空间。“底层寿台的后部还建有一个二层台，名为仙楼，也是一层表演面。”(16)廖奔：《中国古代剧场史》，第245页。《封神天榜》也多次提到“楼”，用来代表建章宫、显庆楼、摘星楼等。

在《暴崇侯违朋讨罪》1.12中，“楼上安建章宫匾额科”，苏护反出朝歌，内官“执拂尘捧旨从楼门上”，传旨令西伯姬昌、北伯崇侯虎征讨苏护，传旨后“仍从楼门下”。接着演四镇诸侯辞君，纣王于显庆楼赐宴，命商容、比干作陪，宴会也是在“楼”上呈现的。“楼上预挂显庆楼匾额科，设桌椅、筵席科，各虚白从两场门分下，作上楼叩首入座科，众手下送酒，众作饮酒科。”席间纣王圣旨传来，“众各起随撤桌椅、筵席科，众作下楼，从两场门分上”，跪听宣旨。《毒狠计非刑杀谏》1.20也有“场楼上安摘星楼匾额科”的舞台说明，杜元铣上奏惹怒纣王，内官“执拂尘捧旨从摘星楼门上”，宣旨将杜元铣斩首后，“内官仍从楼门下”；梅栢不服，到摘星楼前谏阻，“内官捧旨仍从摘星楼门上”，宣旨处梅栢以炮烙之刑，“内官仍从楼门下”。《失储君老臣死节》1.23讲商容、赵启进谏，处理方式与杜元铣、梅栢相似，此不赘述。《逼欢愉贞姬尽节》3.23也用到了“楼”，且相关剧情更为曲折：“楼上预安摘星楼匾额、贾氏替身切末科，四宫娥引妲己替身同从上场门暗上”，妲己命黄飞虎之妻贾氏上楼，“贾氏作上楼参见科”，妲己、贾氏等“楼上”饮酒，纣王回宫，见贾氏貌美，君戏臣妻，贾氏不甘受辱，跳楼自尽，“作坠楼，众作拦挡遮场科，贾氏暗下，众作将贾氏替身切末扶起，作拦不住，贾氏替身坠楼科”，黄飞虎之妹黄妃闻之，前往摘星楼质问纣王，“楼上预设黄妃替身切末，众引纣王作醉态扶妲己替身科从楼门上”，黄妃“从上场门上”，随即“上楼科”，斥骂纣王与妲己，惹怒纣王，被摔下摘星楼：“黄妃暗下，纣王作执起黄妃替身切末向楼下丢科”，黄妃身死，纣王命人将尸首抬出，“二内侍应科，作下楼抬黄妃替身切末从下场门下，随上”。在《高楼一火自亡身》10.17表现纣王自焚，也有类似表现方式，“楼上预安摘星楼匾额科，纣王作上楼科”，兹不复赘。

从以上几处舞台提示可以看出：“场楼”(或曰“楼”“仙楼”)是一个独立的表演台面，与地面有一定距离(剧中有将切末扔下楼的舞台动作)，且面积较大，能够用来表现六七人共同饮酒的舞台场面。演员可通过“楼门”出入，也可通过楼梯下到舞台台面，这与廖奔、杨连启的记述正相符合。“(寿台)前后部分作两层，上层较窄，类似一个横廊，有几步阶梯可以拾级而上，称为‘仙楼’。”(17)杨连启：《清代宫廷演剧史》，第212页。而《封神天榜》多以“场楼”“楼”称之，所指相同。在《庆春台提纲挈领》1.1中有“场上安楼”的描述，然之后用到“楼”时，多在楼上张挂匾额以标示地点，与前文所述“洞门”相似，故本文仍倾向于将“楼”归于戏台的一部分，而非临时搭建。无独有偶，另一部内廷大戏《鼎峙春秋》也明确用到了“仙楼”：该剧《仙眷重圆兜率天》10.1述金母命群仙接引献帝与伏后、董妃于瑶池相见，金星传玉帝旨意，“杂扮众仪从，仙楼引金星捧玉旨上”，金星传旨后“仪从仙楼引金星下”，这与《封神天榜》中内侍传旨的情形颇为相似，由此可见，这里的“楼”“仙楼”只是在不同剧中用了不同名字，其实质相同，均是指大戏台中寿台上相对独立而宽阔的表演台面。

(三)高台、云杌

除了仙楼，《封神天榜》也用到了临时搭设、更为灵活的“高台”，用以象征鹿台、法台等，作为演员表演的台面。与“楼”相比，“台”出现次数更加频繁，功能和象征意义也更加多样化：西伯所修灵台与纣王所修鹿台，都以“台”来表现。《宴灵台飞熊入梦》3.3表现西伯君臣灵台欢宴的场景：“场上预拉彩云帷幙，隐设台切末，上挂灵台匾额科，作到科……众同作登台科”，赏赐参与造台的百姓后，姬昌命摆宴，“台上设桌椅、筵席，二内侍应科，姬昌入桌坐科，虚白科，众臣作谢座科，同作饮酒科。”宴会毕，西伯君臣传令下台，“众应科，同作下台科，随拉彩云帷幙，撤灵台切末科。”

《狠撞阶顷亡宰辅》3.16讲到下大夫夏招前往鹿台劝谏纣王，恰逢纣王宴饮，“场上预拉彩云帷幙，隐设鹿台，随撤帷幙科，内作乐，众作绕场作到科，虚白作上台，台上设椅，各坐科”，夏招从上场门上场后，“作向纣王大叫科白：‘呀呔！昏君我来也！’作跃上台，按剑背站科”。后“作以剑抛击妲己替身科，纣王、妲己替身、胡喜妹同起，随撤椅科，内侍、纣王作同护妲己科。”纣王下令捉拿夏招，夏招“作撞死科，跳台，从下场门下”，纣王“作虚白下台，场上拉彩云帷幙，随撤鹿台科”，《闻边报纣王遣将》7.4也提到了高台宴饮，与此相类似，不赘。

《封神天榜》在一些神仙登场时，往往以高台烘托气氛。如《受榜文公豹赌头》4.15展现太上老君、元始天尊、通天教主共签封神榜，“场上设高台，各转场升座科”，将榜文交付姜尚后，“三教下座，随撤高台科”。《二正仙下界收妖》6.1演太上老君、元始天尊破黄河阵，《显灵应齐奋神威》6.22、《得灵丹空施痘疹》9.1表现“三皇”登场，其中均有“场上设高台”，神仙“高台升座”的表现方式。

将领出征，亦设高台以显其威严。如《闻报辞君重出战》5.2表现闻仲出征，“场上预设高台、虎皮椅科，闻仲转场升座科”，宣示军令后，“闻仲作下高台随撤高台虎皮椅科”，《冀州侯奉旨起兵》6.17演苏护征讨西岐，亦有类似的表现。

另外，剧中仙人作法的科仪表演，也往往在高台上完成，“十绝阵”都是在场上设台，然后仙人上台作法。又如《为抢书将军送命》5.22表现姜子牙以钉头七箭书除掉赵公明：“场上预设高台桌椅，安赵公明像，眼上出箭切末，戴黑貂穿蟒束带；命灯七盏；香烛符剑弓一张；箭七支科。外扮姜尚披发穿法衣从上场门上”，姜尚“作上高台执剑烧符科，仍下高台向四方书符拜科，复上高台，与赵公明像上书符科”，上高台、下高台的动作反复多次，赵公明魂魄已散，姜尚“作取弓箭下高台射科，赵公明像眼内出箭切末科”，“场上随撤高台、假像一应物件科”，高台显示了剧中科仪的神秘性。

由以上描述可见，《封神天榜》所用的高台虽系临时搭设，但面积较大，可表现多人宴饮或仙人作法的场面，然并不甚高(剧中夏招可执剑一跃上台，姜子牙亦可比较轻松地上高台、下高台)。此外，《劝善金科》中《众仙侣把臂天庭》4.8演颜真卿殉国后升上仙界，先其入仙界的张巡等前来迎接，遇八仙及福禄寿三星，群仙“同从升天门上绕场，场上设平台科，八仙、福禄寿三星同上平台立科，颜真卿、张巡等作观望科”，同唱【中吕宫正曲·千秋岁】后，“八仙、福禄寿三星仍从昇天门下，随撤平台科”，这里的“平台”与《封神天榜》中的“高台”相似，可以临时安设，供多名演员站立、表演，从而丰富了舞台演出的空间。

《封神天榜》还多处用到了“云杌”。云杌当即饰以云纹的杌子，供演员短时间站立，表现神仙驾云出行。如《大交锋迅扫凶氛》3.15表现元始天尊救赛罕，“场上设云杌，元始天尊化身作上云杌科”；《陆压飞剑斩余元》8.15中拘留孙出场，“场上设云杌，拘留孙执捆仙绳从上场门上，上云杌立科”。根据剧情，云杌也可供多人同时站立，《思投生难逃劫数》10.16中杨戬、韦护、雷震子捉拿轩辕坟三妖，驾起祥云空中等候，“场上设云杌，同作上云杌立科”。云杌的作用相对单一，仅用来象征演员驾起祥云，而很少有相关动作或剧情的展现。

(四)天井、地井

天井、地井是内府戏台的组成部分，为内府戏台所独有，既可供演员上下，又可展现各种砌末，用途更加多样化。“寿台天花板上有三个天井，在个别戏中的个别场，可从天井口辘轳架系下一些东西到寿台上。寿台台板有五个地井，井口盖板可以掀开，下去都可以通往后台，实际是地下室，并非五口真的水井……地下室内有绞盘，有些戏的个别场子，角色或物可从五个地井口升上寿台。”(18)朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，第51页。演员从天井上下，多与云兜配合使用，乘坐“云兜”升降。王芷章先生对“云兜”有比较详细的介绍：“云兜者，用铁板一块，周以木板，四角穿以极粗绒绳，用绸有画云彩为兜，垂于下。他如云勺、云板、云椅子等，亦与此略同。绒绳上端何为一，与粗长绳接，长绳上绕于木贯井架上所钉之铜轴，而斜引至辘轳梃上，作无数之回匝，用人搬动辘轳，即可将云兜下降至台上。长绳上刻有记号，放至所刻之点，而云兜适已至台。”(19)王芷章：《昇平署志略》，北京：商务印书馆1937年，262页。

作为专为内廷戏曲演出而编写的剧本，《封神天榜》多次提及云兜(或称莲花兜)。如《欲救空施仙法巧》5.11中，姚宝作法，欲害姜尚，于台上设草人拜之，赤精子欲抢草人，“作乘莲花兜从天井内下，作窥探科……作抓草人吹灯科”，姚宝见之，“作以剑砍科，赤精子作抛草人切末，乘莲花兜急从天井上”，到《失图且喜得回生》5.13中，赤精子从太上老君处得“太极鸿图”，欲以此图救姜尚，“作指天井科，天井内下云兜，赤精子作上云兜，作展太极图科，天井内作现五色云帘科。”赤精子大喜，再次抢夺草人，“赤精子乘云兜从天井内下，展太极图科，天井内现五色云帘科，赤精子作从云兜抱起草人科”，被姚宝发现后，赤精子“作放手落太极图科，天井内落五色云帘科，赤精子作抱草人科从天井内急上。”赤精子出入及展现切末都通过天井来完成。与此相类似的是，以杨家将故事为蓝本的《昭代箫韶》之《天心消劫降真仙》6.24表现仙人出场则用到了天井、“云板”：众仙童与钟离道人“同乘大云板从天井下至半空”，众仙同唱【黄钟宫正曲·画眉序】之后，“大云板下至寿台，钟离道人作下云板科，仙童仍乘大云板从天井上”，这与赤精子乘云兜出场的舞台表现颇为相似。

另外，天井内还可呈现各种道具。如前文提到的“太极鸿图”，即从天井内落下展示给观众；《南极翁诛邪破阵》5.24中南极仙翁破绿沙阵，“南极仙翁作指科，天井内下大寿字祥云切末科，张诏慌作下台科，南极仙翁作祭如意，天井内下如意作打死张诏科，从上场门下，天井内收如意大寿字祥云切末”，又如《巧理拙行孙盗兽》8.14中，土行孙被余元以乾坤袋捉住，其师拘留孙前往搭救，“天井下钩线钩住袋科，拘留孙乘云兜从天井内下，作以手指科，天井随提乾坤袋上。”天井成为切末展现的重要通道。不独《封神天榜》，《升平宝筏》中《现出心魔照慧灯》2.24演观音大士诞辰，黎山老母、金光圣母献九品莲花灯，“天井内垂下九层五色莲花灯科”，观音借此演说佛法后，“仍从天井内收九层灯科”。由此可见，从天井降下道具以强化舞台效果是内廷大戏充分利用舞台空间的重要手段。

地井同样可供演员出入。如《求慈悲柏鉴显圣》4.16，柏鉴“从地井内上”，唱完【仙吕宫正曲·步步娇】后，“仍从地井内下”，然后是姜尚登台，二人相见。《行孙行刺反无功》6.10演土行孙行刺武王，姬发、土行孙均从地井上。而“从地井下”有时可表示人物之死，如《无法失机全丧命》9.20，张奎被韦护打死，“从地井内暗下”。地井内又可出火彩或相应切末，如《破邪阵忠士下山》8.24杨任奉师命下山，破仙人吕岳、陈庚所设瘟黄伞阵，破阵之时，吕岳、陈庚于高台上摇旙，“地井内出毫光切末科”，杨任“作以扇扇科，地井内出火彩切末，高台上连倒三伞，地井随收毫光切末”，吕岳之友李平本欲投降，杨任未听其辩解，“作以扇扇科，地井内出火彩，作扇化李平科，从上场门暗下”，杨任复“作以扇连扇科，地井内出火彩作扇化吕岳、陈庚科，同从下场门暗下”瘟黄伞阵被破。

而为了突出舞台效果，《封神天榜》往往会同时动用天井、地井。如《魂谏主忠心不泯》6.5，云中子以通天火柱困住闻仲，“作发掌雷科，地井内出四根火柱切末，天井内下金钵切末，作困住闻仲科”，闻仲死后，云中子作指科白：“收。” “地井内收火柱，天井内收金钵切末科”。《鼎峙春秋》则在演员出场时将三层演出台面与天井、地井结合使用，如《五色云降书呈瑞》1.1之开场：“众扮灵官从福台、禄台、寿台上，跳舞科，下。众扮十八天竺罗汉、云使上，龙从云兜下，虎从地井上，合舞科……众扮八部天龙从福台上，众扮菩萨、阿难迦叶佛从禄台上，众扮比邱尼、四大菩萨、童子从仙楼上，众扮天王从寿台上。”，不同身份的人物以不同的方式登场，井然有序而令人眼花缭乱，既展现了神仙世界的波诡云谲，又最大限度了利用了舞台空间，提高了演员登场及站位的效率，丰富了舞台效果。

相较于普通戏台，内府大戏的舞台空间特殊性大致如此。《封神天榜》等内廷大戏对戏台空间的有效利用，体现了内廷演剧精巧的舞台布置和恢宏奢华的美学特质，形成了独特的内廷风格。

三、内府大戏舞台呈现的艺术效果

伴随三层戏台的修建，《封神天榜》等内廷大戏的创作充分考虑了舞台性，将舞台表现与三层戏台的内在构造紧密结合，形成了独特的演出风格。内廷大戏对舞台空间的利用，既强化了宏伟瑰丽的风格，在舞台表现方面取得了极高成就，也对剧本的流传造成了一些不利影响。

(一)积极影响

大戏台上下场门的多样化，使众多演员上台、下台井然有序，适应了内廷演剧演员众多的客观情形，同时也拓展了舞台空间，丰富了舞台表现形式，渲染了礼乐氛围，优化了舞台布局；以“场楼”象征建章宫、显庆楼、摘星楼等，化虚为实，对于贾氏坠楼、黄妃被纣王摔死有了更为直观、更有视觉冲击力的舞台表现；另外在建章宫、摘星楼群臣觐见时，内侍于楼上传旨，直观展现了君臣间森严的等级差异和纣王盛气凌人的气势。另外赵翼曾提到，大戏演出中“至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地”，(20)(清)赵翼：《檐曝杂记》，第11页。“雷音寺取经之日”当指《升平宝筏》的演出场景，以三层戏台的独特构造和内廷雄厚实力为基础，艺术地呈现了瑰丽多姿的神佛世界，也由此强化了宏伟壮观的宫廷气象。

前文所述赤精子、拘留孙、金星、八仙等仙人或乘云兜、云板由天井上场，或由仙楼登台，或站立于平台，展现了仙人超凡脱俗的姿态。“天井、地井的使用带来了空间的动态变化，弥补了戏台静态结构的不足，为戏剧表演从平面向立体的跨越迈出了尝试性的一步”(21)张净秋：《清宫三层戏楼结构新探》，《戏曲艺术》2010年第2期。演员从天井、地井上下，出场方式由横向拓展为纵向，使演员出场及舞台表演由舞台平面走向立体化，如赵翼所言，“所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者”(22)(清)赵翼：《檐曝杂记》，第11页。。而由天井、地井展现的“太极鸿图”“寿字祥云”“九层五色莲花灯”“金钵”“火柱”等道具，同样使舞台表现更加绚丽多姿。对舞台空间的充分利用，有效拓展了舞台表现方式，使舞台表现的视角效果更加丰富。

综上，内廷大戏与舞台空间紧密结合，拓展了舞台表演空间，增强了舞台表演的仪式性，丰富了视觉效果，也将剧中某些细节如(如坠楼、高台宴饮)等得到了比较直观的表现，使戏曲舞台表现力得到很大提升。

(二)消极影响

内廷大戏剧本对大戏台格局的刻意迎合，对仪式性的强化，在凸显了舞台效果的同时，也忽视了人物个体性格的塑造和情节的呈现。如《封神天榜》中“十绝阵”一节，多次动用天井、云兜、地井，场上设高台，但在具体表演中，并没有太多演员个体性的技巧展现，舞台效果的呈现片面地依赖场上机关，演员则被符号化，演员及角色的个体性都受到抑制。

内府大戏剧本的创作者将大量笔墨用来交待舞台演出尤其是演员动作、科范等。一方面，内廷大戏将很大精力倾注于舞台表现的恢宏、绚丽方面，着重表现大戏台空间内的宏大场面。换言之，对情节、曲词的打磨让位于舞台效果的呈现，这种所谓的“舞台效果”是以三层戏台为中心的，为宫廷意志和内府戏台而打造的内廷大戏，是宫廷意志的直观反映，有效利用舞台空间的同时也依赖和受制于戏台空间，这造成了很多演出无法原样复制，其情节和曲词由于不被重视而缺少艺术上的锤炼，成就较低。凡事过犹不及，以宏伟的大戏台为基础，内廷大戏对宫廷气象的追求往往流于浮夸和奢靡。另一方面，内廷大戏对演员动作的具体规定，在很大程度上限制了演员的自我发挥，演员只是空旷舞台上机械表演的符号而已，而较少有自己独立的技艺性展示，在剧本中，“众同唱”“众同白”“同作XX科”的舞台提示比比皆是。而个人化的演出中，也多表现为高台作法的道教科仪展示，如姜子牙“散发，穿法衣”，作法杀赵公明，这不过是对宗教科仪的刻意模仿，而非戏剧意义上的舞台表演。另外如《识妖邪鹫岭寻灯》7.11中杨戬向仙人求助的情节，在洞门上安了不同匾额，以象征地点的转换：“场东山子上安三仙山桃源洞匾额”“场西山子上安终南山玉柱洞匾额”“场东山子上安鹫峰山元觉洞匾额”。然而在舞台表演上，不过是扮演杨戬的演员在舞台上不同门之间钻来钻去，虽有剧情的表现，但并没有多少艺术性可言。

从戏曲史的视角，也可看出内廷大戏剧本刻意迎合内府戏台的不利影响。尽管慈禧太后也喜欢《封神榜》故事，“孝钦后嗜读小说，如《封神传》《水浒》《西游记》《三国志》《红楼梦》等书，时时披阅，且于《封神传》《水浒》《西游记》《三国志》节取其事，编入旧剧，加以点缀，亲授内监，教之扮演。”(23)(清)徐珂《清稗类钞》(第一册)，北京：中华书局1984年，第394页。但《封神天榜》并没有像《昭代箫韶》那样被改编成皮黄本，《故宫博物院藏清宫南府昇平署戏本》中收录《渭水河》《抱烙柱》《乾元山》《陈塘关》等曲本，《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》亦收《卖菜》《钓鱼卖柴》等，但不论曲词还是人物装扮，都与《封神天榜》无甚关联，即使在宫廷视野下，《封神天榜》也是相对孤立的剧本，并没有得到延续，这或许与其在情节上过于依赖内廷戏台，强化舞台演出中的礼乐氛围、仪式感而忽视情节展现与人物形象塑造有关(24)事实上，《昭代箫韶》虽然在乾嘉之后长演不衰，但在漫长的演出过程中出现了多个版本，据考察，道光年间演出的《昭代箫韶》即是“以嘉庆刻本为底本经过删节和改编后的本子。”至于删减原因，很大程度上是因为道光七年(1827)撤销南府，改为昇平署，裁退民籍伶人，造成演出人手短缺，“作为需要众多伶人的连台本大戏只能削减规模，将不必要的场面删去，而原本《昭代箫韶》不能全部上演也是势在必然，可以说这是《昭代箫韶》进行删减演出的现实原因。”(郝成文：《〈昭代箫韶〉研究》，山西师范大学2012年博士学位论文，第98页)据此，对三层戏台的依附和有效利用，成就了内廷演剧的宏大规模，也制约了大戏文本的传承。。为适应空旷宏大的舞台，强化仪式感，《封神天榜》等内廷大戏有意识地增加了侍丛人物的数量，帝王、神仙出场，往往有十余位内侍、道童作为先导，《封神天榜》甚至有多处出现上百人同时上场的描写，如《盼轮转喜生冤鬼》《叩琼霄列圣欢腾》,数百名演员以亡魂的样貌同时登场，或戴脸，或勾脸，真如赵翼所言，“神鬼毕集，面具千百，无一相肖者”(25)(清)赵翼：《檐曝杂记》，第11页。。内府戏台既为大戏演出提供了充裕的空间，也在某种程度上使演出流于疏放，制约了细节的呈现，难免华而不实、顾此失彼。龚和德先生曾指出：“这类三层大戏台，从建筑艺术上讲，巍峨壮丽，堪称精品；从戏剧艺术上讲，则意义不大，随着封建王朝的覆灭，也就变成历史的陈迹了。”(26)龚和德：《清代宫廷戏曲的舞台美术》，《戏剧艺术》1981年第2期。所谓“皮之不存毛将焉附”，崇尚奢华的内府戏台演剧成本高昂，在繁盛一时之后，终因财力不济而难以为继。而对戏剧本体的忽视，则是内廷演剧在戏曲史上“昙花一现”的美学层面原因。

以宫廷礼乐制度为背景，在内廷雄厚财力的支持下，内廷演剧形成了场面壮阔、演员众多、砌末繁复的演出特色，内廷戏台规模庞大，有多个上下场门，以及天井、地井等多种装置，内廷大戏在剧情安排、演员科范方面有效利用了舞台空间，提升了舞台效果。然而大戏文本对舞台空间的依附与迎合，造成了忽视剧情呈现和人物塑造等弊端，对舞台空间的依附，也是其无法完整复制，没有得到流传的重要原因。