现实主义青春电影中的个体生存样貌

卢文超

【摘 要】电影作为中国文化的一部分，通过其影像语言符号所传递出来的影像图景是中国社会文化的折射。而在社会的发展变迁中，影像内容与其所传递出的意义相呼应。因此，不同时期的影像呈现的是社会发展的不同方面，是不同时期个体存在空间、存在样貌的表达与思考。本文试以现实主义青春电影为例，从影像中城市空间的呈现、青春期个体的勾勒以及个体于存在空间中的宣泄与和解之态，探讨现实主义青春电影中的个体生存样貌，并进一步思考影像的社会文化表达。

【关键词】现实主义青春电影;城市空间;个体生存样貌

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）32-0142-02

2018年12月电影《狗十三》上映，口碑爆棚;2019年3月《过春天》上映，同样获得好口碑;同档期青春电影《阳台上》上映，虽未获得前两部影片的好口碑，但是三部影片以现实主义的手法一方面将中国西部、南部以及东部城市空间的样貌呈现出来，另一方面在时代的空间中将不同年龄、性别、地域中青春个体的身份、家庭、境遇等描摹出来，并将这个时代中青春个体的生存样貌共同勾勒出来。

一、城市空间的呈现

《狗十三》《过春天》《阳台上》分别以陕西、港深、上海为故事发生的背景，将中国西部、南部、东部城市空间中的经济、社会、文化价值等一一呈现出来。换句话而言，《狗十三》《过春天》《阳台上》三部影片中城市空间的影像呈现是中国城市化进程的影射。

“碎女子”“咧”等陕西方言的使用，将《狗十三》的故事置于中国西部城市之中，城市空间的样貌没有单独的镜头呈现，更多是随着李玩在寻狗时一带而过，旧式的楼房、街角的小巷、被霓虹灯虚化的马路……影像中的西部城市不是日新月异的发展之势，也不是人潮攒动、奔流不息的城市街道，而是有着旧式的、静静流淌的味道。《过春天》直接将镜头对准香港、深圳的城市空间，在影像中港深的城市形象有繁华热闹的城市街道，也有街边小巷的商贩交易，但是随着佩佩带货情节的展开，镜头对准的是港深边缘地带小巷中拥挤、杂乱、黑暗的交易空间，是港深在发展过程中的另一个样貌的刻画。同样，《阳台上》将镜头对准上海，镜头呈现的上海空间不是其作为中国东方巴黎国际金融、科技、贸易的地位，而是其在发展过程中的拆迁境况。不断出现的楼房拆迁废墟、遗弃的港口轮船、拥挤的员工住宿等，均与上海外在的繁华之景形成鲜明的对比，写实地将上海底层人的生活展现出来。

三部影片、三个城市空间各有其特性，有其独特的符号，这一系列发生在中国本土空间中的故事，在一定程度上均是影像创作者“对中国人生活中已经发生、正在发生或将要发生的故事及其过程的回忆、观察或想象的符号化概括”[1]，是中国社会中青春期个体生活空间的直接呈现。

二、青春期个体的勾勒

《狗十三》《过春天》《阳台上》在城市空间的描摹后，将青春期个体置于其中，让他们在这个城市空间特有的境况中游荡、找寻与成长。

首先就青春期個体的身份境况而言，《狗十三》中李玩的身份是中国西部城市中一个离异家庭的初中生;《过春天》中的佩佩是港深发展中的“水客”和“单飞”身份;《阳台上》的张英雄是父亲突然离世，寄人篱下的上海拆迁户。三者家庭均不完整，均属于单亲家庭中的青春个体，家庭的不完整决定了个体存在境遇中的家庭矛盾与情感危机。

对于李玩而言，在她的成长中母亲的角色处于缺席状态，长期与爷爷奶奶居住，无过多情感上的交流，而内心对父爱的渴望让李玩不愿意过多靠近，不愿意与父亲通电话，在面对父亲送过来的狗时喜欢却又佯装视而不见。父亲家庭的重组、弟弟的出生，加之父权至上的话语权对李玩在英语与物理的选择、狗的处理上的影响，使得李玩在家庭中的身份与地位不断处于尴尬与重新定位之中，在一次次的家庭矛盾之中“成长”“懂事”。佩佩与李玩相似，她与母亲住在深圳，父亲在香港另外有一个自己的家庭。但是在家庭中，佩佩与母亲同样没有过多交流，母亲一直活在自己的麻将世界和情感的美好想象之中，虽然佩佩内心对父爱同样有渴望，但是原生家庭的状况使得佩佩无论是对于自己的父亲还是母亲都无法将心底的愿望和想法说出来，言语上与《狗十三》中的李玩一样均会呈现沉默的状态。佩佩带货之路的选择是巧合，但更是家庭多种因素导致的必然结果。《阳台上》的张英雄也是如此，拆迁事件中父亲突然离世，搬离住所后沉默的言语下藏着复仇的计划。

在家庭境况之外，青春期个体共同面临着同龄之间的情感危机，即面临着友情与爱情之间的信任危机。在《狗十三》与《过春天》中均以三角关系呈现，《狗十三》中李玩与李堂的友情、李堂与高放之间的爱情、高放对李玩的喜欢，使得李玩与李堂之间的信任关系破裂;同样在《过春天》中，佩佩与Joe的闺蜜关系、Joe与阿豪的男女朋友关系，因为“水客”身份致使Joe失去对佩佩的信任。在《阳台上》，张英雄长期窥探仇人的女儿陆珊珊，其与小店服务生沈重建立的朋友关系也没有维持很久。

三部影片中，无论是李玩、佩佩还是张英雄，创作者均以个体的特殊性为切入点，通过个体的身份、家庭冲突以及情感危机来反映社会的普遍现象，让观众在主人公的故事中进行情感或身份的投射与想象，最后获得情感的同情与思考。正如齐美尔指出：“一方面，对普遍性的追求会对我们有所引导，另一方面，我们也需要抓住特殊性;普遍性为我们的精神带来安宁，而特殊性带来动感。”[2]而青春期个体的勾勒也是时代发展下现实空间中青春期群体的缩影。

三、个体存在空间中的宣泄与和解

青春片是“一种基于一系列具有共性的能指符号对青年人成长过程中的冲动、叛逆、错失、莽撞和迷误的驯服、救赎和引导”[3]。《狗十三》《过春天》和《阳台上》三部影片中，青春期个体所归属的城市空间不同，其城市空间所传递出的社会文化境遇不同，但是三部影片对于青春期个体的勾勒却有着共性，即在其所存在的空间中进行各自的宣泄而达到和解，进而继续经历、成长。

《狗十三》中，李玩的宣泄体现在寻找狗这一段中，正如曹保平导演所说，“女孩找狗那个歇斯底里的过程不完全是因为狗，当然有这种，但是更多的是发泄，这种发泄不是因为狗，而是对生长环境、对身边所有人的发泄。是一种借题发挥，对身边无法言说的东西的爆发”[4]。宣泄之后的李玩静静地看着冰场上的弟弟，与第一只狗爱因斯坦相遇时克制自己的情感，最后一个人在街道拐角哭泣……李玩以这样的方式慢慢与自己和解，与父亲、与家庭和解。《过春天》中，佩佩的宣泄是一种尝试与反抗的体现，影片最后佩佩与阿豪在身上绑手机是两个人之间关系的隐喻尝试，而佩佩带货过境的过程，尤其是被拦下来后的奔跑，更多的是对周围人与环境的反抗，想要打破自己存在的现状。而带货事情失败，佩佩没能打破自己的生活现状，生活回归原样、回归课堂、回归家庭。影片的最后，佩佩与母亲到山上看雪，将鱼缸中的鲨鱼放回海中……一系列的表现是佩佩和解的体现，是对母亲、对其所生活城市的归属。与李玩和佩佩不同，张英雄对于复仇的宣泄是在自己的梦中，将陆志强用刀刺倒在浴室的水池中。影片最后，张英雄握着水果刀跟踪陆志强，看到陆志强脱下踩到狗屎的皮鞋露出破洞的袜子时，张英雄似乎开始明白，不是陆志强决定了他们的家庭命运，陆志强的生活也并不好过，在这个时代中每個人似乎都有生活的“破洞”。而其对于现实生活状况的不满，在游戏中也得到一定的宣泄。最后，张英雄走在拆迁的楼房废墟中，开始接受生活的现状，而在废墟游乐场正面见到陆珊珊后，心中所有的不满也彻底得到释怀，最后将复仇的水果刀扔进楼房的废墟，达成自我的和解。

“人类的普遍性总是需要沉落到个体独特性上面的，并且通过后者得到具体表现。”[5]三部影片中，个体的宣泄与和解是影片的高潮以及影像所蕴含意义的诠释之处。虽然城市空间与个体身份境遇的不同，致使三个个体进行宣泄与和解的方法不同，但是从宣泄到和解的过程，正是现实主义青春电影中个体生存样貌所表现出来的共性，也是现实空间中个体生存之态的折射。

四、总结

从城市空间的建构到个体的勾勒塑造，电影作为文化表达的方式之一，其所蕴含的多重意义或意蕴是对时代、对个体生存的思考。以《狗十三》《过春天》《阳台上》影像为例，对现实主义青春电影中的个体生存样貌的解剖，不仅仅是对其所在的本土空间的剖析、对青春期个体的困境解读，也是对其所蕴含的文化的解析。正如美国文化批评家贝尔所指出：“对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。”[6]因此，对影像文化的解读，是进一步思考影像的社会文化表达及“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。我所追求的解析，即分析解释表面上神秘莫测的社会表达”。[7]

参考文献：

[1]王一川.中国故事的文化软实力[M].江苏人民出版社，2016.

[2][德]齐奥尔特·齐美尔.时尚的哲学[M].费勇，译.文化艺术出版社，2001.

[3]梁君健，尹鸿.怀旧的青春：中国特色青春片类型分析[J].电影艺术，2017，（5）：61.

[4]曹保平，吴冠平，冯锦芳，皇甫宜川，张雨蒙.狗十三[J]，当代电影，2014，（04）：1.

[5]王一川.中国故事的文化软实力[M].江苏人民出版社，2016.

[6][美]贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡，蒲隆，任晓晋，译.生活.读书 新知.三联书店出版社，1989.

[7][美]格尔茨.文化的解释[M].韩莉，译.译林出版社，1999.5.