杨燕迪歌剧批评研究

基金项目：国家社科基金艺术学2019重大项目“中国歌剧重大问题研究”(项目编号：19ZD15)子项目“当代中国歌剧批评问题研究”组成部分。

“在理想状态下，音乐学家应当为听众和表演者写作。而在现实生活中，他们只写给其他音乐学家看。”(1)Charles Rosen, “The New Musicology”, in Critical Entertainment: Music Old and New, Harvard University Press, 2000, p.255.美国音乐批评大家查尔斯·罗森此语一针见血地指出了音乐学“与世隔绝”的常态，切中了这一深居象牙塔的学科之要害。音乐学是否必须以及如何影响社会生活，或许并非大多数音乐学者的主要关切，但音乐学既然是社会文化的组成部分之一，那么其社会功能和文化职责就理应成为其立足当下、与时俱进的根本。而音乐批评作为一种写作者多、受众面广、实践性强的活动，或许是所有音乐学学科中最能够直接参与音乐社会生活的一个领域。西方国家在过去三百年的音乐历史表明，音乐批评早已成为一种重要的社会建制，是影响创作观念、塑造艺术趣味，甚至驱动市场需求的一股活跃力量。反观当代中国，音乐批评所处的社会境况与西方国家迥然相异。一方面，音乐演出市场持续蓬勃发展，不仅西方经典名剧常演不衰，而且当代原创作品也不断涌现；另一方面，社会公众的音乐素养和欣赏水平仍亟待提升，加之国内目前尚无成熟的音乐批评体制，亦无职业乐评人群体——所有这一切更需要音乐学者积极承担起音乐批评的社会职责，“在音乐实践和广大的音乐公众之间建立纽带和桥梁”。(2)杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，《黄钟》2010年第4期。

综观当今中国音乐学界，杨燕迪秉持“音乐学术应该介入、参与甚至干预音乐生活”(3)杨燕迪：《歌剧的误会》，广西师范大学出版社，2014年，第2页。的理念，以其三十年如一日笔耕不辍的批评实践，为提升音乐批评在国内音乐生活中的地位做出了重要贡献，也为音乐学者如何在社会公共领域发挥专长，提供了一种可资借鉴的典范。杨燕迪曾将自己的学术生涯描述为“专业”与“业余”兼及并行的“两栖状态”。(4)同注，第1页。他的批评写作着意打通学院研究与大众普及的隔阂，打破学术批评与媒体评论的界限，让历史意识与当下视野彼此融合，西方经典与中国关怀遥相映照，技术解析与人文解读相得益彰。其中，歌剧一直是杨燕迪学术研究和批评写作的一大重点，贯穿其整个学术生涯。他的歌剧批评活动形式多样，成果丰硕。从上世纪90年代初至本文截稿之日，他在报纸、期刊、演出节目单、论文集等公共纸媒和出版物上发表的各类歌剧批评文论共65篇，作为译者或审校出版的与歌剧相关的译著译文约6种(5)主要包括：其本人译著约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》(上海音乐学院出版社，2008年)；审校译著保罗·罗宾逊《歌剧与观念》(周彬彬译，华东师范大学出版社，2008年)，审校译文伯纳德·威廉姆斯《歌剧的本质》(谌蕾译，《音乐艺术》2015年第4期)。此外，杨燕迪的其他三部译著里也有部分章节与歌剧直接相关：查尔斯·罗森《古典风格：海顿、莫札特、贝多芬》(华东师范大学出版社，2014年)，卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》(上海音乐学院出版社，2006年)，保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》(与顾连理、张洪岛、汤亚汀合译，广西师范大学出版社，2014年)。，为辞书撰写歌剧类条目共49条(约8万字)(6)此系杨燕迪为《音乐百科全书》(中央音乐学院编委会编，中国大百科全书出版社，2014年)撰写的有关歌剧和作曲家词条。包括长篇条目3项(“歌剧”“格鲁克”“瓦格纳”)，各类歌剧体裁的短篇条目15项(与研究生合作)，以及歌剧作品条目30项(与研究生合作)。，近十年来在各大高校、演出机构、图书馆举办重要歌剧讲座近40场。本文将聚焦于其中的原创性文字著述，对杨燕迪歌剧批评文论的整体概况、理念旨趣和著述特色进行总结、提炼和剖析，以期为中国当代歌剧批评寻得有益启示。

一、杨燕迪歌剧批评文论概览

国内外学界对“音乐批评”的界定纷纭多样，但就这一概念的狭义与广义之分已基本达成共识。狭义的音乐批评主要指通过报刊、杂志等各类媒体平台，针对音乐社会生活中的音乐作品、音乐表演及其他各个方面所进行的及时性报道和评判；广义上则是指“所有针对音乐审美价值和艺术特点所做的文字论述”，(7)同注。其中一个重要组成部分即是见诸于学术论文和学术著作的“学院式批评”。杨燕迪的歌剧批评文论(8)其中有3篇文章并非歌剧专论，但对歌剧的讨论占据较大篇幅和重要地位：《莎士比亚的音乐辐射》着重探讨了威尔第的三部改编自莎剧的歌剧作品；《查尔斯·罗森的音乐分析批评理路——〈古典风格〉中译本导读》中，罗森对莫扎特歌剧的研究是文章的重点内容之一；《现代品质与传统立场——谈布里顿》重点谈及布里顿最突出的创作领域，即歌剧。，既有刊载于大众媒体上的随笔评论，也有发表于学术期刊上的长篇深度批评。值得注意的是，其随笔评论虽然经常面向业余爱乐者和普通公众，却处处显现出专业底蕴和行家眼光，甚至涉及相当复杂的学术问题。故此，本文将对这些文章“一视同仁”地予以探讨，而不做所谓“专业”与“普及”的区分。杨燕迪的歌剧批评著述根据其对象内容，大体可分为以下五类。

第一类，歌剧体裁原理述论(7篇)(9)此外，在其他一些专论某位歌剧作曲家或作品的文论中，也有较多篇幅集中讨论歌剧基本问题，如《歌剧的基本艺术问题与蒙特威尔第的实践》《〈尼伯龙根的指环〉的音乐创意》等。。国内学界的歌剧研究著述数不胜数，尤以讨论具体的歌剧作曲家和作品最为常见，但针对歌剧这一音乐戏剧品种的内在属性和审美特质予以透彻探析的专论却屈指可数，而这恰恰是任何层次的歌剧理解、品评、研究的前提基础。歌剧的内在机理和创作规律是杨燕迪歌剧批评持续关注的一大课题，专论该课题的文论集中在上世纪90年代和2010年代(详见表1)，涉及歌剧发展史、歌剧体裁的价值定位、歌剧创作根本问题、音乐创作与脚本打造的关系、歌剧与音乐剧的区别等议题。

表1 杨燕迪歌剧批评之体裁原理述论

第二类，西方经典歌剧作品解析及其演出评论(34篇)，此类文论数量最多，时间分布最为平均(详见表2)。根据写作目的又可细分为三类：歌剧作品的导赏性剖析，歌剧演出评论，节目单说明。从这些文论中，我们可观察到以下几点。首先，从20世纪上半叶以来及至今日，无论西方还是中国，当代歌剧演出具有鲜明的“博物馆性质”，在世界各地保持稳定上演率的作品始终是所谓的“标准保留剧目”，即少数几位作曲家至少写于一百年之前的大约两三百部作品。杨燕迪的这些文论几乎涵盖了保留剧目里最热门、上演率最高的几位作曲家(莫扎特、威尔第、瓦格纳、比才、普契尼)，并且为《卡门》《阿依达》《茶花女》《指环》《图兰朵》《黑桃皇后》在不同年份、为不同演出版本和场合写了多篇文章。一些对于国内演出市场意义非凡的“大事件”也成为催生其批评文论的契机，如1998年《图兰朵》“太庙版”、2008年《图兰朵》“中国续写版”，以及2010年科隆歌剧院在上海推出的两轮《指环》全本演出。

其次，虽然现当代作品难以进入保留剧目是世界各国的普遍现状，但中国的演出市场还存在一个特殊的问题，即西方经典剧目中依然有不少作品长期未能引进国内，而这一问题在近些年来正逐渐有所改观(虽然非常缓慢)。杨燕迪的文章里有多篇是为中国首演而写：1996年的古诺《罗密欧与朱丽叶》、1998年的《阿依达》、1999年的《漂泊的荷兰人》、2013年的《阿蒂拉》，格外姗姗来迟的2016年德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》，以及尤为难得的2017年雅纳切克歌剧首秀(《马克若普洛斯档案》)。

再次，杨燕迪长期关注并致力于改善国内节目单写作的质量，通过自己的写作、专题讲座、组织学生参与实践等多种方式，积极提升演出机构和广大公众对节目单重要性的意识，以期使节目单的学术含量和阅读节目单的聆赏习惯尽可能与国际接轨。为此他给众多音乐会和歌剧演出撰写了国内罕见的长篇深度节目单解说，歌剧方面有7篇，其中如瓦格纳《莱茵的黄金》、威尔第《阿依达》达到三千余字，威尔第《茶花女》达到四千余字，古诺《浮士德》更是长达五千余字。必须承认，这样的节目单解说目前在国内普遍推行，尚存在来自多方面的较大阻力(尤其是在非一线城市)，但正如杨燕迪所言，高品质的节目单“不仅对提升国内的音乐生活质量很有意义，而且实际上也具有迫切的和潜在的市场需求”。(11)杨燕迪：《节目单写作的方法论自省——兼谈音乐评论的写作》，上海音乐学院音乐学系30周年系庆系列讲座之一，2012年11月21日。

表2 杨燕迪歌剧批评之西方经典歌剧作品解析及其演出评论(12)该表格依照“作曲家—作品—文章—发表时间”的层级顺序布局。

第三类，西方歌剧作曲家创作评述(11篇)。此类文章主要是对某位重要作曲家歌剧生涯和艺术成就的整体勾勒和总结评价(请见表3)。其中既有上文提到的保留剧目里的最热门人物，也对20世纪来自不同国家和文化背景的几位重要作曲家予以特别的关注：勋伯格、贝尔格、普朗克、魏尔、布里顿以各自独树一帜的歌剧艺术塑造了20世纪西方歌剧的别样图景，但中国观众对他们还相当陌生。杨燕迪曾在多篇文章和多个场合指出，目前国内的歌剧演出在剧目选择上还是过于保守，应当大力引进20世纪以来西方现代歌剧中的杰出剧目，这不仅会扩充和深化国内受众对歌剧这一外来文化的理解和认知，而且对中国当代歌剧的创作亦将提供有益的经验和刺激。

表3 杨燕迪歌剧批评之西方歌剧作曲家创作评述

第四类，中国当代歌剧批评(8篇)，此类文论完全集中在2010年代(请见表4)，这当然与近十年中国原创歌剧如火如荼的蓬勃发展密切相关。恰恰是自2011年起，评论界开始频频使用“爆棚”“井喷”“热潮”等字眼形容中国当代歌剧的发展态势，“原创新剧目以每年两位数的产量不断涌现”(16)张萌：《2019歌剧：多元风貌下的时代底色》，《中国文艺评论》2020年第2期。。与之相应，围绕当代歌剧和中国歌剧的各种著述、会议、讲座、人才项目等活动也愈加密集。杨燕迪在这一领域的批评著述，包括对新作品的解析评判，以及对中国歌剧现状从创作、表演到接受各个环节的审思与倡议。

表4 杨燕迪歌剧批评之中国当代歌剧批评

第五类，西方学者歌剧批评方法读解(3篇)。这三篇文章分别聚焦于约瑟夫·科尔曼(Joseph Kerman, 1924-2014)(17)杨燕迪：《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧——评科尔曼的〈作为戏剧的歌剧〉》，《音乐艺术》2000年第1期。、卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)(18)杨燕迪：《达尔豪斯的歌剧观》，写于2010年，原载于杨燕迪个人博客，后辑录于《歌剧的误会》(杨燕迪音乐文丛)，广西师范大学出版社，2014年。、查尔斯·罗森(Charles Rosen, 1927-2012)(19)杨燕迪：《查尔斯·罗森的音乐分析批评理路——〈古典风格〉中译本导读》，《音乐艺术》2016年第1期。——对杨燕迪歌剧批评方法影响最深的三位学者。他们被公认为20世纪下半叶英美学界和德语学界影响力最大的“百科全书式”人物，以各自独具个性的学术风格，对自上世纪80年代发动的西方音乐学术思潮转向起到了关键性的作用。杨燕迪毫无疑问是将他们三人的学术成果正式且密集引入中国学界的最重要学者：他先后翻译出版了三人最重要的代表性著作(科尔曼的《作为戏剧的歌剧》、达尔豪斯的《音乐史学原理》和《音乐美学观念史引论》、罗森的《古典风格》)，撰写了多篇讨论三人学术理路的论文，并在自己的研究、讲座、会议发言、教学中有效借鉴、大力推广三人的学术观念和研究方法。他们三位在歌剧研究领域皆造诣精深，理应且已然为国内的歌剧批评带来丰富启示。

除以上五类外，还有一篇为他人著作所写的序言(20)杨燕迪：《应邀徜徉轻歌剧〈国外著名轻歌剧选读〉序》，陈本谦编著《外国著名轻歌剧选读》，上海教育出版社，2010年。后转载于《音乐爱好者》2010年第3期。，以及一篇访谈录(21)杨燕迪、张国勇、谭盾：《三位音乐博士谈歌剧》，《歌剧》2004年9月号。。

二、杨燕迪歌剧批评的理念旨趣

艺术批评虽说是一种极具主观性的活动，但既然其本质是价值判断，就必然建基于特定的价值体系和评判标准。但这体系和标准自身又存在诸多不确定性，它会随着时间的推移、地域的差异而变化，也会因批评家个体的观念和趣味而有别，甚至遭遇具体作品的动摇和挑战，始终受制于客观性与主观性、一般性与特殊性、艺术本体与社会环境之间的动态张力。杨燕迪曾专门探讨过“音乐批评的标准与尺度”这一复杂难解的问题，并评述了众多中外学者的观点学说。在他看来，音乐批评的所谓“客观”标准是一种“历史性的尺度”，这种尺度“通过对一部部前人和当代杰作的体验和熟知，通过经验的积累，逐渐内置于某个听者或批评家的脑海里，并通过社会文化的交流互动，潜藏在整体社会的思想意识中……这些经验储备会向该批评家‘自动’提供某种客观的尺度，使其能够做出相对准确和敏锐的价值判断”。(22)同注。但这段文字所描述的是通常在批评家心智中运作的隐微机制，而对于具体落实在文字上的批评写作而言，它需要被“外化”为某些切实可见的指标和路向，由此形成某位批评家自身特有的一套理念旨趣，进而塑造出其独具个性的批评风格。本文认为，杨燕迪的歌剧批评具有非常鲜明的价值指向和原则立场，具体体现在以下四个方面。

1.音乐与戏剧：体裁特性

音乐体裁的本质属性和内在规范既是音乐创作的立足点，也是音乐理解和评价的重要依据，即便是在体裁传统大范围衰落、体裁规范大幅度消解的现当代音乐中，体裁特性依然可以作为某种指引和线索而发挥显在或潜在的作用。而在西方音乐的各类体裁中，歌剧或许是体裁特性最为稳定、明确的样式之一。作为一种戏剧艺术，它需要考量一切戏剧形式共有的问题，如结构逻辑、叙事脉络、人物性格和心理、氛围场面等。作为一种公众性剧场艺术，它需要考虑舞台实现的各个环节及其整体效果，也应当顾及观众的感官需求和心理效应。而作为一种以音乐为主要载体和本质构成要素的戏剧品种，它又必须以音乐特有的方式和符合音乐本质的方式来满足以上所有要求，由此便形成了歌剧艺术最根本的艺术问题：音乐与戏剧的关系。无论在哪个时代、哪个民族国家，采用何种题材和风格，所有歌剧创作者都必须想方设法处理这一问题，所有接受者在聆赏、理解和评价歌剧作品时也理应首先关注这一问题。

歌剧体裁的基本艺术问题可以说是贯穿杨燕迪歌剧批评的一条核心主线，也是他长期探索的重点课题，并多次在其批评文论里被集中探讨。在他看来，歌剧中音乐与戏剧的关系问题，根源于音乐表现与戏剧动作之间始终存在的难以调解的张力。两者虽然都属于时间艺术，但“戏剧结构和音乐结构，戏剧时间和音乐时间看来是矛盾的”。(23)杨燕迪：《〈尼伯龙根指环〉的音乐创意》，《音乐爱好者》2010年第8期。前者强调的是持续向前发展推进，后者却讲求形式上的对称、重复。因而两者的本质倾向有所不同，速度步履存在差异，时间尺度也迥然有别。进而，音乐需要同时兼顾其自身的内在逻辑和戏剧所要求的叙事逻辑，要在承载和支持戏剧的同时，保持自身的统一性和内聚性。

这一问题落实在具体的歌剧创作实践上，即“音乐剧作法”。剧作法涉及戏剧的艺术和技术的诸多层面，但有两点非常重要：其一是挖掘、理解和诠释剧本中隐藏的深层内涵，其二是以恰当有效的方式将这些内涵呈现在舞台上。那么歌剧的剧作法即是让音乐在这两个方面发挥关键作用。因此，正如达尔豪斯所言，音乐剧作法就是指“音乐在戏剧创造中的功能”(24)Carl Dahlhaus, “What Is a Musical Drama?”, trans. Mary Whittall, Cambridge Opera Journal, Vol. 1, No. 2 (Jul., 1989), pp. 95-111.。值得注意的是，杨燕迪的歌剧文论中，最早对歌剧音乐的戏剧功能所进行的专门阐述并非学术批评论文，而是一篇面向爱乐公众、通俗易懂的“漫议”(25)杨燕迪：《女仆作贵妇——漫议歌剧中的音乐》(上、下)，《音乐爱好者》1998年第2、3期。，足见这一议题对于理解歌剧艺术本质的根本性意义。他在文中将音乐的戏剧功能总结为塑造人物、渲染气氛、统帅结构三项。时隔22年之后问世的长篇论文《论歌剧音乐的戏剧功能》，在之前的基础上，结合科尔曼《作为戏剧的歌剧》提出的理论学说(26)科尔曼在此书的最后一章“跋：论歌剧批评”将歌剧的戏剧功能提炼为：刻画人物、引发动作、营造氛围。详见约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2008年，第238—251页。，扩充为五项：刻画人物、支持动作、转换时空、渲染气氛、塑造结构。(27)杨燕迪：《论歌剧音乐的：戏剧功能》，《音乐艺术》2019年第4期。由此相当全面地回答了歌剧令人困惑的终极疑问：音乐究竟以哪些具体的方式承载戏剧？此文可以说是他对歌剧艺术数十年思考的结晶。

事实证明，在音乐史书和保留剧目中稳居一席的作曲家，均以不尽相同、纷繁多样的方式有效解决了歌剧创作这一永恒问题，由此形成其独具个性的歌剧风格，留下超越时空的不朽名作，而西方歌剧史也可以被看作是针对这一问题而不断提出各种解决方案的历史。而即使是再标新立异的创造，也必须满足歌剧体裁的内在要求，符合歌剧艺术的审美惯例。因而，无论是赏析伟大作曲家和经典剧目，还是品评现当代新作，杨燕迪针对具体创作手法的评论，基本都涉及上述五种功能(或其中的某几种)。其中有两个方面尤为值得关注。

一是剧作结构。杨燕迪将歌剧史上出现的各种解决方案大体归纳为四种模式：编号分曲歌剧(在17、18世纪占据主导)，场景歌剧(在19世纪日渐盛行)，通联体歌剧(以瓦格纳、理查·施特劳斯为代表)，以及20世纪之后出现的各种“综合化、复杂性”模式。(28)请见注、。当然，这些剧作模式属于理论概括，在实践中，它们并非泾渭分明，而是以无数种可能性落实并融合在具体的作品中。例如莫扎特成熟时期的喜歌剧，本质上是分曲歌剧，但其中多段大型重唱和终场已然具有场景歌剧的倾向(杨燕迪称之为“动作性重唱”和“动作性终场”(29)同注。另外早在上世纪90年代初，杨燕迪已有专文探讨莫扎特歌剧重唱中戏剧与音乐的关系，请见《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》，《音乐艺术》1992年第2、3期。)。再如19世纪下半叶的各国歌剧创作，从威尔第、普契尼到比才、德彪西再到柴科夫斯基的作品，虽然整体上偏向场景式或分曲式，但无不借鉴吸收了通联体歌剧的某些手法(尤其是核心主题的贯穿和乐队的统一支撑)。而对于中国原创歌剧《画皮》，杨燕迪也称赞其“良好的音乐结构感”，作曲家不但充分运用了歌剧的各种传统样式，也有效动用了类似主导动机的手法。(30)杨燕迪：《以现代思维开掘传统——评歌剧〈画皮〉兼谈当前中国歌剧创作中的若干问题》，《人民音乐》2019年第4期。

二是色调气氛。在音乐所发挥的各种戏剧功能里，渲染气氛或许是最容易理解和捕捉的，也是歌剧音乐与其他舞台戏剧音乐、影视剧配乐的相通之处。杨燕迪对这一问题的理论探讨主要借鉴了莫斯科·卡尔纳在普契尼研究中提出的学说，将歌剧中的气氛渲染分为“纪实气氛”“诗意气氛”“心理气氛”三种(31)同注。。但在他对具体作品的批评文论中，歌剧中的氛围营造总体说来包含微观与宏观两个层面。微观层面是指局部气氛的渲染和营造，取决于某个戏剧事件或场景特定的时空背景、情节环境、人物的情感和心理。宏观层面是指整体色调的奠定和铺陈，杨燕迪指出，与其他舞台艺术和影视剧中的音乐相比，歌剧音乐在渲染气氛方面更具“弥漫性和贯穿性”以及“统一性和全局性”，“它会干预、影响和渗透歌剧中的所有情节与人物”，而且作曲家“会有意营造整部歌剧的气氛感觉，最终获得某种诗意的和象征性的色调特征”，(32)同注。他将之视为歌剧音乐的“性格”除人物性格之外的另一种表现。(33)同注。例如德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》通过和声、配器、音色上层次丰富细腻的变化，“极为准确地揭示出梅特林克作品中那种笼罩在迷雾中的暧昧灰色气氛”(34)杨燕迪：《色调与象征的杰作——歌剧〈佩利亚斯与梅丽桑德〉观后》，《文汇报》2016年9月13日。，威尔第《阿依达》中“臆造的埃及音调成就了全剧神秘而沉静的气氛”(35)杨燕迪：《责任与人性的冲突——写在〈阿依达〉中国首演之际》，《文汇报》1998年9月20日。，瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中“半音和声的无限渴望，其弥漫和充盈程度达到前无古人、后无来者的地步”(36)同注。，而莫扎特的《魔笛》在他看来是用音乐营造整体色调氛围的登峰造极之作：“《魔笛》的特别之处在于它弥漫全剧的银亮色调。”(37)同注。

2.命题与立意：人的本性与存在

在音乐这个语义性和概念性相对较弱的艺术门类里，歌剧因其融多种艺术元素于一炉的性质，具有最为明确的内涵寓意，也最能够将其寓意直接传达给较为广泛的受众。而对于任何艺术创造来说，技术上的完美并非作品企及伟大性的充分条件，传世不朽的伟大杰作通常具备一种更为重要的品质：探索永恒而深刻的哲理命题。正如杨燕迪所言，艺术命题是歌剧创作的“关键‘引擎’”(38)同注。。而歌剧创作题材多样，主旨无穷，可将世间万象尽数纳入，究竟哪种命题最为根本？——“写人，写人的内心，写人的心理体验和丰富活动，以及通过人的内心连带起对时代、民族甚至宇宙等命题更为深远的感怀和体悟。”(39)同注。实际上，“人类存在的根本命题”并不仅是杨燕迪评判歌剧的标准，而是他眼中一切艺术经典的核心要义。(40)杨燕迪：《〈指环〉断想》，《文汇报》2010年9月4日。因而这一议题几乎渗透于他的一切批评著述，例如他评论肖邦的《第一即兴曲》“不仅仅是肖邦某种内心情绪的表露，而且也是人类某种存在境况的音响性呈现”(41)杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦〈第一即兴曲〉作品29的个案研究》，《音乐艺术》2009年第1期。，马勒的音乐“贴切地表达出人们生存体验中的困惑、焦虑、彷徨和疑问”(42)杨燕迪：《马勒的“复活”》，《东方早报》2011年5月18日。，贝多芬的晚期创作是“一种回答人生命题和探索世界本源的途径和方式”(43)杨燕迪：《贝多芬晚期的艺术境界》，《文汇报》2007年12月30日。。而在歌剧中，人，既具体个别又具有普适象征意义的人，更是构建戏剧叙事的支柱和驱动戏剧情节的轴心，也是听众聆赏过程的焦点和理解品鉴的支点。杨燕迪在其歌剧批评中非常重视挖掘作品中关乎人性存在的终极问题。

他反思歌剧如何勾勒人的命运。命运究竟掌握在自己手里，还是受到某种无形之手的摆布？究竟是由我们自己来书写，还是已先在注定？这恐怕是我们所有人都会思考的一大问题，也是歌剧热衷于反复探索的话题。有的歌剧中，个人的命运被时代洪流席卷，如郝维亚的《一江春水》“通过个人的命运跌宕和爱恨情仇来折射民族的不幸和时代的曲折”(44)杨燕迪：《“问君能有几多愁”——评歌剧〈一江春水〉》，《人民音乐》2015年第1期。，威尔第的《阿依达》在国家战争、民族纠纷中，主人公面临着“政治责任与个人情感之间的对峙与冲突”(45)同注。。有的歌剧中，命运受制于情感的动荡不居，如《卡门》“写出了感性生命的不可预测与不可捉摸，也连带写出了人生命运的乖戾、盲目和无情”(46)杨燕迪：《爱无定律》，《文汇报》2004年10月8日。，《特里斯坦与伊索尔德》表明了凡人的命运如何受制于“无法抗拒的爱欲”这个“生命最高实质”的掌控。(47)杨燕迪：《瓦格纳的叔本华》，《文汇报》2013年5月19日。论及歌剧作品的核心主旨，杨燕迪的歌剧批评里也经常使用“意念”一词，尤其是谈到瓦格纳的创作时。

他审视歌剧如何洞悉人的本性。“伟大杰作反映人性”是陈词滥调，也是永恒真理。唯有直击人性，艺术才能获得超越时空局限和文化藩篱的永恒生命力。郝维亚《画皮》的核心命题正在于“借‘鬼’的视角来审视和质疑‘人’的虚伪和‘人心’的不测”(48)同注。，《茶花女》的惊人之处则在于通过音乐细腻精微地探究人物心理，以及“由此而带来的深刻人性洞察”(49)杨燕迪：《解读〈茶花女〉：现实主义和心理洞察》，《音乐爱好者》2000年第1期。，雅纳切克《马克若普洛斯档案》精确再现言语口吻的“说话旋律”意在“捕捉人物的内心变化，揭示人性的真实存在”(50)杨燕迪：《通过“穿越”窥见现实——谈雅纳切克的歌剧〈马克若普洛斯档案〉》，《文汇报》2017年11月14日。。

他关注歌剧如何描摹人在社会中的生存状态。虽然时代在更迭，文明在演化，体制在变迁，但人与社会之间的张力，人在社会中面临的诸多问题，始终存在。例如柴科夫斯基的《黑桃皇后》探讨的“社会阶层与等级的差异与区”(51)杨燕迪：《歌剧〈黑桃皇后〉的三重世界》，《文汇报》2016年10月8日。，在莫扎特《费加罗的婚姻》里实现了“达成体谅和原宥”的乌托邦愿景(52)杨燕迪：《社会批判与人性和解——〈费加罗的婚姻〉的人文/音乐解读》，《歌剧艺术》2003年第3期。。又如布里顿关注被排挤于社会边缘的小人物，揭露个体与群体之间的尖锐矛盾(53)杨燕迪：《现代品质与传统立场——谈布里顿》，《文汇报》2013年12月25日。。而贝尔格的《沃采克》则在历史上第一次“以扭曲和怪异的眼光展现了一个非人性和反人道的社会体制，其中穷困潦倒的底层民众受到自私、愚蠢的统治阶层的残酷压榨”。(54)杨燕迪：《贝尔格的歌剧：无理性与理性的悖论结合》，写于1998年，后辑录于《歌剧的误会》，广西师范大学出版社，2014年。

3.性格与心理：“圆形人物”

既然歌剧创作的首要旨趣是“写人”，那么对人物形象和性格的塑造，对人物心理和情感的刻画，对人物之间关系的呈现，就显得尤为重要，这也是歌剧音乐最显在的戏剧功能。在杨燕迪看来，歌剧写作最重要的目标之一即是“某一人物不可被替代的、不会被错认的音乐特征”。(55)同注。在评判歌剧人物塑造成功与否时，杨燕迪歌剧批评的一个重要理论来源是英国文学家、批评家爱德华·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster, 1879-1970)在其文学批评专著《小说面面观》里提出的“圆形人物”与“扁平人物”的概念(56)《小说面面观》(Aspects of the Novel)是福斯特唯一的文学批评专著，由作者1927年在剑桥大学“克拉克讲座”的内容整理而成，同年首次出版，1974年修订。从上世纪80年代至今，有苏炳文、朱乃长、苏希亚、冯涛多个中译本。本文引录内容采用冯涛中译本，上海译文出版社，2019年。。

福斯特对小说人物的这两种划分，依据的是人物性格多元与否，及其在读者心中引发的反应。“扁平人物”(亦称“类型人物”)是“基于某种单一的观念和品质塑造而成”，形象鲜明而简单，不会因环境和经历的变化而发生改变，因而辨识度极高，容易被读者牢记，“真正的扁平人物可以用一句话来概括”(57)同注，第72页。。与之相反，“圆形人物”复杂多面、立体丰满，难以一目了然，也无法一言蔽之。一方面，他/她每一次出现都会展现出自己不同的性格侧面，因而福斯特认为检验圆形人物的标准之一是其能够让读者感到意外，产生持续的新鲜感。另一方面，他/她的性格并非一成不变，而是随着情节的推进、环境的改变、重要的经历而不断更易。换言之，这种人物更贴近现实的人和真实的人性。但在具体作品中，两者并非完全泾渭分明，有趋向圆形的扁平人物，如福斯特所言，当人物“包含的要素超过一种时，我们得到的就是一条趋向圆形的弧线了”(58)同上。；有临时“变圆”又被“打回”扁平的人物，如福斯特所例举的《曼斯菲尔德庄园》中的伯特伦夫人；还有冒充圆形的扁平人物，虽然让读者感到意外，但带来意外的方式不能令人信服。福斯特的这一理论后来被批评界广泛采纳，应用于小说、戏剧、影视等不同艺术门类的研究中。

杨燕迪将这一理论应用于歌剧批评，对歌剧里的“圆形人物”及其音乐刻画总是充满浓厚的兴趣，并经常直接采用这一术语。例如，他称《指环》中的沃坦“是瓦格纳所有歌剧人物群像中最复杂、最矛盾、最丰满的‘圆形’人物塑造”，其性格内涵在《女武神》第二幕第二场通过“曲折多变的咏叙和乐队渲染”得到透彻的揭示(59)同注。；《海上·音》里的日军少佐小野“是一个具有‘圆型’复杂性格的反派人物”，作曲家为这个业余尺八手所设计的日本风味音调，展示出“他在人性和兽性之间的思想摇摆”(60)杨燕迪：《学院派的抗战情——评音乐剧〈海上·音〉》，《文汇报》2015年12月30日。。不同于具有普遍代表性或象征性的“理念人物”和“原型人物”(61)前者是指人物作为理念的化身，代表善恶、正邪、灵肉等抽象概念，如《唐豪瑟》；后者指某一类艺术形象的代表，如《魔笛》中的萨拉斯特罗和夜后。，“圆形人物”通常没有简单的好坏善恶之分，无法用传统的道德标准进行明确界定，观众对他们的情感也并非爱憎分明。在杨燕迪看来，威尔第笔下的里格莱托、阿蒂拉、菲利普二世，柴科夫斯基笔下的盖尔曼，《画皮》中的女鬼，都具有这种人格上的复杂暧昧特质，尤其是“善恶相间的混合体”菲利普二世，被他盛赞为“威尔第笔下最丰满、最复杂和最有政治意味的形象刻画，几乎可与莎翁人物的艺术高度比肩”(62)杨燕迪：《以音乐透析政治——上海大剧院音乐会歌剧〈唐·卡洛〉观后》，《爱乐》2001年第9期。。

福斯特的人物理论问世之后，文学界形成一种普遍的倾向，认为“圆形人物”要优于“扁平人物”。这实际上是对福斯特的某种误解。虽然福斯特承认“扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的”(63)同注，第78页。，但他并未否定扁平人物的自身价值和独特功能：“一部复杂的小说经常既需要圆形人物，也缺不得扁平人物，这两者相互磨合的结果会……更加接近真实的人生”，他甚至认为，如狄更斯这样的文学大家，其笔下的人物“几乎全都扁平”(64)同注，第76页。，可见扁平人物也能担当得起具有人性深度的杰作。在杨燕迪的歌剧批评中，他虽然为某些人物戏剧上的苍白感到遗憾，但也指出这类人物的存在意义，例如《弄臣》里的吉尔达和公爵，相对于“圆形”的里格莱托而言明显“扁平”，尤其是公爵的三首咏叹调在音乐性格上并无显著区别，说明其心理没有什么变化，“但在音乐处理上却获得了歌剧所必须的某种集中性、简约性和对比性”。(65)杨燕迪：《以声音承载人性——评周小燕歌剧中心的新版〈弄臣〉》，《人民音乐》2008年第1期。

从福斯特的人物两分法可以看到，两种人物的差别除了单一与多维，还涉及到人物刻画的另一对二元关系：稳定性与变化性。现实生活中的人都具备较为固定的个性特征，正所谓“禀性难移”；艺术人物的性格也必须保持足够的稳定和统一，以建立鲜明的形象，给受众留下深刻的印象。从另一方面来说，现实和艺术中的人也会被其阅历、环境、与他人的关系所塑造和转变。杨燕迪在讨论音乐塑造人物的功能时，也非常关注这一点：“作曲家……必须具备更高远的视野关注和协调人物性格在全剧发展中的统一性和成长性课题”。(66)同注。有些人物的丰满立体，不在于其性格的多面，而在于他们在全剧进程中的性格转变和心理进展。这方面最出色的例证之一即是《茶花女》。全剧的三幕层次分明地展现了维奥莱塔心理进展的三个阶段，威尔第为之谱写的唱腔音调也贴切细腻地暗示了主人公的内心变化，杨燕迪认为这是此剧在音乐上“最值得称道的艺术成就”。(67)同注。

处理人物性格转变的关键在于符合逻辑，展现人物之间关系的变化时亦是如此。杨燕迪指出，《图兰朵》留下的最严峻问题即是，如何具有说服力地呈现图兰朵的性格转化和人性复苏，这也是评判各种续写版本的最重要标准。因而在他看来，郝维亚的续写版虽然有其匠心，却依然无法让人满足。(68)杨燕迪：《试解〈图兰朵〉之谜》，《文汇报》2008年4月13日。

4.特殊与普适：中国关怀

人类的一切伟大杰作虽然都产生于特定的历史社会环境，且许多作品有着相当具体的题材内容，但它们之所以能够流芳千古，传遍全球，是因为承载着某种层面的普遍意义和普适价值，在来自不同时代、地域、民族、社会的受众的心智中历久弥新，由此持续鲜活地存在于“当下”。从接受理论的角度来讲，作品的意义会在其“身后生命”中通过各类诠释读解(包括文字诠释和表演实现)而逐渐被挖掘、揭示、丰富，作品的接受是“向未来的理解无限开放的意义显现过程”(69)朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2010年，第287页。。反过来说，每个人对艺术作品的理解和评价都建基于其特定的立场态度和价值理念，而这些立场和理念又是时代、社会、个人层面各种要素合力塑造的结果。因而艺术批评不仅揭示了批评对象的某些特质，也在同等程度上反映了批评者自身的某些面向。杨燕迪的音乐批评一向主张从作品中读解出当代意蕴，引申出普遍人性意义，并将之作为其“文化性解读”方法论的一个重要维度。(70)同注。

对于国内的音乐批评而言，这个“当下”还有一层重要的含义：中国本土的特殊境况。虽然如今国人对歌剧早已不陌生，但歌剧说到底是一种源于西方的舶来品，歌剧在中国的创作、演出、接受各个环节，一方面需要与国际接轨，可以借鉴西方的经验启示，另一方面也面临着不同于西方的特殊问题。杨燕迪的歌剧批评在近十多年中愈加彰显“中国关怀”。

首先，关于歌剧的创作，杨燕迪曾多次对中国当代歌剧提出若干主张建议。其一，深入理解、力求符合歌剧的体裁特性和本质要求，大胆汲取西方作品的给养，让音乐充分而富于逻辑地发挥其应有的戏剧功能。在他看来，《一江春水》和《画皮》都显示出作曲家郝维亚对歌剧根本问题和审美惯例的良好意识与有效处理。其二，审慎思考、恰当处理歌剧的“民族化”问题。杨燕迪无意于参与学界关于“中国歌剧”“民族歌剧”“新歌剧”等概念和命名的论争，而更加重视实践成果：“无论采用什么命名和归属，具体歌剧作品的意旨、成色和质量才是最要紧的”。(71)同注。综观杨燕迪的歌剧批评，民族化问题大体涉及题材寓意和技术手法两个层面。就题材寓意而言，中国歌剧当然应讲述中国人的故事，表现中国人在中国特殊的历史进程中的境遇和体验。与此同时，他也呼吁“歌剧中的核心命题不仅触及当下和局部，而且能够跨越时间、文化、民族和国度的边界，通过具体叙事而直指普遍人性，并产生持续的审美效应。”(72)同注。就技术手法而言，从戏剧脚本的打造到音乐语言的探索乃至整体舞台呈现的设计，都关乎一部歌剧的成败。具体到音乐语言，他主张当代作曲家既不能放弃实验创新，也必须顾及中国观众的文化传统和审美习惯，一方面尽量注重音乐的“可听性和旋律感”，另一方面可恰当融入中国传统的戏曲(或民间音乐)的元素(如《画皮》所为)。归根结底，如何在这两个层面实现普遍性与特殊性、世界性与本土性之间的平衡，是中国歌剧创作的关键。

其次，关于歌剧的演出，则需要将社会、经济、行政体制等诸多实际因素纳入考虑。近些年见证了中国歌剧市场的巨大进步，不但在引进和推出西方歌剧与中国原创歌剧方面达到历史最高水平，而且演出制作的各个环节也人才迭出，实力可观。杨燕迪在肯定这一可喜发展的同时指出，国内歌剧演出制作的体制建设仍较为薄弱，例如“歌剧院演出团体与剧院场馆往往在国内没能合二为一”，也尚未形成国际上通行的演出季制度，遑论良好的委约和推广体系。当然，这些问题牵涉多方利益因素的协调，尤其是成本资金的合理利用，为此杨燕迪曾提出建议：新作品可先从小制作起步，待品质获得认可之后，再扩充为大制作，由此实现资源的优化配置。(73)杨燕迪：《当代文化语境中的歌剧状况与未来愿景》，《歌剧》2018年1月号。

再次，关于歌剧的接受，如前所述，杨燕迪一向强调音乐学者肩负的社会使命，并长期坚持音乐学对当前文化境况的密切参与，其中最突出的方面即是对公众进行必要且有效的引导和教育。他曾坦言：“鉴赏和理解歌剧，需要充分的文化准备和耐心的音乐—戏剧培训”，而中国歌剧当下发展的“最短板”既非创作亦非演出，而是观众的接受能力，而且这块短板直接影响歌剧市场和歌剧创作的活力。对于这一问题，“中国的音乐学者、媒体、剧院、学校以及所有的歌剧从业者等都有不可推诿的责任和义务”。(74)杨燕迪：《中国歌剧：最难的是培养观众》，《社会科学报》2011年5月19日。杨燕迪在自己的学术生涯中，一直身体力行地承担着这一责任，通过节目单说明、现场讲座、电视访谈、网络平台等诸多渠道，对爱乐公众进行“提高性的普及，或照顾到普及的提高”(75)同注。，让听众有意识、有条件、有能力地实现“有准备的聆听”。而他的歌剧批评文论有超过三分之二的文章发表在综合性报纸和具有普及性质的音乐期刊，并先后在《音乐爱好者》和《文汇报》开设个人专栏，由此为弥补他眼中国内音乐批评最突出的缺憾——“没有与汉语世界的著名综合性大报和重要文化刊物达成体制性的联姻”(76)同注。——提供了一个难能可贵的范例。

三、杨燕迪歌剧批评的著述特色

音乐批评作为一种具有强烈主观性并理应彰显个人性的文字著述，其主观色彩不仅体现在批评者的观念见解上，也体现在承载这些见解、充满个人体验与感悟的行文表述中。经验老到的批评家，如同造诣精深的作曲家，往往能够形成其独树一帜、极具辨识性的写作方式和著述风格。本文认为，杨燕迪的歌剧批评(以及其他音乐批评)具有鲜明的个人特色，显示出他一贯秉持的写作原则，广阔丰厚的人文底蕴，敏锐精准的价值判断，以及练达隽永的文风笔法。

1.批评的原则：作品解读的首要地位

就音乐演出的评论来说，国内有一种较为普遍的趋势是偏重表演(以及制作)评论——当然这里主要是指西方经典作品的演出。这或许是因为，国内西方音乐演出的曲目范围较为狭窄，曲目选择相对保守，主要集中于大家耳熟能详的一些杰作，于是听众(无论是行家还是业余乐迷)的注意力便聚焦于表演的听觉和视觉效果，作品自身的艺术特色和内涵意义被弃之不顾，退居背景，甚至完全缺席。这一点在歌剧演出评论中更为突出，因为国内常演剧目比音乐会曲目更加有限。

然而，杨燕迪的立场恰恰相反，他始终坚持作品解读在音乐批评中的首要地位，并多次重申这一原则：“在评价音乐表演时, 作品的概念和权威仍然是第一位的……因为, 对作品的理解是判断该作品的具体表演究竟如何的前提”(77)杨燕迪：《音乐评论实践的方法论札记——从陈宏宽独奏会乐评谈起》，《音乐爱好者》2005年第7期。，“即便是针对纯粹表演技巧和风格的讨论，它也必然以音乐的内涵表达为根本的依据”(78)杨燕迪：《日常生活的诗意——〈波西米亚人〉观后》，《歌剧艺术研究》2003年第1期。，“对音乐表演的批评，其着重点不仅是具体演释或表演的水平高低，而且也是所表演的作品本体的内涵诠释”(79)同注。。截至目前，杨燕迪的歌剧批评文论以对具体剧目的赏析和研究占据最大比例，而写在观看具体演出之后的乐评文章有9篇，包括7部西方经典剧目和2部中国当代新剧。这些文章无一例外体现出作品解读的优先地位，也显示出演出评论对作品评论的依存关系。

杨燕迪对歌手演绎的评判，建基于他对剧中人物形象身份、性格特色、心理状态及其音乐表现的理解。有些角色塑造的质量高下为表演的成功与否奠定基础，例如《唐·卡洛》中达到莎剧水准的“圆形人物”菲利普二世，“为田浩江的出色表现铺设了前提”，让歌手得以充分发挥其“令人难忘的声音造型能力……捕捉到这个人物极端复杂的内心体验”；而唐·卡洛这个人物自身“在性格上缺乏中心立足点”，则会给歌手的角色塑造带来困难(80)同注。。有些角色的特定气质，需要歌手的恰当音色予以匹配，例如2007年周小燕歌剧中心制作的音乐会版《弄臣》里，抒情男高音张建一“音色质地以年轻、高亢和漂亮著称，演唱公爵可谓‘门当户对’”(81)同注。；而莫华伦在2002年上海大剧院版《波西米亚人》中却因喉头用力过猛而“减弱了鲁道夫作为诗人的飘逸气质”(82)同注。，正如2001年上海大剧院音乐会版《唐·卡洛》里的“大祭司”由于声音缺乏厚度而“减弱了这个人物不食人间烟火的威严感和距离感”(83)同注。。

杨燕迪对于舞台制作的评论，则主要依据剧目的整体立意、核心主题、戏剧动作、色调气氛，同时也将当下国际舞台的制作走向作为某种参照。例如针对科隆歌剧院制作的《指环》，杨燕迪总体上肯定了这个版本对经典作品当代价值的开掘，并指出贯穿全剧的两个“主导视觉意象”(垃圾和军队符号)恰当契合了作品中“腐败与暴力”这两个关键命题。同时他也指出该版本在人物造型、道具、舞台动作的某些设计上，忽略或减弱了剧中具有重要象征意义的舞台符号和剧场效果。(84)杨燕迪：《瓦格纳“指环”的当代意蕴》，《人民音乐》2010年第11期。又如上述2002年版《波西米亚人》的视觉设计，在杨燕迪看来显得过于写实，因为他认为此剧的独特价值在于“对普通生活的诗意升华”，而这个版本在舞台效果上显得缺少“诗意”，并且暴露出制作观念上保守和滞后的缺陷。(85)同注。再如德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》，杨燕迪一向将此剧作为以音乐统一歌剧色调的范例之一，音乐不仅贯通全剧，而且营造出统摄性的晦暗与暧昧色彩。以这样的作品解读为标准，上海大剧院2016年版的布景设计在他眼中“给人的直观感觉比较‘硬’，缺少某些‘软质’的元素来匹配歌剧中的神秘内涵”。(86)同注。

2.审思的语境：历史关联与风格参照

杨燕迪的音乐批评总是将作品置于广阔而多维的语境脉络中，纳入历史、文化、风格、社会组成的立体坐标中，选择恰当的视角和尺度予以解析评说，揭示作品及其表演的精神内涵，由此实现了音乐与文字之间矛盾关系的悖论性逆转：以往通常认为，文字无法准确而充分地描述和转译音乐——这或许是音乐批评(乃至音乐学)面临的终极困境(87)门德尔松的看法非常有代表性：“关于音乐，总有很多论述，但却几乎说不出什么。我相信，文字完全不能胜任对音乐的描述，倘若其能够胜任的话，我将停止所有的音乐创作。”转引自乔纳森·贝尔曼：《音乐文章写作指南》，朱云译，湖南美术出版社，后浪出版公司，2018年，第1页。杨燕迪也曾讨论过这一问题，请见注。；然而，通过挖掘和展现作品在历史文脉中的广泛关联，文字也能够触及音乐自身所无法提供的信息和意义——这恰恰是音乐批评的重要价值所在，也是音乐批评者学识修养之广度与厚度的试金石。杨燕迪歌剧批评中的历史与风格关联主要涉及(但不限于)以下四个方面。

其一，具体作品的关联。这在杨燕迪的歌剧批评中最为常见。对一部作品的聆赏，并不仅仅关乎这部作品本身，而是调动起心智储备中的一切相关的艺术经验作为参照，建立联系，进行比较。有同一位作曲家不同作品的关联，例如：“《费加罗的婚姻》是《魔笛》的‘写实性’预演，而《魔笛》是《费加罗的婚姻》的‘超验版’改写”(88)同注。；《黑桃皇后》中的丽萨在音乐上是柴科夫斯基另一部名剧《叶甫盖尼·奥涅金》里女主角塔提亚娜的“孪生姊妹”(89)同注。；威尔第的《阿蒂拉》在戏剧设定上与二十年后的《阿依达》形成“彻底倒转”。(90)杨燕迪：《威尔第的政治情怀——评歌剧〈阿蒂拉〉》，《文汇报》2013年11月6日。也有不同作曲家的作品及其艺术手法的关联。例如他在谈及《唐·卡洛》的人物角色时指出，“歌剧文献中，公认穆索尔斯基笔下的沙皇鲍里斯·戈杜诺夫和此剧中的菲利普国王是男低音角色的双子星”(91)同注。；在论说古诺《罗密欧与朱丽叶》时，提及同时代作曲家威尔第和托马斯同样取材于莎剧的作品，并认为“古诺没有威尔第的戏剧眼光和音乐智慧，但他是一个远比同胞托马斯更为出色的作曲家”(92)杨燕迪：《悲歌经典莎翁情——写在古诺歌剧〈罗密欧与朱丽叶〉在沪首演之际》，《歌剧艺术研究》1996年第3期。；评论《波西米亚人》的第四幕时，联系到整体走向和处理手法有相似之处的《茶花女》，并断言“就这个终场运用回忆和再现技巧所达到的缠绵悱恻和感人肺腑而言，普契尼是青出于蓝而胜于蓝了”(93)同注。；还有将郝维亚《画皮》中对京剧旦角的运用与陈其钢的《江城子》相提并论，作为当代音乐开掘传统资源的范例(94)同注。。

其二，不同作曲家、艺术家的风格路数的关联。在杨燕迪的歌剧批评中，最常被拿来进行比较的作曲家是威尔第、瓦格纳与普契尼，一是因为他们三人在歌剧保留剧目里属地位最稳固、作品上演率最高的人物之列，二是因为他们是整个19世纪下半叶(或所谓的“晚期浪漫主义”)欧洲歌剧界最重要的作曲家，三是因为他们三人的艺术观念和风格取向迥然相异。根据杨燕迪的阐述，威尔第与其他二人的一个明显区别在于其作品的视角和基调的多样性，后两人都有较为明确的风格主线、艺术命题贯穿整个创作生涯，而在威尔第的歌剧中“我们无法找到某种一成不变的世界观视角或基本情绪类型……威尔第笔下涌动着深邃的思想与丰富的同情，但它们绝不可能被抽象为瓦格纳式的哲学意念，或被简化为普契尼式的多愁善感”(95)同注。。而瓦格纳的那些高深凝重的哲学意念，也与普契尼对琐碎的生活常态的描摹截然对立。(96)同注。有时，这种艺术家之间的对比联系会超越音乐的界限，广泛触及其他艺术门类。一个很典型的例子是对威尔第艺术成就的评价：《威尔第百年祭》一文开头的短短三段话，围绕威尔第的生理寿命和艺术寿命，涉及罗西尼、多尼采蒂、贝利尼、歌德、齐白石、莎士比亚、贝多芬等诸多文艺巨匠。(97)杨燕迪：《威尔第百年祭》，《爱乐》2001年第1、2期合刊。

其三，艺术创作主题或母题的关联。在杨燕迪的瓦格纳批评中反复出现的一个“主导动机”是瓦格纳以及德意志文化中经常显示出的三个相伴相随的特征。一是罪恶与拯救的命题，从《漂泊的荷兰人》到《唐豪瑟》《罗恩格林》再到《指环》和《帕西法尔》，贯穿于瓦格纳的大多数代表作。(98)杨燕迪：《灵肉之争——谈瓦格纳的歌剧〈唐豪瑟〉》，2016年4月国家大剧院制作《唐豪瑟》的节目单说明。二是以人事象征理念的题材，从莫扎特的《魔笛》开始，经由贝多芬、霍夫曼、韦伯等人，最终在瓦格纳手中达到巅峰。(99)杨燕迪：《漂泊与拯救——写在〈漂泊的荷兰人〉中国首演之际》，《文汇报》1999年4月11日。三是“永恒的女性”这类角色，她们在德语文学和歌剧中作为人类获得救赎的希望，而“这一女性家族最终的集大成者是瓦格纳的布伦希尔德(以及伊索尔德)”(100)同注。。艺术母题联系的另一个突出例证是古诺《浮士德》的节目单说明中，对浮士德传奇及其在西方文艺创作中的诠释所进行的全面梳理。(101)杨燕迪：《歌剧〈浮士德〉：背景、诠释与评价》，上海大剧院1998年11月下旬歌剧演出节目单说明。

其四，接受状况的关联。在当下的音乐批评和学术研究中，“接受”早已成为一个不可或缺的维度，杨燕迪的歌剧批评也经常予以关注。有的是世人对同一作品的不同解读，如对《魔笛》的心理学、政治学等角度的诠释(102)杨燕迪：《启蒙与觉醒——莫扎特〈魔笛〉的内涵》，《文汇报》2000年9月9日。。有的是同一位作曲家不同作品的“身后命运”，例如为了凸显《费加罗的婚姻》在莫扎特所有歌剧中的至高口碑，杨燕迪简要概括了莫扎特其他几部杰作的接受情况：《唐璜》的先扬后抑、《女人心》的先贬后褒、《魔笛》的毁誉参半(103)同注。。也有接受状况的今昔对比，为的是通过重建接受的“原境”，点明作品在当时的突破和创新。例如《茶花女》采用以风尘女子为主角的“当代”题材，在当时的欧洲具有我们今人无法体会的颠覆性和“爆炸性”。(104)同注。

应该说，这些广泛的历史和风格联系一方面是批评家在聆赏过程中自发浮现于脑海的丰富联想，另一方面也其有意纳入考量的参照系和关联域，为鉴赏品评提供重要依据。此外，由于大多数批评文论面对的是范围较广的爱乐公众，这种语境关联也能够起到提升公众欣赏能力、历史意识和艺术素养的作用。

3.行家的洞见：历史定位与价值评断

如前所述，批评的本质是价值判断，代表着一种评判高下优劣的能力和态度，那么，动用这种能力、摆明这种态度就成为批评家不可推卸的责任。批评既不是记录主观印象(如德彪西声称的那样)，也不是停留于对批评对象的描述，而是做出有理有据的评价。(105)美国哲学家、批评家卡尔·阿申布莱纳曾在《音乐批评：践行与渎职》一文中列举了批评者的四种“渎职”行为，其中第一种即是将描述等同于评价。详见金斯利·普莱斯编：《音乐批评的五种哲学视角》，刘丹霓译，西南师范大学出版社，2017年，第231—235页。杨燕迪也曾论述在评论写作中如何避免单纯的描述：“文字应该阐明音乐进行的性质和性格，而不是跟在音乐身后亦步亦趋……我特意避免文字叙述中出现直接可以从听觉感受中得到的表象信息……”，请见注。当下的音乐批评中经常可见各种“冒充”批评的批评，不屑、不愿或不敢给出价值判断，个中原因和困难或许在于两个方面。对于经典作品来说，其价值早已得到公认，评论者感到无需赘言(这也是乐评偏向表演评论的原因之一)，或满足于堆砌几句拾人牙慧、无关痛痒的“教科书式”评价。对于原创新作来说，当代音乐在写作技法、表达方式上纷繁多样的实验性发展和创新，在很大程度上冲击着批评者的评价标准，挑战着批评者的经验储备和参照体系，让批评者难以做出判断，更不敢否定新事物，没有胆量对批评对象做出负面评价(加之来自人情世故等其他方面的压力)，只得退守于安稳保险、味同嚼蜡的描写和叙述。然而，正如美国学者卡尔·阿申布莱纳所言：“无法进行立场坚定的批评是个严重的错误。”(106)金斯利·普莱斯编：《音乐批评的五种哲学视角》，刘丹霓译，西南师范大学出版社，2017年，第237页。

杨燕迪认为，批评的一个主要任务在于“如何承认价值和再次确认价值”，也就是说，对于已有公论的杰作，依然需要批评者通过点明作品的要义，来说明其缘何伟大并证明其确实伟大。此外，他还指出，要尽量避免人云亦云的“表面价值确认”，而应凸显自己内心真正认同的价值，如此才能够获得说服力。(107)同注。他的歌剧批评从不缺少充满历史洞见、一针见血的精辟论断，例如论及威尔第歌剧的政治色彩：“一位音乐家通过自己的艺术创作而成为政治运动的象征符号，这在整个乐史中堪称罕见”(108)同注。；断言里格莱托这个角色“在以前的歌剧创作史中前所未闻”(109)同注。；《沃采克》“破天荒第一次触及了一个以往的歌剧作家们根本没有设想过、也没有能力去表现的题材领域”(110)同注。；《马克若普洛斯档案》里的艾米莉亚“是歌剧舞台上几乎从未有过的奇怪‘女一号’人物类型”(111)同注。。

他也敢于并擅于给出“唯一性”和“最高级”的历史定位和审美判断。例如“《黑桃皇后》是柴氏基础色调最阴郁、风格层面最复杂、心理张力最极端、内涵意义最复杂的‘超现实主义’创作”(112)同注。；《唐·卡洛》是威尔第笔下“透析政治最深入、最全面、最冷静、最客观的剧作”(113)同注。；《阿依达》的结尾“是所有歌剧中最为奇妙、最为安静的一个收尾”(114)同注。；“透亮的莫扎特与棕黑的真实主义，这两个看似风马牛不相及的范畴在《卡门》中碰头相遇。出现这个奇迹，在整个歌剧史中仅此一次”(115)同注。。在笔者看来，杨燕迪歌剧批评中最精彩的价值确认当属对《特里斯坦与伊索尔德》的一段评说：

在世界文艺史中，难得出现这样的作品：它的思想内核直接反映当时的哲学前沿思潮，因而所谓“时代精神”在其中得到映照；它的实质内容与创作者的私人经验紧密相关，所以它没有流于“宏大叙事”而缺乏“个体视角”；而最重要的是——它的基本材料彻头彻尾是其思想情感内涵的实体化身，它的大范围构建形式又是其材料的完美扩充和延伸。所谓“内容与形式的高度统一”这个艺术创作中的至高理想，在《特里斯坦与伊索尔德》中达到了奇迹般的实现。(116)同注。

以上例举的这些文字中对作品价值的高度提纯和自信笃定的“权威性”口吻，源于作者对音乐历史的透彻把握、对剧目文献的了如指掌、对相关学术成果的全面了解，而熟悉查尔斯·罗森著述的读者或许也会从中嗅出些许罗森的影响。

除了对正面价值的肯定和确认之外，称职的批评家也有责任指出缺陷和不足，国内不少音乐评论对此采取回避态度。无论是对于载入史册的名人名剧(及其表演)，还是新鲜出炉的当代新作，杨燕迪时常中肯地戳其软肋、揭其硬伤——但口吻和分寸把握得当。我们在前文引录的众多例证中已可见一斑，此外再如《阿蒂拉》在情节人物设计上的不合理之处(117)同注。，普契尼“一味沉溺于多愁善感”的缺憾和曾经在戏剧上犯过的“低级错误”(118)杨燕迪：《话说〈图兰朵特〉与普契尼》，《音乐爱好者》1998年第6期。，作为“小大师”的古诺有所折扣的艺术成就(119)同注。。针对上海大剧院版《波西米亚人》的乐队演奏，他指出“灵活性和弹性欠佳，这一直是国内乐队的慢性通病，可能无法在较短时间里有明显改观”；而批评其节目单的制作更是不留情面：“不仅和国际的通行惯例完全不符，而且是近几年上海大剧院歌剧演出中水平最低的一次。”(120)同注。对中国原创新剧的批判亦直言不讳，如《一江春水》中忠良在第四幕的堕落，《画皮》中王生与夫人之间的关系破裂，均因在戏剧和音乐上缺乏充分的铺垫而显得过于唐突。(121)同注、。

4.人性的温度：写作方式与文字表述

杨燕迪的歌剧批评文论虽然思想密度高，学术底蕴深，读来却从不给人居高临下的压迫感与板起面孔的说教感(即便是发表于学术期刊的深度评论或理论探讨亦是如此)；虽然措辞考究，文采飞扬，却总是论之有理，言之有物，丝毫不显浮夸空洞。究其原因，可能关涉以下四个方面。首先当然是拜作者本人的学术造诣和文字功力所赐。其次是源于他有意实现的理想愿景：“具有专业深度的‘业余’和具备业余兴味的‘专业’”(122)同注，第4—5页。，“‘论文’也可带有‘非论文’的灵气和生动，而‘非论文’又具备‘论文’的顶真和实在”(123)同注。。再次是建基于他敏锐的心智体验，包括对音乐的聆听体验、对剧中人物情感和人性心理的洞悉反思以及其自身生命感悟的卷入。最后则是因为他心目中的读者群体并不仅限于学院派的专业圈子，而是“具有音乐兴趣的知识分子爱乐者”，其中既有音乐专业人士，也有一部分来自音乐行业之外、具备较良好文化素养的业余乐迷。的确，“为谁写作”在很大程度上决定了“如何写作”。由此，杨燕迪的批评著述既富有智性的光泽，也不乏人性的温度。

这种人性的温度首先体现在弥漫于字里行间的兴奋和热情，对音乐艺术的热爱和投入理应是音乐批评的首要出发点，这也正是萨义德所说的“业余性”的含义：“所谓的业余性就是，不为利益或奖赏所动，只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣。”(124)转引自注，第4页。杨燕迪本人也坦言，他的评论著述“确乎根源于我对音乐、对音乐人文性的体验以及对文字如何表达这些体验的喜爱和兴趣”(125)同上，第5页。。而这种热情的一个突出体现是对听觉经验和主观感受的高度重视和细腻描述。正如查尔斯·罗森所言：“为了愉悦而专注地聆听，是唯一绝对不可或缺、不可取代的批评活动。”(126)Charles Rosen, “Introduction”, in Freedom and the Arts: Essays on Music and Literature, Cambridge and London: Harvard University Press, 2012, p.2.杨燕迪曾多次批评国内学术论文忽视听觉感受而显得干冷枯燥的问题，他力图将音乐“写入”文字，让读者能够在文字中“听到”音乐，并体会到演出的“现场感”。

描绘听觉感受，直接关乎文学形容的准确性和尺度问题，稍有不慎便有可能造成表意的散漫、歪曲或夸大，但从另一方面来说，这个问题在标准上见仁见智，在实践中也并无所谓的方法论指引，更多依靠的是批评家个人的趣味、感受、分寸和文笔。杨燕迪本人曾表示：“我一直对音乐文字写作中使用文学性的修辞语言持非常谨慎的态度。”(127)同注。他的歌剧批评文论中经常可见生动而贴切的修辞手法，例如将歌剧中音乐与戏剧的关系比作婚姻里的夫妻(128)杨燕迪：《走进歌剧》，《音乐爱好者》1997年第2期。，将歌剧中的音乐比作实施“开明专制”的贵妇(129)同注。，将威尔第的艺术生涯称为半个世纪的长气息“渐强”(130)同注。，将普契尼的歌剧形容为不可替代但也不可贪多的“一道精美甜食”(131)同注。。此外，他也会间或援引中国古典文化的诗句典故，例如以“此曲只应天上有”评论《魔笛》(132)同注。，将威尔第早年的劳碌生涯形容为“为五斗米折腰”(133)同注。，用鲁迅对《红楼梦》的著名评论解释《卡门》的接受状况(134)杨燕迪：《〈卡门〉新解》，《音乐爱好者》1997年第5期。。在杨燕迪看来，中国古典诗歌与西方古典音乐虽然并无多少关联，却“在艺术性质上有太多的近似之处”。(135)同注。无论是文学修辞还是中国典故，都能够让行文有趣耐读、通俗易懂，也符合中国读者的教育背景和文化储备。

文学形容若要避免流于空泛的辞藻，必须有专业知识的支撑，并与后者水乳交融。这里触及音乐学写作技巧上的一个永恒的矛盾问题：感性形容与理性分析、文学性与技术性的关系。而其中所谓的“技术性”又包含两个层面：技术性的内容与技术性的语言——应当指出的是，表述技术性的内容，并不一定借助技术性的语言(即专业术语)。例如杨燕迪对《波西米亚人》第一幕一处关键细节的描述：

……(鲁道夫和咪咪)两人在黑暗中寻找钥匙，不经意间，突然手碰到一起。可以想象，如在电影中，任何导演都会在此处设计一个凸现的特写镜头。但是，普契尼的音乐比所有高明的蒙太奇剪接都更加有效——一声圆号上的独奏降A长音，突强后迅速减。何谓一见钟情时的“怦然心动”？整个音乐文献中，《波西米亚人》此处带有“音头”(是否可以“幼稚”地认为，这是在描摹鲁道夫的“心跳”？)的圆号降A长音，是“怦然心动”这一绝妙成语的最佳注解(顺便说一句，所有指挥在处理这个长音时，都会不自觉地加长节奏，而我当晚听到的这个音拉长不够，因此味道不足)。(136)同注。

这段话其实是非常专业的观察，涉及音色、音高、力度、音乐的戏剧功能、曲目文献的历史性评定、演奏的惯常处理以及对当晚演出的评论(还有作者自己的主观解读和文学修辞)。但行文中基本不涉及专业的术语词汇——当然，这个“专业术语”的界定不是绝对的，但如“圆号”“降A音”这些词语，对于走入歌剧院的爱乐观众，对于杨燕迪歌剧批评的目标读者来说，不算构成理解障碍的“行话”。然而，这并不是说作者排斥专业术语，在更多情况下，使用术语是必要的。此外，考虑到此类文论经常具有引导和教育公众的职能，亦应适当使用技术性语言，并在必要时辅以说明。

从以上这个例子已经可以看到，音乐批评的“普及性”和“可读性”并不与“专业性”和“学术性”相互排斥。顾及普及性，面向广大公众，并不需要以牺牲专业品质、降低学术含量为代价。杨燕迪的音乐批评表明，具有普及性目的的文论也可以触及复杂的学术问题(例如《女仆做贵妇——漫议歌剧中的音乐》对音乐的戏剧功能的探讨)，简约澄澈的语言也能够阐明深刻的学术观点，甚至是一些看似轻描淡写的语句都有意无意地承载着相当的学术分量。例如，谈到莫扎特和瓦格纳关于歌剧中音乐与戏剧之关系的看似相反的言论，作者以调侃的口吻写道：“不管是谁，说的和做的都不一定完全一致。伟大的作曲家也是普通人，因此对他们的理论表白也不应过分相信。”(137)同注。这里其实涉及音乐学术中“生平研究”的一个重要原则，即对于看似相当可靠的生平史料(如作曲家自己的言论著述)，也应当进行严密的考证、反思和批判。又如，称赞《卡门》的成就“得力于作曲家能以超然物外而又体贴入微的心态对待他笔下的每一个人物和每一个情境。”(138)同注。这里触及的是复杂微妙的创作心理问题。再如，论及《特里斯坦与伊索尔德》的创作背景：“《特》剧的字里行间和音乐构想每每反映出瓦格纳这次刻骨铭心的心路历程的复杂回响，以至于——究竟是《特》剧催生了瓦格纳与威森东克夫人之间的情爱，还是这份婚外情促成并强化了《特》剧的构思，长久以来一直是乐史中一个颇具八卦性质的迷案。”(139)同注。此处关联的是作曲家与其作品之间的“双向影响”，即不仅作曲家创造了作品，作品反过来也会影响和塑造作曲家。(140)德国著名音乐批评家保罗·贝克(Paul Bekker, 1882-1937)就认为，《特里斯坦与伊索尔德》并不是瓦格纳对威森东克的爱恋的产物和表达，相反，对威森东克的爱恋是瓦格纳的戏剧构思在音乐和场景上借以成形的手段。请见Carl Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York: Cambridge University Press, 1979, p. 2.

最终，无论是兴趣热情、文学修辞还是学术观点、技术语言，皆融汇于行云流水、从容自如而又逻辑缜密、有机内聚的组织和叙事。杨燕迪曾谈及写作策略上面临的问题：“关于歌剧的文字解读和人文性分析，一个相当微妙的难题是维持剧情介绍、人物观察、音乐批评、戏剧结构把握等几个方面的平衡与互动。”(141)同注，第5页。但文无定规，在实践中如何处理这种平衡互动，如何组织安排行文的线索脉络，取决于具体的批评对象的特点和作者针对该对象的感受和思考。这方面的突出例证如《威尔第百年祭》，或对《茶花女》第二幕维奥莱塔与热尔蒙的二重唱场景的分析评述。(142)杨燕迪：《〈茶花女〉的爱和怨》，《文汇报》2013年9月12日。

结语：歌剧的人文诠释

杨燕迪的歌剧批评在透彻理解歌剧体裁内在要求的基础上，反思歌剧命题中的人性存在，关注歌剧人物的“圆形”塑造，放眼深广的历史文化脉络，卷入自身的体验感知与内心感悟，心怀中国现状与面对公众的社会责任，挥洒斐然成章的笔墨文采——所有这一切归根结底立足于他看待音乐和音乐学术的根本态度：人文性。在他看来，“‘人文’即是与我们的‘心灵’‘精神’和‘情感’最具关联的那些范畴与话题——真善美，假恶丑，生老病死，爱恨情仇，喜怒哀乐……所有这些与每个人都息息相关的人性课题和文化范畴，正是‘人文’的要义所在，也是音乐永恒的表达母题”。(143)同注，第2—3页。而歌剧从某种意义上说，或许是最擅长表达人文话题、最适合接受人文诠释的音乐品种。杨燕迪的歌剧批评向我们展示了人文诠释的多样角度和多元方式，及其可能达到的历史厚度、思想深度、学术浓度与人性温度。