“先锋”，和它的多重向度（评论）

李浩

一

我想再从“先锋”这个词开始谈起。何谓先锋？它是某种“形式主义”的变称吗？它的核心落脚点在于形式探索吗？它是游戏的、消解的、怪异的甚至混乱的吗？它是或者它一定是不讲故事的吗？或者，它是“流派”吗？或者，它是上个世纪八十年代一种写作趋向的代名词，同时也固定在那个时代，那，“先锋”过时了吗？而假设没有过時，那“先锋已死”又该如何理解？套用一个早已落进俗套中的“先锋”话语，当我们在谈论先锋的时候其实是在谈论什么？

……事实上，“先锋”是一个具有比喻性质的词汇，它由军事术语转义而来，在转义的过程中它的内涵与外延都在发生变化，进而——我不准备在词义上过多纠缠，虽然必须承认对它的理清也异常重要;我也不准备以一种确然的方式“回答”自己的那些疑问，它还在我不断的思考和否定之中。“确然”可能恰恰是先锋所要抵御的，是它的反面：“先锋”应当是一个具有拓展性的词，一个流变不居的词，一个不断地蜕壳而出的词。它，更多的是一种“前行姿态”，是不断地突破旧有，不断地对习惯、流行和习焉不察提出审视和追问的“前行姿态”。在今年的一则访谈中我又获准再一次地重审自己的先锋观：“在我这里，所谓的先锋性是：一、有自我的新发现和提供（无论这一新发现属于技术技法还是对人生深邃的洞察），没有任何一个作家愿意是‘渺小的后来者，出于摆脱影响的焦虑的考虑他也需要先锋起来。二、提供陌生的、独特的、未被别的作家和别的作品‘充分使用的叙述和故事，包括陌生的、独特的汉语。陌生感对于文学阅读来说是何等的重要。三、它要具有‘前人经验的综合，它不能是再发明一遍前人的发明，而前人经验的综合当然也包括先锋文学的已有经验。四、文学从来都是创造。在我看来所谓文学史本质上确是文学的可能史，它甚至或多或少要求新文字带有些‘灾变气息。福克纳说过，文学是一个不断试错的过程，而这个不断试错本质上就是先锋的。”我犹疑地为它放置了前提：在我这里。它只是我个人的理解，我不保证它的普遍有效。它的外延和内涵，也可因由新的作品、新的发现而适度微调。

二

放置于“先锋”之下：无疑，马叙的《来自口语之城的秘密居住者》在叙事上显得不那么先锋，它的故事讲述中规中矩，有开始有起伏有结束，里面既没有突然的“痉挛”和骤然变异，也没有错乱的和具有强烈游戏性的故事拼贴和互文手段，更没有溢出生活逻辑的“怪力乱神”……马叙的这个故事完全可以是“生活的发生”，至少我们可以看做如此，它甚至可以算是典型的“现实主义”文本：它描述的是一个人的状态，一个人的到来和离开，一个人的无所事事和他短暂的“艳遇”，甚至“艳遇”本身促成了他离开的一条暗线……这样的人甚至这样的“诗人”多着，他们在生活中匍匐，偶尔地露一下自己的头。而王彤羽的《画家的游戏》则很有“先锋意韵”，它有明显的“创造感”和“荒诞感”，始终有意地坦露着虚构的尾巴，在这篇小说中从第一段开始就能看出她有意的“造境”，可以说夏何的画室、老街的存在和那盏可以从楼板中拉上拉下的灯都是她想象的结果，甚至连那个黑夜也是，葫芦丝和那条叫“海子”的鱼也是。她要完成的是那种极有先锋感的荒诞戏剧，她，在这个戏剧里自制了它的逻辑，于是田桑、我以及画家夏何都“不得不”接受这一逻辑的安排而进行“表演”，分别地蒙住自己的眼睛，“不得不”行走于夜深人静的老街上……

马叙的小说来自于现实生活的生活场，而王彤羽的小说则来自于想象空间的实验场。尽管它们都是虚构。

按照惯常的理解或者说我们习惯的“先锋”标准，王彤羽的《画家的游戏》不具备疑问，它就是先锋的，它具有先锋的那种艺术质地和“面目感”，而马叙的《来自口语之城的秘密居住者》则不同，它似乎与“先锋”不那么搭，它太现实了，无论在故事讲述、语言方式还是……《江南》将它放置于“先锋文本”的栏目之下就有可商榷，我们或许可以猜度《江南》对于“先锋文本”并不严格严苛，这个栏目的存在只是一个盛放的筐，在寻找不到那么“先锋”的小说的时候他们就会——

不，我觉得不是。在我看来，如果仅仅从艺术形式来判断“先锋感”的有无是狭窄的，是对“先锋”这个词的狭窄，而且不仅仅是一个自我窄化的问题，还很可能属于错会了“先锋”精神。在我看来，依然是在我看来，先锋最为核心和本质的点是为“未有提供补充”，它要尽可能地做出自己的发现，而这发现绝不仅仅限于技术方式。具有问题意识、致力于做出独特发现的文本俱是先锋文本，而思考上的发现其实更值得珍视。

三

马叙借用了一个甚至略略传统化的“壳”，一个可发生也正在发生着的日常故事，他借用这个故事来完成叙事和叙事张力，但重要的或者说另一向度的撑开，却是“语言追问”，他的追问在我们的小说中似乎少有先例——马叙引入的是一个很具思辨性的议题，甚至是一个很值得我们深入追问的深邃议题，马叙借用这样一个传统化的“壳”其实是为调和，让它更具小说的叙事魅力而不被思辨阻隔住我们的阅读。在语言的使用上（无论是日常使用还是书面使用），我想我们需要承认存在着两难甚至多难，“形容词写作”一不注意就会滑向虚浮，甚至在不断的互借的过程中渐渐丧失其活性和能指，而使语言变成不及物、不由心的表达或者“华丽的袍”，具有“文青化”的做作或者只具“把玩件的美”;而口语，则“强悍”“鲜活生动、粗糙有力、直达对方”“直截了当”“没心没肺”“爽”（均取自马叙小说中的用词），它和原始冲动与力必多紧密相联（马叙在小说中也夸大用力指认了这一点），有一种暴力和粗蛮的倾向。小说中，马叙塑造了口语诗人王非律，让他完成对两种语言方式的认同和反拔，这里面本身即充满着意味。更具意味感和象征性的是，王非律的“口语化”诗歌转向来自于受挫，“那女人说，酸什么酸！说什么美妙！说什么温柔乡！去你妈的温柔乡吧！她说，你以为五百块钱就要额外听你朗诵诗歌吗？”——它标明一种语言失效，这种失效其实也有时代征质，也就是诗的失效和从生活中的挤出，或者审美化的挤出，它的内在绝不仅仅是“语言的”而是有更为深厚、复杂和不可言说的内容。马叙让王非律由此转身，投向口语化写作，然后另外的悖异也由此而来，于是我们看到另外的、或更深层的“隐喻”：作为文化古都的西安同时也是一座“口语之城”，它们之间存在的断裂和对抗不言而喻，这里面自有深渊。他的口语寻找分别来自两个方向，一个是人民公园的棋局，湖城洗脚城揽客的女人们;一个是图书馆，贮藏“书面语”的核心之地。这种相悖和拉扯正是关于语言处境的隐喻，甚至带有小小的反讽。他在湖城的“情人”是具有“口语羞耻”、拒绝粗鄙的图书馆馆长，而他还是在她的面前不自觉地使用了湖城口语……最终，图书馆馆长陈凉意（多有意味和内涵感的名字！）部分地摆脱了“口语羞耻”，接受了语言的这一侧面，而“王非律觉得自己正在渐渐脱离着口语群体，也渐渐地脱离着过于强烈的口语意识”。他们的“改变”当然是象征性的，有着纤细的神经末梢。

在语言的两端，马叙怀有忐忑和思辨之心审视着它和它的可能处境，他没有选边站队，尽管他着力塑造了王非律这个“口语诗人”并始终维护他想法的合理和自洽。他分别在文学语言、生活语言和私密语言之间反复掂量，试图……我相信，这个反复掂量也是马叙曾经历和现在依然在经历的，他的《来自口语之城的秘密居住者》以故事的方式展现了它，并使他的问题成为阅读者和我们的“公共问题”。

建造一个“实验场”，王彤羽的《画家的游戏》在意的并不是故事的发生而是故事的可能，是在一“黑暗的境遇”下自我心绪的坦露，它幽暗，隐秘，深阔。事实上，当樱谷和田桑一前一后蒙着眼罩走进老街的时候故事才真正开始，而一开始就进入到叙事的高点。正是王彤羽将樱谷和田桑带入到这一极具舞台感的实验场中，她们的“秘密”才得以窥见，她们的言说才成为可能。小说中未曾预先地言及田桑的生活和“我”的生活，我们猜度大致普通，甚至小有光鲜，而谁又能知道她和她们曾经历什么和正经历什么？故事是从“波动”开始的，在黑暗中，田桑“使我莫名其妙的话”是一层揭开，在帷布下，“另一个”田桑悄然地从她的黑暗中走出，原来她在经历那样的生活，原来这生活是那样地对她给予……随后，樱谷也揭开帷布，她的身体里也存在“另一个”，她也有一层被掩盖的、不曾向谁敞开的生活。是这个“实验场”的黑暗让“另一个”她们显形，而“另一个”其实更是她和她们，更具有本质性。深向人沉默着的幽暗区域一直是我所看重的，在故事读完之后让我沉思。“生活如此，非如此不可吗，有没有更好的可能？”的小说是我看重的，而王彤羽的《画家的游戏》正是这样让我看重的小说。在她的虚构背后，是她遮遮掩掩但坦诚、真率的“真情”。

“我身体里某个隐形的器官此刻挣脱出来，感观同时被放大了无数倍。可是在无穷的放大后，又悄然变了味，某种奇怪的感觉变得冷硬无情却又充满果酱的芬芳，令我无法抑制地兴奋与急于品尝……”王彤羽“放大”着自己的感觉，她的艺术感觉真好。她艺术感觉的好还表现在最后一段的设计，她建立了回旋，丰富，高潮感，以及难以言说的意味。

四

我是一个匠人。作为匠人，我时常会极为注意细节和结构，语言和语言的未尽之处，时常会将它们研磨、揉碎，然后细细品啜;时常会“越俎代庖”，将阅读到的人家的故事当成是自己的，试想如果这篇小说交给我来写，我会如何如何……

如果马叙的《来自口语之城的秘密居住者》交给我来写作，我想我可能会“压缩”王非律在市井中寻找“口语”的情节，选取一两个有代表性并且属于不同代表性的情节来展示，减弱它的冗长感，但会强化王非律和女馆长陈凉意之间的“对手戏”，让他们之间的语言有更强的碰撞，也让他们之间的关系有更强的起伏——“语言议题”更多地跟随故事来完成，而且有意更强化和自然地分给两个人背负（其实马叙也做了这一点，只是我觉得还不太够）。在叙述上，它还保持那种和王非律的懈怠相匹配的平静感，但内戏则做得更足一些。

如果王彤羽的《画家的游戏》交给我来写作，我可能会大刀阔斧，直接将前面的“背景介绍”的部分砍去，让故事直接从具有紧张感和完整性的第三节开始：“田桑给我打来电话，她的声音略有些小小的异样：樱谷，你走到哪儿了？”前面的“背景”并非不要，不，而是要将它们打碎做成楔子，用更为巧妙的方式碎片化地悄悄拼贴出来，就像胡安·鲁尔福和加西亚·马尔克斯常做的那样。如果交给我来写，我可能会用前进中的“闪回”，以及和田桑的对话将它们带出。叙事最好建筑起核心，然后围绕着它来设计完成——这是现实主义小说的方法其实也是现代主义小说的方法，只是现代主义小说或后现代小说（换个词，“先锋小说”）更侧重于危险平衡而已。既然藝术感觉好，那就不妨更大胆些，更铺张些，将它变成被强化的“个人标识”，如果我来写作这篇小说的话我会这样，而且以后也会这样。夏何，在“蒙眼走过黑暗的老街”这一过程中参与度弱，那好，我就进一步减弱，将他更淡化变成背景之物，但自始至终他都在着，他是开始的源头，是过程中可能和隐秘的窥视者，是结尾处无踪影但有可能出现的那一个……

一家之言，但愿能有参考。