社会主义“妇女”想象及其流变

作为新中国文化/实践的重要组成部分，伴随着像丁玲、陈学昭、韦君宜、白朗、草明等一批经历了知识分子改造洗礼的女作家的转型，以及茹志鹃、菡子、刘真等在革命战争中成长起来的草根女作家登上历史舞台，1949年之后的女性文学尤其是女性小说，呈现出了与现代女性文学不一样的新貌，反映了历史巨变时代妇女的特殊生存经验、社会实践及其生活世界的变迁;同时，也从女性视角观察并记录了社会主义时期各种重要的历史事件、文化嬗变以及历史中“人”/社会的复杂性。

一般来说，1949—1980年间的女性小说创作大致可以分为两个阶段：第一阶段为1949—1976年，以“十七年”女性小说为代表，立足于革命—社会主义实践经验，展现了建立在阶级/集体认同基础上的激进的妇女想象与书写;第二阶段为1977—1980年，伴随着20世纪70年代末的社会历史转折，女性小说呈现出了承上启下的转型态势，借助于对女性个人独立性与自主性的关注和强调，对前一阶段社会主义妇女想象与实践有所反思和批评，同时也在很大程度上成了“新时期文学”的前奏。

1949—1980年间的女性小说所表现出来的这种复杂形态，体现了社会主义女性文学乃至社会主义时期妇女生存经验的多元面向及其历史演变，如何进一步认识和把握这一时期女性小说的内涵、特点及得失所在，值得好好探讨。

一

新中国的建立，为女性小说拓展了新的书写空间。具体来说，1949—1976年间的女性小说主要是围绕以下几个方面而展开：首先，从女作家大多带有个人亲身经历的经验出发，通过女性尤其是底层女性在革命战争年代艰难成长的心路历程的书写，来理解新中国得以诞生的革命历史实践经验及其内在逻辑。这方面代表性的作品有白朗的《为了幸福的明天》（1950）、袁静等的《新儿女英雄传》（1956）、杨沫的《青春之歌》（1958）、茹志鹃的《三走严庄》（1960）、刘真的《长长的流水》（1962）、董速的《在革命的摇篮里》（1962）等。在这些作品中，无论是像邵玉梅（《为了幸福的明天》）这样童养媳出身的贫苦女工还是像林道静（《青春之歌》）这样具有无产知识青年气质的女性，在动荡的旧社会原本都处在边缘的受压迫的位置上，这种压迫不仅来自于不平等的政治经济结构，也来自于千百年流传下来的男尊女卑的性别文化，还来自于父权制/夫权制控制的家庭——哪怕是贫苦家庭——对于女性的歧视与偏见。因而，尽管这些女性都被设计为具有倔强的性格、较为明显的自我意识以及不认命的反抗精神，但显然，仅仅凭借她们自己的力量，并不足以打破既有的家庭/社会具有异质同构性的压迫结构——小说因此会花比较多的笔墨来写她们各自个人奋斗式的反抗所经历的各种甜酸苦辣、付出的惨痛代价以及最终的呼告无门。

在这一情形下，“革命”的出现，无疑另辟蹊径，为“弱者的反抗”①指示出了一条更有力量的以阶级反抗为核心的底层翻转与社会变革的新路。值得注意的是，这些底层草根女性与革命的相遇，或者更准确地说，投入革命的怀抱，往往并不是仅仅建立在自身的觉悟基础上，而是要首先借助于更为成熟的革命者的引导，如黎强之于邵玉梅，卢嘉川之于林道静，李云风之于小战士“我”（《长长的流水》），土改工作人员“我”之于来全嫂（《三走严庄》）……作为成熟的革命引导者，其本身显然被赋予了某种“道成肉身”的意味，但对于被引导者而言，他们却又不单纯是作为政治领路人形象出现，小说更有意思的地方，是往往会渲染引导者与被引导者之间所自觉不自觉氤氲着的那种没有血缘却又胜似血缘的情谊，甚至有部分作品还大胆描绘了引导者与被引导者之间所萌生的爱情关系。由此出发，形成了女性以身心高度统一的方式皈依革命的模式，并导向了具有高度号召力和凝聚性的“革命大家庭”的建构。在这样的格局中所诞生的女性革命者，由此并不是简单地笼罩在高大上的英雄光环下，而更展现了其可感可亲的平凡的一面，从而在一定程度上与主流的书写模式形成了差异性：一方面，以带有书写者自身女性意识的视角，观察到了女性作为革命主体生成的特殊性;另一方面，也从相对柔软的情感政治角度，对中国革命框架中的妇女解放经验乃至中国革命的成功奥秘做了更加细致入微的揭示。

但是，如何在呈现妇女解放与阶级革命有机结合所产生的巨大推进效应的同时，进一步呈现并把握两者之间因不能完全重合所出现的新的妇女问题，这一时期的小说虽有所触及，但总体相对关注得较少，某种意义上构成了其后的女性书写需要突破的难点所在。

其次，这一时期的女性小说还通过肯定劳动的意义和劳动者的尊严，着重刻画了新中国建立之后所出现的新型劳动妇女形象，尝试在公共领域中探寻妇女解放的新路。代表性作品有雷妍的《人勤地不懒》（1950）、曾克的《第十四个儿子》（1954）、茹志鹃的《如愿》（1959）、草明的《姑娘的心事》（1960）、罗洪的《女闯将唐英》（1960）、黄庆云的《妇女主任》（1966）等作品。之所以说是新型的劳动妇女，是因为她们具备了以下特点：其一，是建立了全新的“劳动光荣”观念。与通常将劳动等同于“受苦”“受累”的处理不同，在《人勤地不懒》等小说中“，劳动”除了承载支撑家庭生计的功能之外，更为重要的，是在倡导自食其力、自力更生的新社会，成了妇女们由此验证自身价值、介入社会公共空间乃至参与时代变革的重要路径。正是建立在这样的观念基础上“，劳动”不再成为外在于劳动者的一种束缚或负担，而在一定程度上演化为了能够唤醒劳动妇女内在的存在感、自豪感与幸福感的一种“劳动乌托邦”，从观念到实践全方位参与了劳动妇女主体的建构。

其二，肯定了一种甘于在平凡岗位上奉献的新的劳动态度。《姑娘的心事》中的石玉芝，从原本并不乐意从事毫无技术含量的炼钢厂看车工作到主动寻找工作中的不足，延伸出擦车、打气等超出正常工作范围之外的服务，在平凡的岗位上做出了不平凡的工作;《女闯将唐英》中的唐英以厂为家，废寝忘食地参加技术革新，表现出了强烈的主人翁精神;《如愿》中的何大妈，年过半百仍不甘心在家含饴弄孙，还要想方设法进工厂为国家建设尽一份绵薄之力……在這些普通的劳动妇女身上，可以感受到其所焕发出来的对于劳动尤其是公共生产劳动的巨大热情，这既来自于社会主义中国强大的感召力及其在此基础上建立起来的国家认同感的激发，也可以视为是“翻身”之后“翻心”的一种体现——某种意义上，在以经济利益为核心的旧有劳动价值观念破除之后，劳动态度成了衡量个人觉悟/贡献的最直接的体现，这也使得原本处在劳动价值链边缘位置的妇女获得了正面呈现自己劳动意义的空间与可能，激发了她们的劳动创造力。

其三，具备了一种新的建立在体力劳动基础上的女性身体美学。置身于“妇女能顶半边天”“男女都一样”的时代氛围中，类似于“晒得又黑又红的脸”“锻炼得像块钢铁”（《第十四个儿子》）这样带有典型劳动特征的身体描述，成了这一时期塑造正面女性形象的通行做法;“干起活儿来顶一个好庄稼小伙儿”（《人勤地不懒》），则成为新一代劳动妇女之所以能获得肯定的基本条件;面对不平敢于仗义执言，类似于“社会主义的喇叭”（《妇女主任》）这样的角色逐渐成为新中国妇女新的身份设定。可以说，这一时期女性小说对于女性身体乃至女性气质的描写，在很大程度上挑战并超克了传统以柔弱纤细为美的女性身体要求、温良恭俭让为标志的女性道德约束、克制内敛为特征的女性行为规范。这不仅进一步强化了劳动的正当性以及劳动之于女性的不可或缺的价值与意义，更为重要的，是通过对劳动者身体的赞美，在阶级翻转的意义上，使得长期以来被压抑甚至湮没的劳动妇女形象得以正大光明地出现在历史舞台上。②

需要指出的是，在新型劳动妇女生成的过程中，与之相匹配的社会生产领域结构性变革仍有待进一步推进，表现为：女性劳动仍往往局限于技术含量较低的岗位，女性劳动的价值仍处在需要被承认的位置上，劳动妇女在公共空间中的话语权仍有待进一步加强，等等。另外，小说仍不可避免地带有激进时代的烙印，如《女闯将唐英》对于女工唐英技术革新的描述因为过于夸张而产生了失真的情形，在一定程度上影响了作品的艺术效果。

再次，这一时期的女性小说还以女性在历史转折中的情感世界尤其是爱情婚姻抉择为切入口，着力展现了社会主义中国借助于移风易俗所推动的日常生活伦理的变革。这方面代表性的作品有宗璞的《紅豆》（1957）、李纳的《女婿》（1957）、柳溪的《我的爱人》（1957）、茹志鹃的《百合花》（1958）、申蔚的《雨后彩虹》（1959）、菡子的《万妞》（1961）、韦君宜的《女人》（1962）、杨沫的《红红的山丹花》（1964）等。这些作品的一个书写重心是描写爱情、亲情、夫妇之情等人伦情感在时代大潮中的嬗变，从私人领域的变革折射了世事的沧桑变幻。比如《红豆》将江玫与齐虹之间的爱情纠葛搁置在新中国建立前后的历史大转折格局中，使得爱情不只是指向个人的情感，而因为涵盖了类似于进步与落后、光明与黑暗、革命与反动这样的大是大非抉择，具有了作为特定时代情感结构的特征，江玫克服个人爱情伤痛走向大时代的决绝，也因此体现了这一时期个人世界与共同体高度重合的特性;比如《我的爱人》以“我”（女护士朱淑贞）的视角，讲述了其与抗美援朝战争中受伤的战士其华相爱的经历，某种意义上成了身残志坚的保尔·柯察金和达雅爱情故事的一种翻版，并由此传达了一种超越现实利益、基于精神认同的新型爱情观：“爱情不是用眼睛，而是用心灵看着的”;比如《女婿》通过离婚并带着一个孩子的纺织女工秀姐与相貌堂堂的未婚男技术员之间看似不匹配的爱情故事，塑造了一个自强自立的劳动女性形象，并在一定程度上突破了传统讲求“门当户对”的婚恋观念，体现出了新社会试图在婚恋领域打破陈规陋俗的新气象;再比如《女人》将不愿意调动成为做领导的丈夫秘书的林云与承认女人“真不如男人”的马素放在一起，凸显了“革命后”已经走出家门的妇女是否需要重新回归家庭的困惑，而林云“希望领导上不要把我当作一个负责干部的老婆，而当我作同志”的诉求，则在很大程度上承袭“五四”“娜拉”遗产的基础上，相当旗帜鲜明地表达了其希望摆脱作为丈夫附庸而成为独立自主的革命“工作妇女”的新追求，同时也暗含了希冀建立更为平等的同志式夫妇关系的努力。

尽管大多数作品注重挖掘新社会新气象，但仍有个别作品关注到了移风易俗的艰难，如《雨后彩虹》讲述了新妇女张桂芬所遭遇的婚姻危机——作为贤妻良母，张桂芬孝顺公婆，体贴丈夫;作为非常能干的生产队长，她处事公道，赢得了众乡亲的认可;作为要求进步的农村女性，她“白天干活，夜里带灯学写字”。尽管她处处无可挑剔，甚是可以被看作是新时代妇女的典范，但仍被城里工作的丈夫赵更明所鄙视和抛弃，原因在于多年的劳动生涯使得她丧失了传统意义上的女性身体魅力：“处处变得土里土气”，“脸被太阳晒成酱紫色，两只手像男人一样，又粗又大”，与丈夫白嫩的女同事完全不可同日而语，张桂芬因此感到很受伤：“你就是再进步，再积极人家也是不要你的。”尽管最后张桂芬选择原谅丈夫的出轨，但她所碰到的问题其实并没有真正解决：当私人领域的变革远远落后于公共空间的发展时，两性的共同进步到底如何可能？可以说，这种不平衡性正是社会主义时期妇女解放有待于进一步处理的瓶颈问题。

这些作品的另一个书写重心，是聚焦了传统的爱情、亲情、夫妇之情等私人情感向同志情、战友情、阶级情等新型情感转化的复杂过程，探索了在急剧动荡的历史进程中新的社会伦理体系可能的生长空间。比如《百合花》以“清新俊逸”的笔触，描写了解放战争时代陌生的青年男女之间相识相知的过程，呈现了相濡以沫的军民鱼水情，指向了新的熟人社会诞生的资源和路径;比如《万妞》对詹老爹一家含辛茹苦抚养新四军遗孤万妞的细致入微的描绘，相当清晰地指向了超越血缘的新型家庭关系的建构，将革命认同的理念从公共场域推向了私人领域;比如《红红的山丹花》对于战火纷飞年代可以生死相托的战友情的铺染，更是将革命情谊的重要性放在了日常生活人伦情感之上。

值得注意的是，上述作品大多将故事设置在战争背景下，因而人物的行为逻辑、情感指向乃至价值观念具有战时激进的突变特征，如何将这一变化从非常态转化为常态，从战时位移至和平年代，使基于阶级认同的“革命大家庭”观念可以真正落地转化为革命后重组社会的重要资源，这些小说仍留下了可以进一步讨论的空间。

二

作为对20世纪70年代末社会历史转折的一种回应，处在乍暖还寒的“早春时节”，1977—1980年间女性小说呈现出了较为明显的过渡时期特征，无论是思想观念、叙事风格还是美学倾向，与前一个阶段都形成了一定的差异性。

尽管如此，需要指出的是，1949—1980年间的女性小说仍具有某种值得关注的连续性特征。这不仅是指，它们共享了“社会主义中国”这一具有动态发展性与自我调整性的历史前提;也是指，活跃于这两个阶段的女性小说创作主体大多为同一批女作家;更是指，它们在文学观念及形态上仍然保留着较大程度上的相似性：在文学观念上，两个阶段的女性小说大多追求文学的社会作用，自觉地将妇女命运的变迁与时代大潮关联在一起;在主题择取上，两个阶段的女性小说都着重展现妇女作为新的历史实践主体的艰难建构过程，以及公共空间/私人领域变革所形成的妇女经验;在艺术手法上，两个阶段的女性小说也大多采用现实主义手法，以类纪实的方式来定位书写者的位置以及作品的社会价值。

基于上述认识，对1949—1980年间的女性小说的理解显然需要搁置在兼具差异性与连续性的分析格局中，才能更完整地把握其文学史意义。大致说来，这一时期的女性小说表现出了如下追求：其一，接续了前一阶段有关妇女解放与公共领域之间关系的思考，关注“工作妇女”的现实境遇与心路历程，但这部分作品数量不多，其激进性也有所消退。如丁玲在《杜晚香》（1979）中，描写了“能劳动”“能吃苦”“不管闯到什么陌生的环境都能生存”的农村童养媳杜晚香，在新中国成长为全垦区标兵并重新找到了“母亲”和“家”的故事。从表面上看，杜晚香的故事似乎并没有脱出前一阶段女劳动模范成长模式的窠臼，即并不甘心只做围着灶台打转的底层贤妻良母终于在公共领域中实现自己社会价值的故事，但杜晚香身上，显然还被赋予了某种新质：与之前女性小说中的女劳动模范往往被叠加上类似于果断强悍、雷厉风行等更具有男性领导力气质的处理不同，小说突出了杜晚香温和沉静的一面，暗示了传统女性气质在新社会依然有和新的时代精神相结合而转化的空间;另一点值得注意的是，杜晚香充满正气、“讲真心话”的性格特征也得到了凸显，这显然与1976年后反思型人格的出现息息相关。而从杜晚香所从事的劳动类型来看，尽管仍以体力劳动为主，但被归入了家属队的行列，带有不正规的“次等”劳动的意味，这使得其劳动的价值仍然存在着被差别化看待的危险，也在很大程度上彰显了杜晚香之所以能作为全垦区标兵被认可，其实不只是因为其劳动好，而更多是基于其做了大量劳动之外的辅助性事务，如帮别人捎东西，看孩子，帮忙缝缝补补，团结周围的妇女……这样的妇女“新人”的塑造，显然是具有一定的张力性的。

作为这一时期讲述城市“工作妇女”的代表性作品，谌容的《人到中年》（1980）以细致入微的心理描写，刻画了任劳任怨、积劳成疾的眼科大夫陆文婷的形象。陆文婷一心扑在工作上，是“称职的医生”，却是“不称职的妻子”和“不称职的母亲”，她也因此心怀歉疚，“工作妇女”在公共领域和私人领域所面临的双重挑战由此正式浮出水面。不仅如此，小说还进一步展现了陆文婷作为“称职的医生”背后的各种心酸：被历史中断的晋升之路、微薄的收入、简陋的住房以及形形色色政治运动所带来的各种精神压力。在这样的叙事框架中，陆文婷作为“工作妇女”的所谓成功显然就褪去了亮丽的光环，而更多呈现出左支右绌的尴尬和无奈，尤其是其作为优秀技术人员的丈夫傅家杰甚至被戏谑地称为“家庭妇男”式的“社会主义新人”的时候，陆文婷“不为小家为大家”的选择就更显示出了值得反思的一面：是否这就是妇女解放所追求的效果;陆文婷全家付出的代价和牺牲是否值得？尽管如此，借助陆文婷的故事，知识分子女性重返历史舞台的正当性被建立起来，从性别视角拷问大历史的合理性，以后也成为女性小说家处理历史题材时所惯常采取的模式。

其二，这一时期的女性小说格外关注女性婚恋问题，在此基础上张扬个人情感及建筑于其上的个人自主性的合法性，因此也常常被纳入“新启蒙”文学思潮的范畴。这方面作品的数量相当大，某种意义上也构成了女性小说转型的一种风向标。代表性作品有张洁的《爱，是不能忘记的》（1979）、包川的《办婚事的年轻人》（1979）、谌容的《永远是春天》（1980）、王浙滨的《情书的真相》（1980）、葉文玲的《心香》（1980）、贺抒玉的《女友》（1980）等。在这些作品中，尽管仍然有《办婚事的年轻人》这样体现了轻物质、重精神的新的社会主义婚恋风尚的作品，但更多的，却是因各种历史与现实问题所导致的充满了创伤与痛苦的婚恋故事。

在这方面，《爱，是不能忘记的》可以说开风气之先。小说以与共和国同岁的女儿的叙事口吻，讲述了母亲钟雨在“前三十年”凄婉动人的单相思故事。与前一阶段通常处理爱情的方式不同，小说首先将“爱情”放回到了私人领域，并从“没有爱情的婚姻是不道德的”③这样的说法出发，将爱情与婚姻做了区分甚至切割，从而为爱情乃至逸出于婚姻规范之外的不伦之恋浮出历史地表打开方便之门;其次，小说以这样的爱情作为质疑公共领域合理性的重要力量，展现了风云变幻的历史场景之下“爱情”的恒久性与动人性，这样的变与不变的处理，通过建构爱情的进步性，指向了对“前三十年”以集体话语压抑个人情感的反思。再次，小说关于性别立场的运用也值得注意，这其中既有知识分子女性钟雨较之于出身底层工人家庭的老干部之妻似乎更懂“爱情”的优越性的建构，也有钟雨在威严而不苟言笑的老干部面前颇有“第二性”意味的卑微和克制，还有母女两代人从隔膜到相知的立足于个人性的女性传统的延续。在上述叙事处理中，不难看到20世纪70年代后期由知识分子主导的个人话语的崛起、以性别文化为基础的社会情感结构的巨大变化以及去政治化的时代氛围的建构。

相形之下，同样关注“前三十年”知识分子爱情的《心香》，则别出心裁地以男性视角讲述了在急剧变动的时代下乡采风的画家与孤苦无依的农村哑女之间的爱情悲剧。这一故事框架很容易让人联想到传统才子佳人小说所惯常采用的模式——天真而漂亮的哑女，虽然“不会言一声儿，不识一个字儿”，但其赤足撩水的场景相当撩人，导向了一种在自然意义上被认知的女性的美，一定程度上使得女性又被重新还原为观看的对象;而哑女在日常生活中所反复出现的刺绣场景及其被画家欣赏乃至定型的细节描述，则可以被视作是传统女工重返历史舞台的一种标志。也正是在这样的铺垫下，哑女最后以生命为代价偷粮救画家的行为，固然显示了爱情的伟大，却也可以在某种意义上理解为是男尊女卑的传统文化的一种复归。

与上述思考有某种类似，《永远是春天》《女友》等作品，聚焦了从革命战争时代至今普通的革命者之间的悲欢离合及坎坷的爱情之路。如果说韩腊梅与李梦雨（《永远是春天》）错失姻缘主要是因为残酷的战争的话，那么米霞与袁峰（《女友》）最终的劳燕分飞则更让人唏嘘：二人原本相识相知于革命战争时代，新中国成立后却因袁峰所谓的不当言论及历史问题而离婚，虽然1976年后袁峰被平反，而米霞也领悟到“诚实虽然可贵，但天真与幼稚是要付出代价的”，但逝去的青春与爱情已经一去不复返了。这些小说都关注到了在历史车轮的碾压下，个人及个人情爱的脆弱性，而革命者也未必比普通人更能承受/克服这一切。这一从爱情角度对革命者的重新发现，由此以返回人情、人性的方式，构成了对前一阶段相关小说主题演绎的反思。

《情书的真相》则一反之前的爱情题材书写所普遍流出来的感伤情调，以犀利而不失幽默的笔触，为爱情在新时期社会生活中的正当地位的确立摇旗呐喊。小说从故事表层上看，涉及两条路线的斗争，即社会主义的工厂是追求政治还是生产;从深层次看，则是涉及对工人身份构成的理解，即他们仅仅是作为社会主义劳动者出现还是仍能保留个人生活。作为上述一系列争议的载体，“爱情”就成为焦点所在。党委书记梁树意识到了对人的理解需要更为整全性的视野，因此从关心生产出发，落脚点却是关心工人恋爱婚姻;副书记秦广有固守了前一阶段的思路，认为“用生活压生产，用保媒拉纤代替政治工作”存在很大的路线问題。相当具有戏剧性的是，工人王殿龙通过挪用马克思的情书，不仅揭露了秦广有的不学无术，而且相当有力地论证了马克思所认为的“真正意义上的人”，不只是具有阶级性，更应具有自然“本性”，从而以釜底抽薪的方式，化解了上述尖锐争议。这一情节处理，分明是以文学的方式回应了20世纪80年代前后的人道主义讨论，进一步加固了人情论、人性论的合法性。

总之，这一时期的女性小说虽然并未真正实现转型，但可以说在相当大的程度上参与了“新时期”文学乃至“新时期”意识的建构，并为20世纪80年代新的女性文学时代的到来揭开了大幕。

①按照詹姆斯·C·斯科特的理解，所谓“弱者的反抗”，“通常表现为一种个体的自助形式，它们避免直接地、象征性地与权威对抗”。〔美〕詹姆斯·C·斯科特（James C.Scott）：《弱者的武器》，郑广怀等译，译林出版社2007年版，第2—3页。

②郭圣莉等认为：“‘女英雄‘女劳模‘铁姑娘等莫不是革命女性或者劳动妇女的代表，它的去女性化，不仅是革命精神下的男女平等的体现，同时还包含着对‘革命的献身精神和劳动者的单纯质朴勤劳的劳动美的赞扬，是对资产阶级女性寄生生活的批判与抛弃。”见郭圣莉等：《底层妇女的命运：当代中国的妇女解放运动及其限度》，《华东理工大学学报（社会科学版）》2008年第2期，第3页。

③〔德〕恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，人民出版社1999年版，第82页。

作者：董丽敏，上海师范大学人文学院教授，著有《性别、语境与书写的政治》等。