日本现代壁画的绘制技艺与形态构建

文 张映辉

第二次世界大战后，随着经济的逐渐复苏、日益繁荣以及新型建筑的陆续耸立，日本现代壁画呈现出新的发展态势。应具体的建筑环境和委托方要求，日本艺术家们合理地选择材料资源，运用技法和工艺着力构建出缤纷多姿的精品画作。在各地市政机构、博物馆、大学、街道、会馆、公园、JR车站、地铁、机场等多种空间中，人们都会看到由绘制、雕刻、拼嵌、编织等技艺方式构造出的壁画，其中许许多多充满东方韵味的作品体现出不同材质、绘制技法和工艺与造型形态的精妙结合，着实令人赏心悦目。

从古至今，采取绘制手段创作壁画确实是普遍现象。古代的日本曾受中华文化影响，早期壁画的技法甚至画风大多与“唐绘”、宋画类似。后来由于画家们用绘画来装饰木构建筑物的墙壁和木质拉门，以纸或绢为基底的障屏壁画开始广为流行。历经飞鸟、镰仓、室町等时代，在安土桃山时期，狩野永德、海北友松的金碧作品和长谷川等伯的水墨画作凸显时风，广受推崇。日本画家把整块金箔逐一粘贴，铺列为基面后用于作画；以泥金勾线、填色；把金箔切成碎片再加以拼贴，皆为常见的技艺方式。到了江户时代，俵屋宗达和尾形光琳绘制的障屏画愈发富丽而洗练，装饰性强。毫无疑问，古代艺术为日本壁画的现代生成奠定了深厚的基础。从过去的屏障壁画中寻觅灵感，从西方现代绘画里吸取智慧，日本艺术家们兼顾传统与现实，强调东洋式的“天人合一”，继承了既有的东西方技法，又有所改良。他们选取矿物色、土质色、植物色、墨、漆等天然材料和油画色、丙烯色、人造新岩、陶瓷釉料、玻璃釉料、涂料等人工合成材料，或是手持画笔描绘，或是结合机械工具的配合，于纸、画布、木板、陶瓷板、玻璃板材、墙面等各种基面上大展身手，意在呈现出新颖、微妙的视觉意象。通观从20世纪50年代至今的壁画作品，绘制技艺与形态构建的紧密关联显而易见，值得着重加以研析。

一、画家对本国的传统技法加以继承与拓展，采取了岩彩绘制手段，建构出有别于古典风格的现代重彩壁画

通观日本美术史，古代壁画之所以依旧浓重绮丽、晶莹鲜明、经久不变，矿物色、土质色等岩彩可谓功不可没。20世纪60年代以来，日本研发出人工合成的新岩和水干色，进一步拓宽了岩彩材料的范围和表现的领域。以东山魁夷、平山郁夫为代表的知名画家针对环境空间的特征和功能，主动兼收并蓄、举一反三，运用岩彩技艺将重彩壁画提升到新境界。皇居长和殿波之间的壁画《黎明潮涌》、唐招提寺御影堂壁画《山云》《涛声》（图1）、药师寺玄奘院壁画《大唐西域图》等采用耽美的形式表达出关于幽玄、空净的时下感悟，散发出“和韵”与“和风”。

图1：唐招提寺御影堂壁画《涛声》（1975年） 东山魁夷/作

用岩彩绘制壁画一般采用木板和纤维板作基底，分别裱上麻纸、宣纸等手工纸。常用的有云肌麻纸，这种纸张的尺幅长、纤维粗、纸质厚，与矿物色、土质色、植物色、金属箔有着良好的结合性，经得起反复施色。

日本画家颇为讲究岩彩壁画的绘制程序，通常先用透明的胶矾液平刷几遍纸面，使其矾熟，不漏色。然后上稿，经过渲染、泼洒、滴流、打磨等手法，最终达到预想效果。对于目数不一的矿物色和人造色颗粒，需要做加法，层层叠加，避免一次堆厚。“撞色”是一种行之有效的表现方法，作者趁画面上的某种色彩的水分较多时，加入另一种色，使其彼此渗透、交汇后出现厚薄变化，往往会形成意想不到的纹理，产生鬼斧神工般的奇趣。除了“撞色”，还可以“撞水”。画家把适量的水注入湿润的颜色里面，造成色彩的浓淡不均，干后就透出部分底色和肌理。另外，用水冲洗一些已画好的色面，斑驳的质感也随之而成。作者视方案，决定是否使用贴箔。需要时，于纸面上预先贴好金属箔，刷上胶矾液后，才开始铺展颜料层。有创造力的画家均有个人化的技法密钥，既可运用描、涂、堆、喷、洒、磨等技法，又可辅以贴箔、粘贴综合材料等手段，显现出异于笔趣的另样情态。对他们来说，岩彩壁画的绘制程序没有一成不变的固定套路。

以东宫御所重彩壁画《日月四季图》（图2）为例。东山魁夷先生为构思壁画方案，多次前往建筑现场查看墙面，几经酝酿，决定画作以金色为主调。凭借青绿、黄土、紫金、胡粉等岩彩颜料，辅以沙子、金泥、金箔，东山先生运用综合媒介和独特技法为日本皇家建筑妙创出精美佳作。笔下的春山、秋山、彩虹、云影、日月等景象均笼罩着灿烂明澈的光辉。《日月四季图》典雅而素朴，纯净而华丽，蕴含天趣，展现神奇，成为画家物我两忘境界的真实写照。

图2：东宫御所重彩壁画《日月四季图》（1975年） 东山魁夷/作

图3：陶瓷壁画《山·草·花》 粟津洁/作

二、梳理东洋文化的脉络，壁画家依靠相关制作单位的配合，准确施行陶瓷釉料绘制工艺，强化了壁画的表情写意作用

纵观人类的文化轨迹就会发现，由陶瓷釉料涂绘后再烧成的艺术景象广泛见于古代埃及、古巴比伦、亚述、新古巴比伦、中世纪欧洲以及中国等各国历代的建筑墙面上，20世纪以来更是举不胜举，涵纳了或朴素、或华美的多元风格。在日本这个现代陶瓷大国，二战以后有了以陶瓷釉料绘制、烧成大型壁画的记录。1956年，“日本的毕加索”冈本太郎接受东京都政府的委托，得到日本陶管株式会社的配合，结合材料及工艺的开发、运用，为建筑家丹下健三设计的旧东京都厅舍创作了两幅陶瓷壁画《日之壁》《月之壁》。其不但起到了示范作用，而且成为使用釉料创构现代壁画的良好开端。自此，通过技术的挖潜，从业者们使用的釉料更为多样，工艺愈发丰富，陶瓷壁画的色域和肌理因而得到了大幅度的拓展，精品随之迭出，其中由画家完成的作品尤其出类拔萃，引人入胜。如片冈球子的《壮美的富士》、北原龙太郎的《八公的家庭》、粟津洁的《山·草·花》（图3）、绢谷幸二的《日和飞翔》无不是天工与人力妙合的佳作。

釉料由不同的矿物原料按一定比例调配、研磨制成，包括多种瓷釉、陶釉。根据烧结温度的差异，被划分为低温釉、中温釉和高温釉。通常，许多艺术家们是在现代壁画研究所、织部制陶株式会社和大塚奥米陶业株式会社等加工单位的大力配合下，由厂家的技术人员按照画稿，选取对应的釉料和工艺，进行放大、上色、烧制、安装。作者在完成画稿后，主要起到了监督质量的作用。

釉料绘制的工艺性强，有着相应的程序。常见的有如下两种方式：其一，绘制者在烧成的素陶板或釉面陶板上放大画稿，施低温釉，描绘出各种形态，干后经780℃～850℃左右的窑温烧制，冷却后出窑。此方式适合创作室内壁画，形成的画面明快、饱满、透亮、层次清晰、色彩还原度高，与手绘时的效果较为一致。有时为了达到理想的表现效果，在成本能被接受的前提下，还可施行由浅至深的多次着色，经多次或高温或低温的分火煅烧。必要时，再覆盖上一层玻璃釉，显示了画面从里层至表层的层次。其二，绘制者在充分干燥的素坯板面上勾勒墨线或色线，并迅速、顺畅、均匀地施釉设色。干后，喷上透明釉，入窑，经1200℃～1350℃左右的窑温煅烧。色釉中的金属氧化物、硅酸盐类成分在高温中渗透、交融，产生的窑变现象别开生面，偶然性效果出人意料。此类壁画的硬度和光泽度高，不易褪色，适合室内外环境。总体来讲，基于陶瓷厂家的工艺特点，彩绘经高低不同的温度烧成后，能够幻化出奇妙的陶瓷丹青意象，交汇了自然神韵和人文意涵。

考虑到陶质和瓷质板面的属性以及素坯的收缩系数，有经验的艺术家们了解不同釉料的特点，还可以于有起伏的板面上施釉绘制，并通过刻、印、贴、塑等手段的合力，使烧成的“陶壁”呈现出变化多端的图形、色泽、质地和肌理，让观者感受到土、火、釉合成的生命节奏。

1993年，加山又造受邀为成田国际机场第二航站楼大厅设计大型陶板壁画《日月四季》（图4），显示了他对釉料绘制工艺的创造性运用。此经典之作高3.5米，宽39.2米，体现出作者高超的艺术造诣。加山先生首先画出原画，画面严谨工整、雍容富丽，呈现出日月、山川、河流、春草和秋枫等意象，具有岩彩与金箔相映的重彩语汇。之后，为了能将原画完美地“翻译”到机场环境中，加山先生亲自赴加工单位考察交流，了解色釉的品种、物理属性、烧成温度等有关信息，经反复试烧，逐一确定了壁画的釉料和工艺，于是，有的放矢地督导确保了壁画制作的质量。

2005年，青年画家山口晃也为成田国际机场候机楼绘制了《南翼盛况图》《飞机百珍图》（图5）两幅水彩壁画稿，他借用江户时期的绘画式样和色彩特征，以深具透视感的画面再现了机场航站楼内外的繁忙景象，体现出环境空间的含义和功能。飞机、航站楼建筑剖面、内部各层设施和众多旅客等形象被有机地组合在金碧辉煌的画面里，既充溢着浓郁的民俗气息，又颇具现代形式感和装饰意味。两幅画稿被委托方肯定后，由制作方放大、施釉，摹写到陶板上，分别烧制成高3.8米、宽3米的陶板壁画，装置后给经过的各国旅客留下了深刻印象。

图4：大型陶板壁画《日月四季》 加山又造/作

图5：水彩壁画《飞机百珍图》 山口晃/作

图6：《桂林月霄》（1979年） 东山魁夷/作

图7：玻璃彩绘壁画 《何时再相见》 野见山晓治/作

三、沿循着水墨绘画的古老传统，画家们努力探索，朝向未知，以素朴的视觉形式不断传达出东方的价值观和审美观

中国、日本、韩国等亚洲国家从古至今存在着单一用墨和用墨调和天然颜料绘制壁画的传统。墨由炭黑、松烟、胶等制成，包括松烟墨、油烟墨以及具有色彩倾向的彩墨，它们均利于画家用笔勾勒，泼洒、积染、皴擦，使画面呈现出多样化情态，流溢出雄健、浑厚、苍润、激越、萧索、空净、邈远、清奇等美感意蕴。在日本，从安土桃山时期长谷川画派的屏风直至现代的建筑壁画，水墨作品的发生、演化的脉络尤为清晰。

奈良唐招提寺御影堂第二期系列壁画《扬州薰风》《黄山晓云》《桂林月霄》（图6），京都金阁寺大书院系列壁画及山梨县身延山久远寺大型天井壁画《墨龙》皆为传世精品。东山魁夷、加藤东一、加山又造等画家的大型水墨作品既存留着历史记忆，又脱出既往的题材、图式和画法的约束，经过才情的充分施展，倾吐了自家情愫。上述壁画气象博大，虽各呈其彩，各入美境，却都体现出绘制技艺与形态构建之间的和谐状态。

画家们通常在画室内从事水墨壁画实践，必要时也到现场对应环境，因地制宜地施展画艺。他们准备好墨、纸张、画笔，有时还使用一些以植物颜料为主的颜色及少许优质水彩颜料。常用的作画用纸主要包括麻纸、生宣和半生半熟的宣纸以及加厚的金箔纸。这些纹理均匀的纸张厚薄不一、质地绵韧，表面光洁，与墨、色具有良好的结合性。日本画家使用狼毫笔、羊毫笔等毛笔作画，同时，由于羊毛板刷在纸面上不仅有助于迅速推动笔墨语言的铺展和丰富，还不会破坏水墨画的纯正品位，更受到偏爱。

1979年，东山魁夷为唐招提寺御影堂创作了水墨障壁画《扬州薰风》《黄山晓云》《桂林月霄》（图6）。东山先生对中华传统文化格外倾心，希望有机会用水墨描绘一衣带水的邻国风景。为构思方案，他前后三次来华，游历了许多地方，并用水墨速写的方式记录了自己的感受。回日本后，画家以扬州、黄山、桂林的景色为题，绘制了水墨障壁画。画家置陈布势，手持毛笔和羊毛宽刷，反复在画上叠加淡墨，既让笔底之姿精炼鲜活、气韵生动、层次分明，又强调了留白与山形的图底关系，使“无画处皆成妙境”，让“现实的风景成了梦景”。由此，隔扇上的黑白形式朦胧通透，流露出禅境般的沉静。

四、创作者们扎根本土，呼应当下，主动采用西方的绘画材料、技法和工艺，运用油彩、丙烯、涂料和玻璃釉料进行壁画绘制，并使那些涵盖各种各样的质感、光感、色泽、纹理的画面彰显出前所未有的现代东方气象，从而为公共建筑空间注入了时代活力

在日本，画家以亚麻布或木板为基面，用丙烯、油彩、坦培拉创作室内壁画的现象很普遍。由于综合了水性颜料和油性颜料的优势，丙烯颜料的干燥速度较快，绘成的画作具有色彩透明、质地细腻的特征。油彩壁画的基底除了画材底料以外，还有半油底和油底。作者根据具体创意，一般用直接画法在其上调和颜料，或薄涂，或厚堆，直抒胸臆。绢谷幸二、田村能里子等壁画家脱出“有法”的禁锢，摈弃了以固有色和条件色设色的常规，运用直接画法和综合技法，突出了自家画作的意象倾向，展露出传统底蕴和现代情调相依的风采。

或通过人工手绘，或经由喷枪等气动工具和颜料喷罐在建筑基面和街道墙面上喷涂，涂料广泛适用于室内外环境的美术实践。走在东京荒川区的街道上，就会于不经意间看到一幅幅装饰美化墙面的涂料壁画，虽然多为短期的存在，却并不影响它们传达出浓厚的时尚气息。

显而易见，无论是何种颜料、技法和工艺，不管其源自哪里，只要符合实践的要求，就能被创作者加以合理利用，进而恰如其分地表达潜能。以玻璃釉料彩绘为例，它是一种古老的欧洲表现手法，早在中世纪时期的哥特式教堂里，画工们就在事先切好的无色玻璃上薄施玻璃颜料，勾勒宗教人物形象，描画装饰纹样。然后，把经高温烤干的玻璃嵌于铅槽内，拼成了色彩浓重、鲜艳的玻璃窗。由于玻璃是石英砂、硼砂、长石等多种无机矿物和少许辅助原料经熔融后冷却的产物，质地通透晶莹，以前，在其上彩绘后多装置于宗教建筑中来渲染空间的圣洁氛围。如今随着相关工坊的设备和技术日益先进，若干精彩的大型玻璃彩绘壁画应运而生，其画面不易腐蚀，色彩较持久。在日本的宾馆、地铁等许多室内空间里，都能见到其身影，只是价值不再体现宗教理念，而是体现出新颖、微妙的东洋式视觉意象。

从事玻璃釉料彩绘亦需要严谨的程序。画家先按比例画好线稿和色稿，力求形象明确、图形概括，并根据色相的设定，相应地标出号码，为下一步玻璃工坊人员着色、排列、组装作参照。制作人员在加工时，需用玻璃刀等工具沿放大后的线稿边缘，分别切割出各种形状的玻璃，再用砂纸或电动砂轮打磨边缘，当作绘画基面。随后，按照色稿，选择玻璃釉料在玻璃平面上运笔勾线、渲染。经高温烤制，颜色就会牢固地附着于玻璃表面。制作者对照画稿，把每块玻璃镶嵌到H形或是T形的金属槽内，最后清洗画面，用树脂类黏接剂将各局部紧密粘连。

平山郁夫、野见山晓治等艺术家认识到玻璃彩绘的可持续意义，凭借出色的构思和方案，通过工坊的良好协作，提升了各自的大型玻璃彩绘壁画的质量。装置后，画作均达到了在公共空间中别构灵奇的意图。

JR上野站玻璃彩绘壁画《日本之华》是平山先生的代表作，格调清新、风格脱俗。五彩缤纷的画面上分布着一个又一个的扇面，它们与无拘无束的任意形交叠错落，在其间含藏着东北、上越新干线沿途的地名和站名。著名油画家野见山晓治为东京地铁明治神宫前站创作了玻璃彩绘壁画 《何时再相见》（图7）。抽象的鲜艳图形在大面积的灰白底色上翩翩起舞般起承转合。由于线、色、面与光线的共同作用，画作如梦似幻，韵律涌动，为地下空间增添了靓丽的美感意蕴。

一幅幅精彩之作凭靠作者和玻璃工坊的合力，将彩绘壁画的水准推至崭新的高度，不仅展现了艺术家回归到本真状态的美好心愿，还使得室内场域笼罩上了清奇灵秀的光色。

通观上述所列举的现代壁画，可以清晰看出绘制技艺与形态构建的紧密关联。壁画的创作即艺术家遵照实际环境，选择媒材、驾驭材艺的过程。一方面，结合各异的基面形状，对应着或俯或仰、或正或偏、或静或动的观看角度，创作方案的主题和内容需具高度、有深度，能标示出独出机杼的立意；另一方面，只有依托合理恰当的表现技法和工艺，壁画才能生成“形”，萌发“意”，传达“神”。

经过日本艺术家倾力运度岩彩技法、水墨技法、陶瓷釉料工艺、油画技法、丙烯画法、涂料手段、玻璃釉料工艺，对创造起到“活化”“独化”“奇化”的功用，一幅幅壁画精品建立起五光十色的优美秩序，既存留着历史记忆，又总是雅俗共赏、意趣盎然。林林总总的作品显露物性，集聚品调，呈现新美，与各地的建筑空间相依为命，相辅相成，体现出和而不同的时代风格、价值取向和文化主张。基于此，优秀的日本现代壁画无疑值得中国艺术家去认真研究，从而取他山之石以攻玉。