对岸的颤动——谈苏童短篇小说中的地缘性隔膜与生命书写

□ 冯祉艾

文学的时代性在长久以来都被看作是审美立场上的核心问题，而就中国当代文学而言，苏童显然是这一时代重心下绕不开的人物。长期的、职业的写作构建了他较为老派而艳丽的整体性风格，而在他的短篇小说中所书写的南方，也总是潮湿、阴郁又带有毁灭感的悲凉。事实上在谈论中国文学时我们显然绕不开地缘性这一要素，文学发展到今天，往往需要站在个人的生命立场上对自然及世界进行描摹，作家主体被强调为经验式写作的立场，而随之开辟的价值体系乃至文学宇宙则成为精神姿态的理想化显现。

苏童擅长在他自己所熟悉的领域去描摹日常生活形态，或许是受到卡尔维诺的影响，寓言与魔幻，乃至从始至终的荒诞感和强烈的形式主义，都一并成为苏童小说中的元素。事实上我们在谈论苏童的小说时永远绕不开他的地缘性和时代性，长久以来，他将小说的书写范围归纳于一个阴郁、潮湿的南方小镇，同时又习惯性地以青年人的视角对他所经历的时代进行观照和表达。而和他长篇小说中较为锋利且成熟的书写不同的是，在其短篇小说中，所蒙的是一层温软的、迟钝的痛感。

中国的当代文学可以说是受时代性影响最为深远的一批，意识形态的变革乃至世界观的搏斗都展现了极为凌厉的岁月缩影，这些时代的沉痛心照不宣又难以言表，于是往往在若即若离的生活痕迹间形成了一种拧巴又聒噪的痛觉体验，展现的是一个虚无的、蠕动的真实。

一、 半真空状态下的童年摹写

在苏童的短篇小说中有一个绕不开的地名，那就是香椿树街。他所不断搜寻的关乎南方的文学意义几乎都来源于此，同时，他也在他的小说中呈现出了绝妙的想象奇观。多数人将这种想象上的波澜和画面归结于某种魔幻现实主义的表达，但在挖掘其人物的现实困境之后，我们往往能够觉察，在他的小说中所演绎出的某种氤氲的、颓唐的极具美感的画面，都可以看作是一种涌动的少年时代的微妙想象。这种独属于人物的精神立场和美学思考与魔幻现实主义是不同的，我们可以将其认为是一种不安定因素之下的扭曲的灵魂流露，而小说所展现的是一种时代性的情绪和不断闪烁的生存状态，诸多意象及象征性元素的运用记录都凸显了一种浮躁现实下虚构的情感恐慌与情绪迷茫。

首先从苏童的《桑园留念》谈起，在很长一段时间里，苏童都将这部作品看作是他短篇小说的开端，而小说所呈现出的人物情绪以及叙述策略也都的确在之后对他的创作形成了深远的影响。

也是在这部作品中，尤为真实地显现了一种对少年状态的半真空的摹写，就《桑园留念》而言，小说的叙事性及故事性明显弱于对人物的描绘，但其中深厚的情绪和作家主体与人物记忆之间的微妙关系长远以来都影响着苏童之后的创作。

《桑园留念》的故事性并不强，我们甚至可以将其看作是一种单纯的建构与栖居，小说刻意地将语言流露为本能化、原始化的表达，借以演绎出了独特的情绪要素和诗意空间。显然，苏童在之后也不断深入着对少年时代情绪的探究，他习惯于将历史的大背景弱化，转而将其显露为若即若离的生活痕迹和历史状态，这种远山淡影般的描绘所渲染出的是一个半真空状态下的情绪觉醒。

小说《桑园留念》的结尾是：“那年我从北方回去探家时，曾经特意跑到桑园去。经过石桥时我看见毛头和丹玉的名字不知让谁刻在石栏上了。那名字刻在那儿跟‘某哪哪到此一游’不太一样。我正要下桥的时候，碰到一个腆着大肚子的女人。我一眼认出那是辛辛，我盯着辛辛隆起的肚子看，顿时觉得世界上发生的差错越来越多越来越大啦。我看着辛辛上桥、下桥。我想辛辛也会看我几眼或者对我笑笑的，但是没有。她目不斜视，我没弄明白这狗女人是怎么回事。”

这种以第一人称为主的叙事在之后苏童的小说中占据了绝大部分，当对苏童的小说进行一定解构之后我们会发现，在他的短篇小说中，要么是以第一人称进行书写，要么会在最后引入一个“我”的身份，从而在孤立的情况之外加入了更具真实的表达和自我缠绕。例如小说《骑兵》中，前文都是完全地以第三人称视角对左林的生活进行写作，此时，读者与书中人物是隔绝的、陌生的，小说也运用了不少句子来表达冷静的目睹和书写上的警觉。

但一直到小说的最后，当少年左林目睹着傻子光春骑上了父亲的背，而父亲近乎癫狂地承载着傻子一直往前，少年眼中的画面逐渐地和“我”的认知交汇。苏童在此巧妙地混淆了现实生活与小说的界限：“我表弟左林记得那天夜里空中飘着些小雨，昏暗的路灯光下有一些昆虫在飞舞，他坐在地上，看着傻子光春骄傲地骑在父亲背上，他像一个真正的骑兵，手执马鞭，身体直立，策马向前飞奔。他看见骑兵和马融为一体，渐渐消失在香椿树街的夜色中，就像他梦想过的骑兵和马消失在草原上。”

在这一段故事中，左林和父亲的人物性格是不重要的，而在他长期被挤压又不断挣扎的生存空间中，他在想些什么也是不重要的，我们能阅读到的只有一种短暂的怅然和弥漫的悲凉。这种情绪在左林关于梦幻的场景的构建中成就了一种极为象征性的表达，作者无须多言，读者就能够在这一画面中体味到人物的心理障碍和长久的压抑感。

这种场景的建构从左林母亲的去世就开始了：

就隔了一夜，好端端的大姨像一只惊鸟似的飞走，飞走再也不回来了，也应了大姨讲的鬼故事里的圈套，任何东西都会变成魔鬼，任何魔鬼都擅长变戏法，最后不知是尿桶魔鬼还是煤渣魔鬼变了这个恶毒的戏法，把大姨自己变没了。

当生命的消逝被形容成戏法式的终结，小说在此轻易地解开了幻想性质的面纱，也是从这里开始，人物所经历的实体世界和精神世界被切割开了，左林的幻想中，自己是一个勇猛的骑兵，然而在他的真实境况下，他只能看着傻子光春耀武扬威地骑着自己的父亲。

事实上这种虚构梦幻与真实历史的割裂在艺术表达中并不罕见，就电影《阳光灿烂的日子》来说，姜文导演对马小军的塑造就是在虚实结合之间隐晦地表达青春所独有的伤痛，诚然，这一段时光在记忆的滤镜美化过后能够带上阳光灿烂的朦胧色彩，但掀开这层鲜亮的外纱，内里仍然是血淋淋的阴郁和堕落。

同样的半真空化描绘也出现在小说《像天使一样美丽》中，小说所叙述的情节并不复杂，无非是两个少女在青春期的明争暗斗和迷惘病态，然而也是在这篇小说中，苏童在人性和心理活动上强大的把控能力得到了显现，他能够完全地感知到人物的情绪乃至精神轨道，转而用一种直观的描绘来书写其非理性的精神性缺失。

如小说中的小媛在意识到自己被孤立时，小说通过她和吕疯子之间的对话引导出了小说的主题，并且凸显了少年人物精神主体的矛盾空虚：

午后的香椿街在暮春时分的慵懒和寂静之中，街上人迹寥寥，阳光直射在满地的瓜皮果壳和垃圾堆上，有成群苍蝇在街道上空盘旋。小媛拽着书包跌跌撞撞地跑着，经过药铺的时候，她再次看见了肮脏的形销骨立的吕疯子。吕疯子朝小媛晃动着手里的草药，他说，你像天使一样美丽，不过你要多吃一点药，不要怕吃药。小媛躲开了吕疯子，小媛边走边啜泣着，她说，我不要美丽，你们去美丽吧，你们为什么要造谣诽谤伤害我呢？

小媛是孤独的，她远比另外一个女主人公珠珠要更为敏感和乖戾，这种敏感带给她的并不是早熟，而是一种更为迷惘蒙昧的内心脆弱，也正是在这种脆弱之中，少年空间的匍匐感乃至个人成长历程中的自我坍塌才得以真实显现。

事实上苏童在其短篇小说中都强调对少年记忆乃至生活碎片的重构，而需要明确的是，如果一味地对作家主体的过往进行回归，实际上就是在目力所及之处将其驯服为对生活的贬低。因此苏童所进行的是在时间跨度之后脱离了主体本身，以第三视野来分离生活与文学，他自觉地将自我的回溯构建于他所创造的文学宇宙之中，在他的小说中，少年们在感情上往往是冷淡的、无知无觉的，或者说，这些少年们模糊地意识到社会的混乱和家庭的愚昧，于是不可避免地陷入精神的麻木之中，这种自下而上的混乱与衰败，暗示的便是粗糙而破碎的时代背景。

二、 集体隐忧中的象征与重构

从20世纪80年代以来，世界范围内的文学都开始走向了多元化，而在政治经济都发生剧变的中国，这种转变的浪潮显得尤为庞大，在这种探索空间之下，大的叙事诉求被压缩了，取而代之的是一种身份叙事和差异化叙事的崛起，而就苏童这一代作家而言，他们所经历的时代和个人经历又让他们难以逃脱“主旋律”的桎梏，当然，我们这里所说的主旋律并非主旋律化的写作，而是大的时代背景对这一代作家文风乃至素材选取上的巨大影响。

苏童擅长编织经验主体，并转而将其构成一种时代主导的回忆视野，当社会的理性化特性超过了生活主题，而简化的社会生活与童年摹写往往能够达到欲望与精神的重构。苏童向来习惯以人物的生存状况来引领叙事上的起承转合，因而他将少年左林书写为一个近乎虚空的、朦胧的人物个体，转而用“骑兵”这一形象来实现生命姿态的质变，在这类关乎成长或是人性变革的主题之下，小说渗透出一种颤动的生命力，在有限的容量中延伸出了静穆却怅惘的表达。

首先从小说《骑兵》谈起，小说所讲述的故事并不复杂，一个罗圈腿的少年在饱受了欺凌、嘲笑乃至侮辱之后，将这些情绪转化为对遥远的“骑兵”形象的追逐，小说从开始将左林比作一棵树：“如果左林是一棵树就好了，树永远不需要立正，随便怎么长得歪歪斜斜的，都无人在意。”之后小说不断描绘着左林如何像一头困兽挣扎在生命的漩涡中，而他对“骑兵”的认知在普遍意义上看来也更像某种嘶哑的逃避：

我以后当骑兵。左林站在小便池前左顾右盼，他开始嘟囔起来。某种处境逼迫他思考着什么。厕所的地面中午时被冲洗过，现在半干半湿的，秋天的阳光从排窗里投进来，左林突然发现那块不规则的光影和地上的水渍尿痕混在一起，形状酷似一匹奔马。我骑马。他说。我当骑兵。

在这里我们必须要感慨苏童在人物心理状况上的精妙把控，他并没有将左林对“骑兵”的构想归于耀眼的意象启蒙，而是转而用一种孤独的甚至是肮脏的景象来转化这种衰竭与哀叹。在这种个人回忆占据主导地位的表达上，小说将原本的虚构性现实思维转化为了一种纸上谈兵般的荒诞与虚妄，而在这种虚妄的确切之下，左林选择去欺凌更弱小的傻子光春，然而又在咄咄逼人的祖孙面前节节败退，最终让父亲承担了最底层的角色。

小说巧妙地利用象征上的“骑”与“被骑”完成了一种线性的驱动回环，正如左林关乎“骑兵”的想象是纸上谈兵的妄念，在残酷的背景下，所有人也只是在参与时代枷锁下的一场隐匿游戏，没有人能够逃离这种缠绕的困境，不动声色的浓烈冲突之中，一切孤独与焦虑都有迹可循。

而小说《人民的鱼》中，象征的表达变为了鱼。从开始的张慧琴靠沾柳月芳的光，吃到“鱼头、鸡头、鸭头”等等，到之后柳月芳丈夫仕途失意，反而是张慧琴靠着一点时运和自己的好手艺，开起了鱼头馆。两个女人之间的关系以鱼结媒又因鱼而陷入微妙，在这种若隐若现的嫉妒情绪之中，小说延续了更有张力的表达，当柳月芳终于盛情难却，走进了鱼头馆时，她也一步一步地踏进了某种阻遏之中，小说的张力在张慧琴劝说柳月芳吃鱼时到达了高潮：

宴席的格局突然急转直下，鱼头变成了某种态度的象征，涉及对姑娘的关爱，对张慧琴的尊重，也隐隐涉及到当事者对变革的态度。张慧琴把握了时机，眼睛发亮，盯着柳月芳说，怎么样，看清形势了吧？这鱼头不吃不行，我今天非破你这个戒不可。

在这篇小说中，苏童阐释的是一种微妙的因果性叙事，两个女性之间暗流涌动的剑拔弩张形成了一个扩张又封闭的情绪表达，小说有意识地不断地叠加这种叙述效果，并且借此展示了一种群体性的情绪维度。在这种碾磨式的叙事之下，两个女人之间或许原本是真如她们所说的一般纯粹和诚心的，但当真实空间被挤压，人情物理等一众情境被摆上台面，人物就在推敲中走向了内心的干戈。

同样在小说《哭泣的耳朵》中，苏童巧妙地用一只旧水壶跨越了生活边界，相较于前面我们提到的《人民的鱼》中更强的故事性，《哭泣的耳朵》承载更多的是人物的隐喻和某种近乎“避重就轻”的传奇性。兄弟俩之间不像亲兄弟倒像是死敌般的互相仇视，拿水壶时同老特务的扭打和喘息，乃至这些情绪背后所深藏的时代隐喻，在这部小说中，故事原本的重心被扭转了，但正是这种强行的、生活化的虚构，反而令小说呈现出更为世相的图景。

在小说的最后，叙事的核心从第三视角的说故事变为了第一人称的自我沉思，当“我”的叙事核心取代并扭转了生活事件的时候，无论是旧水壶这一文学象征还是对老特务这一人物形象的处理都蕴含了更为孤寂的勇气和决断。

回家后我就把那只黑乎乎的旧水壶沉到了护城河里，母亲追在后面骂我，我不管，我蹲在河边的石阶上，听见沉重的旧水壶坠入深水时泛出了无数的水泡，我感到自己沉浸在某种残酷的享受中。说起来奇怪，人们对某种特定事物的恐惧其实可以找到解决的途径，有时只是举手之劳，自此以后我再也不怕水壶烧开水的声音了。

在宏大的时代背景和个人化叙事需求的割裂下，苏童的短篇小说不可避免地走向了一种普泛审美立场下的细节化象征与重构，他的小说在压制了人物内心心理活动描绘的同时，通过这些零碎的片段式的文学意象介入，牵引出了更为复杂的叙事探索。相较于纯文学写作中所传递的语言探索，在苏童的短篇小说中，我们更能看到的是一种丰盈生活积累下的经验解放，苏童的小说常常在诸多意象构建之下实现社群化的人性旨归，在这种象征之下，苏童的短篇小说成就了一种极为深长的意味和叙事构想。前面我们提到过，当作家专注于单一的经验写作时，小说将陷入艺术维度上的贫乏，创作者的构想能力也将被瓦解。因此苏童巧妙地将这种个人经验转化为历史标签之下的公共生活，借用了生活化的象征来表达时代性的集体隐忧。

三、 叙事焦点下的自我剥离

和其他以地域特色为书写主体的作家不同，相较于路遥、陈忠实等作家在作品中所展现出的强大历史感，苏童的小说中展现的更多是一种个人的情感指向和叛逆传统，这一点在他所建立的文学意象——香椿树街中就能够得到展现。陈忠实用一部长篇小说将白鹿原书写成一部厚重恢弘的历史，而苏童却选择通过诸多短篇小说的碎片来拼凑一条街的灵魂。

在对香椿树街的描绘上，苏童采用了一种绝对日常化的事实形态来探索情感与记忆的空间，在他的叙述过程中，“我”的形象一直是若即若离、若有若无的，大多数时候，“我”这一叙事核心是在小说的结尾处才出现，借此去撬动读者情感的起伏；即便是真正出现了以“我”为第一人称来叙述的故事，“我”也往往是旁观者形象，没有任何身份、背景上的交代，似乎只是简单的作为一个理性且冷静的连接者而存在。甚至有时候，“我”的形象出现得无知无觉，消失得也十分迅速，例如小说《像天使一样美丽》中：“我说过小媛是个漂亮女孩，小媛投靠了以苗青为首的漂亮女孩的阵营。”

在这种若有若无的剥离与拆解之下，人物形成了一种微妙的现实猜想，从而在叙述上实现了更为意味深长的涂抹式表达。

除却这种直观的以人称来对小说结构进行干预的方式，以描写见长的苏童在他的短篇小说中，往往也会采用诸多心理轨迹的复盘，来展示人物的愚劣与麻木，无论是成长类型的小说还是世相人情的小说，我们不难发现，就物质世界而言，常常都是平淡而冷静的，真正狂热、振奋或是仇视、嫉妒的情绪只存在于人物的内心世界，因此，苏童的短篇小说是精致的，是细微的，他在生活的横切面之下追问历史，但这种追问又巧妙地隐匿在了幽微的意象群落之中，在这样的自我剥离与精神旋律之下，苏童的短篇小说呈现出了颓唐的坍塌之势。

当然，这种颓唐和坍塌并不是抒情传统本身的摧毁，而可以看作是地缘性隔膜下的困境隐喻，前面提到过，尽管苏童的小说是以时代背景为蓝本进行写作，但他这种历史往往是以若有似无的痕迹出现的，人物共同地营造出了香椿树街阴郁而怪诞的氤氲氛围，但人物与人物之间却常常是隔绝的，呈现出一种相互打量的、回避与猜想的生命姿态。这种姿态构建了极不安定的情感因素和近乎黑暗的美学特征，香椿树街上的人们，在混乱而无序的生活中无所事事又不断地做梦、幻想，在这样的情绪因子之下，我们能够辨析到的就是这样一个生命的颤动。

首先以小说《桑园留恋》来看，与苏童后来的小说不同，这部四千余字的短篇小说在一定程度上可以看作是香椿树街的前传，或者说是一个类似“楔子”般的母题，在创作这篇小说时，苏童大约自己也没能完全地叠合到曾经的沧桑岁月，而是表达了记忆深处一点幽微的情绪，事实上从后来的创作中我们可以看出，正是这一点幽微的、可以称得上是骚动的情绪，完全地影响了苏童的写作。

几个小伙子站在一起肯定要拿过路人开心，尤其是趾高气扬的小伙子和挺胸凸肚的大姑娘。开他们的玩笑需要非凡的想象力，这一点我们谁也不缺乏。现在我能编一些像模像样的小说，就得益于那时想象力的培养。

在此他有意识地将“我”代入了故事背景之中，现实与小说的边界被模糊，生命的颓唐姿态同琐屑的现实漩涡相互弥合，而读者只能在这种混乱庞杂的普遍性失措中寻找心灵的自由。

在自己的文学宇宙中塑造某个地点来写作的方式并不罕见。抛开经常被拿来做比较的福克纳，我这里想谈一谈奈保尔的《米格尔街》，同样是成名作，同样是在灰败背景中以孩童的触觉回望时代，但不同的是，《米格尔街》希望阐释的是“生活如此绝望，人们却都兴高采烈地活着”；而苏童在他的香椿树街上，展现的却是：生活让人绝望，但生活总要继续。他所执着于书写的这个阴郁灰败的街头承载着他在少年世界中所有的狂热，同时也令他在绝望中想象着同生活对抗的方式，但当形式的狂热退去，“我”重新回归到叙事中心之中，原本的剥离反而成就了一种悲戚的病态，前仆后继的覆灭和惨烈的堕落都不稀奇，一次又一次的困塞中，少年和世界一起，被惶惑的时代击败。

这种惶惑在小说《骑兵》中展现得最为明确，当左林盯着街上来来往往的人，又骑着傻子在街上如同胜利的骑兵一般狂奔，到故事的最后，父亲左礼生又为他的任性买单，成为傻子光春在街上骑行的大马，小说不断地描绘着左林的孤寂和彷徨，以及他在街头所展现的蒙昧：

香椿树街上行人无数，每一个行人其实都可以当他的马，他们好像一匹一匹马从左林面前奔驰而过，却没有一匹马愿意停下来让他跃上马背。火车隆隆地驶过了香椿树街，火车是世界上跑得最快的铁骏马，那么多人骑过它，离得这么近，左林却从来没有上过火车。左林向火车车厢里一些模糊的人脸挥手，那些人一闪而过，火车也像一匹骏马一样一闪而过。在秋天苍白的阳光里，左林感受到了某种深深的孤独。

这种个人成长所必须经历的迷惘和慌乱在那个时代之下显得更为确切，当无序成为生活的主旋律，那么在补足情感意识的迫切需求之外，俗世消解的欲望和宣泄本能也成为对抗的叙事主题之一。

而为了尽量地将这些彷徨的情绪书写得更为具体和真实，苏童采用了一种冒险的叙事探索，在他的短篇小说中，常常会出现一个以上的叙事中心，显然，这和短篇小说的体量是有一定矛盾的，但苏童巧妙地处理了这种矛盾，并且有效地拆解、剔除了人物，转而将这种少年之间互相对抗或是与现实对抗的骚动不安进行了极为精确的猜想与描绘。

四、 生命肌理的颤动与追踪

中国的当代文学通常都在作品中展现出了某种确切的、阴郁的真实，这种真实的触感实际上可以看作是在历史状况下的普遍性失语，因而大部分中国当代作家在选择了现实主义写作之后，都往往会采取一种保存的目的来对日常生活中的具体形态进行细节化的把握。时间的流动是线性的，但感知的解构与想象却是非线性的、不确定的，因而需要不断地对时代进行追踪和叩问，借此去感悟到更为不羁的想象空间，小说家所承载的就是这样一种追踪的功能，在线性时间的顺序下寻找结构性的空间概念，并且不断用自己的方式来重新书写时间的形态，其实也就是在艺术的现实中重新创造历史的生活细节，还原真实的生命颤动。

苏童所做的就是这样一种自我回归式的叙事化写作，在他的小说中我们往往能够得到更确切的解构感，然而也正是在这种丰富的、不可把握的解构中，读者才可以获取到关于世界认知的改变。

在地缘性的叙事之外，苏童的小说往往弥漫着一种浓烈的情绪，注意此时我们所说的是情绪而非情感，事实上在其短篇小说中，人物往往是剧烈的、莽撞的，这种激烈的情绪在很大程度上证明了与现实对抗的悲剧性，伤痛的触觉被无限强调，也正是出于情感逻辑的自洽，小说往往会在结尾处完成一种怅惘的表达，这种表达或许是人物情绪的消退，或许是人物脸孔面具的破碎，不管是出于何种方式，苏童总能够以这种方式将虚拟时空中的界限打破，转而完成对现实空间的深入思考。

和我在前文中所谈到的情绪类同，苏童的故事往往呈现出一种微妙的观感，这种“微妙”可以解读为平衡，也可以解读为写实框架与梦幻内里的统一，因而苏童小说中的人物大多是描述性的，他们不具备复杂的生命状态，小说以一种打量的形式体察人物内心，在这样一种单薄的呼喊中实现飘渺的想象。

在小说《像天使一样美丽》中，小媛和珠珠不断地在静水流深的互相仇视与嫉恨中消磨着自身，事实上，她们之间的冲突所阐释的也是现实社会的尖锐与沧桑，看起来只是简单的两个女孩在青春期的争吵，但实际上，珠珠对小媛的“狐臭”的侮辱，所暗示的就是真实岁月下某一段历史的暴力变异，在小说的最后，小媛回到了香椿树街，然而，这个时候的她已经与从前截然不同：

小媛插队的农场在很遥远的北方。小媛再回香椿树街已经是五年以后的事了，她的以洁白如雪著称的脸在五年以后变得黝黑而粗糙，走起路来像男人一样摇晃着肩膀，当小媛肩扛行李走过香椿树街时，谁也没有认出来她就是化工厂隔壁的漂亮女孩。

显然，这种变异不仅仅体现在她的外观上，碰到珠珠之后，珠珠张口结舌说不出话，她却是淡淡地笑着：“我有狐臭，而你像天使一样美丽。”

这样的淡然之中究竟藏着怎样的非理性的冲动，我们难以追究，然而，在这种情绪的剧变之下，人物身上潜藏着的历史惯性和精神秩序，都是小说暗示了的生命颤动。这种颤动可以被引申为某种社会政治秩序的潜隐，同时，也暗示着一个时代的历史性精神缺失。

与这种怅惘的淡然同样展现的还有《哭泣的耳朵》中的老特务，正如我们并不知道在农场插队的五年中小媛究竟经历了什么，在《哭泣的耳朵》中，这个守着开水房的老特务究竟经历了什么我们也无从得知，我们只能通过他短暂的话语和偶然性的失措去探寻沉睡在黑暗中的历史真相。

然后他们听见老特务开始说话，由于喘着粗气，声音也微弱，听不清楚。哥哥和弟弟都弯着腰凑上去听，总算听清了，老头其实没说什么，他说，我这把年纪是活在狗身上了。老特务仰着头，望着白铁铺低矮的顶棚说，我这把年纪是白活了，我怎么活的？我和小孩子打起架来了！

当这个老人在暮年时刻提出了“我怎么活的”这种极其悲切的拷问之后，我们不禁要说，这一代人究竟经历了怎样的情感错位和无序的生存，时代的昏暗和衰败不断挤压着生存的空间，而当老人与小孩子都不约而同地选择了以暴力来解决问题之时，老人率先从这种麻木的紊乱之中清醒过来，转而控诉现实世界的萧条与荒诞。

他所质问的“我这把年纪是白活了”，“我怎么活的”，实际上也是对少年人的哀叹：这群孩子们是怎么活的？他们为什么毁损在了这样一个空虚而颓唐的社会中？很显然，小说所叩问的情绪还远不止这些，但可以肯定的是，苏童是在历史的维度之下，暗藏了自我的情绪因子。无论是暴力还是仇视、冷漠还是狂躁，都是这些少年对于成年社会的摹仿。

事实上，苏童有着绝对的叙事自觉和表达自信，他有意地模糊了现实与小说的边界，通过讲述个人的故事去表达对于群体的精神旋律的注解，然而这种完全的“真我表达”在叙事层面上却有着极为梦幻和朦胧的一面，再加之苏童小说中欲言又止、若即若离的历史痕迹，小说就在弹性空间内呈现出了一种残忍而决绝的剥离感。

这也是我们为什么将苏童的小说评价为“对岸的颤动”，就今天的苏童而言，再对童年状况进行摹写很难不陷入隔岸观火的窠臼，然而时代的忧虑直至今天也在深切地影响着他的审美立场，再加之普泛性审美立场之下，今天文化症候重构的历史性需求，苏童也在刻意地剥离自我的生存姿态，以期得到一个真实的生命书写。相较于其长篇小说中的沉重和痛苦，苏童的短篇小说所呈现的往往是一种微妙的毁灭感，这种感觉更为温软和隐蔽，在书写中就成就了一种颤动的、低迷的啃噬感。在他的笔下，叙事既是一种隐匿化的历史书写，更是一个在自我缠绕中不断坍塌的解构。