大戏剧观—观—照兼下谈关的牧中村国演唱民艺族术歌唱艺术

师 岩

中国民族歌唱艺术从广义上讲，包含了中国传统戏曲说唱歌唱、民间歌曲歌唱和新民歌歌唱，从狭义上讲则不包括中国传统戏曲说唱歌唱。就狭义而言，从新中国成立以来，中国民族歌唱艺术呈现出了由个性明显到学院规范再到崇尚个性的过程，关牧村的歌唱艺术就是个性明显那个阶段的典型代表。她的演唱得益于她的天赋佳喉，也得益于施光南、沈湘等音乐名师的培养，但两相比较而言，决定性因素仍然是其出众的嗓音条件和独特的艺术风格。

大戏剧观是近年来戏剧界的有识之士提出的戏剧理念，以周华斌先生为代表的戏剧学者对戏剧的内涵和外延都做了新的诠释。首先，戏剧的外延是开放的，不仅指舞台上的戏曲、话剧、歌剧等等的呈现，而是一切“演员扮演故事”。周华斌先生说，“戏剧的本质是一种叙事性表演”，那么这种“表演”通过什么载体来传达就是途经问题，不影响其“大戏剧”范畴。由此，电影、电视剧等艺术艺术形式就都可以纳入“大戏剧”范畴，与舞台不同的是传递“表演”的载体或者媒体是银幕或者是荧幕。第二，戏剧的内涵是“表演”，只要带有表演性质的就具有戏剧性，也能纳入“大戏剧”范畴。于是，歌唱艺术也自然而然地列在“大戏剧”范畴之中。

歌唱需要表演，因为不是唱音符，即便是音乐也有自己的感情色彩。所以，歌唱也是具有戏剧性的。把歌唱纳入“大戏剧”范畴并不是为归类而归类，其实质是帮助梳理歌唱艺术的本质，通过具体的案例来说明歌唱戏剧性的必要性，以及如何在大戏剧观的观照下使歌唱真正做到“叙事性表演”。

一、歌曲的叙事性

叙事性以交待情节和展示真实事件为主，即以故事的发展脉络、事件的逻辑顺序和因果关系为特征。那么，嫁接于歌唱艺术的叙事性就会有一个相对明确的表述，那就是以展示歌曲情景为主，即以歌曲要表达的内容的发展脉络的逻辑顺序和因果关系为特征。这里边需要深究的是什么是歌曲发展脉络的逻辑顺序和因果关系。

首先，最表层的是歌词，这也是基础性的脉络存在。歌词的脉络应该是有逻辑顺序和因果关系的。即便是抒情内容，也是在情绪的脉络上建立的逻辑顺序和因果关系，并不是空中楼阁。比如关牧村的《打起手鼓唱起歌》是一首抒情歌曲，它用了很多意象场景来帮助抒情。

“打起手鼓唱起歌，我骑着马儿翻山坡，千里牧场牛羊壮，丰收的庄稼闪金波，我的手鼓纵情唱，跃进的歌声震山河，草原盛开幸福花，花开千万朵——”

按照中国传统文学的构建，“打起手鼓唱起歌”是起兴，用来表达情绪基调。而后，“山坡”“牛羊”“庄稼”“山河”“草原”是一层一层的逻辑顺序。第二段唱词起兴以后，变成了“我骑着马儿跨江河”，这与第一段的“翻山坡”并列，也是有逻辑关系的。而第三段“我唱得豪情红似火”与前两段是因果关系，因为看到了祖国的大山、大河、草原、庄稼等等，才“豪情红似火”。

第二，歌词以上层面的逻辑顺序和因果关系则是旋律。这个层面不像歌词那么容易诉诸文字，但是有一个简单的标准就是是否好听、顺畅、朗朗上口。音乐本身是自带逻辑的，音符如何组合安排是作曲家的逻辑。只有这个逻辑顺畅，旋律才能朗朗上口。

第三，歌者的演唱是最高层次的逻辑顺序和因果关系。我们平时也总会评论，这个人唱歌好听，这首歌还是某某唱得好听。之所以会有这些评论，是因为每个歌者对歌曲的表达是有区别的，这个区别固然有音色、技巧等客观因素的影响，但是更重要的是歌者对这首歌曲的理解，这个理解就是对歌曲逻辑顺序和因果关系的认知。这种认知有可能是有意识的，也有可能是无意识的，是一种潜在的本能，和歌者的修养和风格等主观因素有关，这也是一个艺术家艺术个性的重要体现。

那么歌者对于歌曲的理解是如何体现在演唱中的呢？那就是情感的共鸣触动。如果可以标准化分析，那应该是对演唱节奏的把握和每句唱词甚至每个字轻重的处理。但对于艺术家来说，这些是浑然天成的，是常年的艺术积累和修养共同的表现，很难分解出来。

二、关牧村艺术风格形成的“大戏剧”内涵

关牧村的艺术人生本来就具有戏剧性，若仔细梳理就不难发现其成长的关键词：音乐天赋、业余演唱、施光南、沈湘、平实亲切。通过解读这些关键词，基本就可以发现关牧村艺术生涯和艺术呈现中的戏剧性因素，反过来又可以说明大戏剧观念下的歌唱艺术是怎样的脉络。

（一）关牧村的艺术经历中的“大戏剧”观

首先，音乐天赋包含两个层次，第一是乐感，第二是嗓音。这两个层次保证了关牧村歌唱的水准和个性。上文提到中国民族歌唱艺术的发展脉络是从个性明显开始的，在这个阶段涌现了众多老一辈的歌唱家，比如郭兰英、王琨、李光曦、胡松华等等，他们都是具备了以上两个层次的音乐天赋。与关牧村一样，这些歌唱家有一个共同的特点，就是歌唱的辨识度高，也就是一旦发声听众立刻能辨别出是谁在演唱。这种辨识度一方面是通过音色，另一方面是个性风格。在大戏剧观的众多论述中，开放与多元是讨论研究最多的两个属性，可见其重要性。开放指包容不同，多元指个性存在。从这个角度看，关牧村的演唱在那个开放的艺术环境下，把个性发挥到了极致。

其次，由非专业进入专业的过程是其具备开放艺术环境的重要条件。在大戏剧观的戏剧理解中，观众是戏剧的唯一接受，也是判断优劣的主要标准。“好看好听”是大众层面的判断标准，从观演关系的角度，并不需要去解构“好看好听”的内核。关牧村的非专业阶段就是在这样直接的标准下成长的，没有人去分析她的演唱是否科学，是否符合民族歌唱的要求等等，而只是认定她“好看好听”。而简单和直接的标准并不是没有规律的，这些规律的学习与研究是关牧村的演唱发生质的飞跃的关键，也是她走向专业的必然。也就是说，作为声乐表演，单纯的视听愉悦会不断地碰撞上限，有了规律性的认知才能突破上限。一方面，“表演”层面的介入显得十分重要，另一方面声乐的科学方法也需要不断地进入正轨，从自然到自觉。从大戏剧观的角度，这是开放、多元的必要基础，是一切生发之前需要建立的平台。

第三，平实亲切的风格是戏剧性的人设，一旦确立就是一个演员、一个艺术家的标志性印迹，这种印迹往往带来的是艺术风格的统一与艺术作品的丰富。莎士比亚说，“戏剧是生活的一面镜子，让观众在这面镜子前看看自己的德性”。这里边其实可以解析出来两层意思，第一是我们的戏剧性表达是真实生活的写照，只有来源于生活才能有意义，只有高于生活才能有价值，这种价值体现在艺术性的影响。第二是“表演”通过风格的不同使观众产生自己的心理映射，这种映射往往又会在潜移默化中反省自身。在大戏剧观的观照下，歌唱艺术同样具备这样的功能，在“表演”的时候，通过旋律和歌词内容双指人心，产生复合的心理映射，这些映射一方面使观众产生视听的愉悦；另一方面旋律本身的感情色彩会带给观众一种情绪倾向性，这种倾向性达到一定积累以后能够震撼心灵。第三，“表演”中的意义表达通过唱词的内容和演员情绪的表达又产生了一层情绪渲染。所以，歌唱艺术的大戏剧观观照是多层复合的影响。很多早期的歌唱家都具备“叙事性表演”的艺术特色与艺术功力，在不经意间就能震慑人心，郭兰英、关牧村就具备这样的艺术特质。

（二）关牧村演唱风格中的“大戏剧”观

我们可以按照以上三个层次把她的演唱分解，而后就能清晰地看到无论是旋律、音乐情绪、内容意义都可以归结到“叙事性表演”上来。

第一，很多学者对关牧村的风格有过评价，平实、亲切、贴近大众、不做作、不夸张、灵动而平稳、高贵而朴实、高雅而平淡等等，共同点可以总结为没有距离感。首先，不同的作品当然有不同的样貌，但从共性来说，关牧村演唱的韵律感是形成这种风格的音乐性基础，这是叙事方式的一大特点。曲调和节奏固然是作曲家写就的，但是演唱者的二度创作会使作品有新的内涵，同时逐渐形成了演唱者的风格。第二，关牧村的音色既特殊又舒适，特殊是指辨识度高，舒适是指容易使听众产生听觉共鸣。这两点也在很大程度上使听众没有心理距离。关牧村演唱的傣族歌曲《月光下的凤尾竹》，运用深沉而连贯的音线表现出音乐所要表达的气质，同时灵活地采用润腔技法表现了歌曲中的衬词处理。第三，关牧村的演唱方式似说似唱，她在唱，但是听众感觉是在聊天，这个距离感自然就消失。这是歌唱家的歌唱技术和意识共同造就的。中国传统戏曲的传承中，老师教学生经常说要唱得松弛，但是内紧外松，紧是指唇齿喉舌的技术要求，是为了让观众听清楚，而松是指经过长期的训练使“紧”从自觉变成自然，是为了让观众听着不累没有距离感，这和民族歌唱是相同的。关牧村就具备这样的功力和意识，她在演唱时总是给人以聊天的亲切感，听众自然就没有距离感，这是叙事方式的高级呈现。她所演唱的最脍炙人口的歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》，是叙事歌曲极具代表性的作品，关牧村用她浓厚、婉转而悠扬的声音将新疆姑娘阿娜尔罕与小伙克里木两人真挚纯洁的爱情故事娓娓道来。从演唱风格上来说，既朴实又独具特色，比如：“临行时种下了”的“了”字、“绿色的小苗”的“苗”字，以及后几句末尾的字，力度处理得恰到好处，运用尾音向下轻甩的方式表现出了新疆民歌独特的韵味。这更为她增添了许多演唱的亲和力。

第二，音乐曲调本身都是有情绪的，什么样的曲调表现什么样的情绪是有规律的。中国传统音乐中有“宫调”的概念，不同宫调代表不同的情绪氛围，在传统的音乐典籍中都有总结记述。同时，传统诗词都是和乐而歌的，发展到宋词、元曲就产生了词牌和曲牌，这些词牌曲牌本身也是有情绪的，有各自善于表达的内容。现在依然传唱的昆曲和很多地方俗曲都还保留着曲牌体的音乐结构，用不同的曲牌来表达不同内容。比如昆曲《牡丹亭》中的“步步娇”表现的就是杜丽娘在游园之前边化妆边憧憬园中境况时所唱的曲牌，如果用《单刀会》中关羽所唱的“新水令”显然是不合适的，从听觉上就会觉得曲调和表现的内容不是一回事。提及这一点就不能不提关牧村的老师施光南，首先是他的作品写得贴合要表现的内容，也贴合广大人民群众的需求，再通过关牧村的二度创作，最终呈现了大众喜爱的音乐作品。当施光南听到关牧村演唱自己的作品《打起手鼓唱起歌》时情绪十分激动，让施光南欣喜的是她对自己作品的解读，与自己的创作初衷如出一辙。关牧村与施光南的合作可谓相得益彰。

第三，每个音乐作品都有它要表达的内容，音乐是靠旋律来表现，而歌曲是旋律和歌词内容共同表现的。如何传递歌词，表达内容意义，也是消除距离感的关键。“叙事性表演”在这个意义上就显得比较具体了，如何叙事，也就是如何讲故事、如何表达情绪，对内容表达的实现程度和亲切感都起到了决定性作用。关牧村在歌唱时的“表演”可以用举重若轻来概括，她不肆意夸张，也不过分渲染，这是不做作的关键，同时由内而外、厚积薄发，这是感情真挚的关键。中国传统戏曲不讲究人物性格塑造，而是要求“四功五法”，殊不知四功五法的完美运用就是基于刻画人物的需要。京剧名家张春华讲，京剧是写意的艺术，但是要给观众以真实感。所以成于内方能形于外，这正是关牧村“叙事性表演”的精湛之处，在不露痕迹中把观众带入情绪，从而消除距离感。关牧村走向社会之前所处的生活环境成就了她与生俱来的善良品质和不染风尘的高贵气质，让她所演唱的作品中始终都充满着纯真的情感。磨难历练了关牧村的坚强意志，苦难唤醒了她励志成才的激情，这也是她演唱事业久唱不衰的一个重要原因。

大戏剧的观念不是要把其他艺术拉入戏剧，而是用戏剧的理念和方式来解读和指导其他艺术形式的呈现，从而发现规律性的认识。中国民族歌唱艺术与中国传统戏曲是近亲，在大戏剧的观念观照下会使其发展有可操作性的认识。通过对关牧村演唱艺术的大戏剧观念的分析解读，我们也宏观与真切地看到了中国民族歌唱艺术的“叙事性”内涵和对“表演”的需求。