意大利文艺复兴对莎士比亚的意义

文/周施廷

作为英格兰文艺复兴时期的代表人物，莎士比亚从古罗马戏剧、意大利戏剧和小说等多方面获得素材和灵感，创造出了具有世界影响的戏剧作品。如果说15世纪的意大利人率先接受了古代希腊、罗马戏剧的内容与理论框架，并且以意大利俗语写成了“博学剧”（Commedia Erudita），那么16世纪的莎士比亚则是在此基础上创造出了更符合时代精神和民族情感的英格兰戏剧。

莎士比亚与意大利文艺复兴的联系以往少有人研究，近二三十年来却成为欧美学界的一个热门话题。1997年，意大利巴勒莫大学米歇尔·马拉波迪（Michele Marrapodi）教授率先关注到意大利元素在莎士比亚剧作中的运用。两年后，美国弗吉尼亚大学戈登·布拉登（Gordon Braden）教授追踪了莎士比亚十四行诗的写作根源，认为它们大量借鉴了彼特拉克《歌集》的内容。两位学者的研究开拓了后续30年的两大方向：一是从莎翁剧中挖掘与意大利相关的人物、情节和背景；二是通过文本比较，印证或驳斥莎士比亚写作的原创性。

本文认为，莎士比亚戏剧创新的根源无疑来自市民文化和民族文化的滋养，但是古希腊戏剧理论、古罗马戏剧和意大利文艺复兴作品也对其产生了不容忽视的影响。假如能够从古代戏剧的源头出发研究莎士比亚之“青胜于蓝”，或许对理解莎士比亚戏剧的人文主义精神更有帮助。

意大利文艺复兴的人文戏剧

古罗马戏剧的复兴得益于早期人文主义者对古籍的耐心搜罗、研究以及戏剧推演，其过程大致分为三个阶段：一是对古罗马戏剧手稿的再发现和整理，二是拉丁戏剧作品在学校作为教材使用和搬上舞台表演，三是戏剧从学校进入宫廷庆典。

寻找失传已久的古罗马戏剧家的剧作成为文艺复兴时期的重要事件。中世纪时古罗马戏剧几近灭绝。人们对古罗马戏剧的认识大多来自泰伦斯，但普劳图斯的作品在很长一段时间里无迹可寻。直到1429年，库士的尼古拉斯（Nicholas of Kues）发现了一份11世纪德意志手稿，里面有普劳图斯的12份戏剧抄本。随后古罗马戏剧开始在人文主义者的指导下演出。第一部在学校上演的作品是泰伦斯的《安德罗斯女子》（Andria），1476年在佛罗伦萨由乔治·韦斯普奇（Giorgio Vespucci）指导学生演出。

古罗马戏剧在学校演出后深受欢迎，迅速传播到费拉拉、佛罗伦萨、罗马、曼图亚和威尼斯的宫廷。普劳图斯的《布努卢斯》（Poenulus）更是在1513年作为重要的庆典节目在罗马的卡皮托利欧山剧场演出，极大提高了古罗马戏剧的地位。古罗马戏剧采用诗体写作，阅读时十分流畅，但演出时的效果欠理想。文艺复兴时期观众的审美趣味已不同于古罗马时期，他们对戏剧的鲜活性和娱乐性提出了更高的要求。因此，改编自古罗马剧目但用意大利散文体和俗语撰写的“博学剧”诞生后，迅速受到意大利观众的追捧。第一部“博学剧”被认为是1508年阿里奥斯托（Ariosto）的《小箱子》（La Cassaria），该剧模仿《安德罗斯女子》写成。“博学剧”的特点在于，它是在摹仿古罗马戏剧的基础上，既保留了原有的文体结构，将戏剧鲜明生动的角色和错综复杂的剧情再现于舞台，又同时采用意大利特有的诙谐幽默加以点缀。

普劳图斯和泰伦斯的作品从16世纪初期开始在英格兰的剧场上演。首先是在1510年至1511年，剑桥大学国王学堂把泰伦斯的作品搬上舞台；随后是1522年，剑桥大学王后学院演出了普劳图斯的《吹牛的军人》（Miles Gloriosus）。最早的古典戏剧英译本是泰伦斯的《安德罗斯女子》，在1520年以《英语版泰伦斯》（Terens in englysh）为名出版。普劳图斯第一部译成英语的作品是《孪生兄弟》（Menaechmi），1595年在伦敦出版。而作为英格兰首批广泛接触古代作品的剧作家，莎士比亚面临一个全新的时代机遇，他以敏锐的审美触觉，对古罗马戏剧以及意大利“博学剧”进行了创造性借鉴与改造。譬如《错误的喜剧》被认为取材自普劳图斯的《孪生兄弟》，部分情节则借鉴了阿里奥斯托和马基雅维利的“博学剧”的内容。

古希腊戏剧理论的再生

古希腊作品在文艺复兴时期被重新发现后，古典的戏剧理论也得以复活，其中最重要的是亚里士多德《尼各马可伦理学》和《诗学》中包含的戏剧理论。《尼各马可伦理学》从希腊文翻译成拉丁文的时间较早，在1264年前后，经院哲学家罗伯特·格罗塞泰斯特（Robert Grosseteste）将其完整翻译成拉丁文。后来意大利人文主义者莱昂纳多·布鲁尼（Leonardo Bruni）的拉丁文译本于1479年在牛津出版。至于亚里士多德的《诗学》，它是由人文主义者乔治·瓦拉在1498年从希腊文翻译成拉丁文，意大利文版于1549年在佛罗伦萨出版。

关于莎士比亚阅读亚里士多德《诗学》的情况，学者们有不同的观点，其中牛津大学学者莎拉·杜瓦-沃森（Sarah Dewar-Watson）综合此前的研究，作出三点推测：一是莎士比亚可能通过同时代的剧作家本·琼生（Ben Jonson）接触到《诗学》的拉丁、希腊双语对照本；二是他阅读的是《诗学》的意大利文译本，一些证据显示莎士比亚通晓意大利语；三是他以间接的方式了解到亚里士多德的理论，他阅读的应该是菲利普·锡德尼（Philip Sidney）《为诗辩护》（Defence of Poetry）的1595年版本。基于上述几点，沃森表示，莎士比亚可以通过多个渠道了解到《诗学》的主要宗旨或文本内容。

应该说，莎士比亚对《尼各马可伦理学》也是熟悉的，一般的阅读以该著作的拉丁文版为主，但也可阅读1547年从意大利文版翻译过来的英文版。莎士比亚在作品中多次向亚里士多德致敬。譬如《驯悍记》第一幕第一场，在佛罗伦萨接受过教育的路森修和仆人特拉尼奥围绕哲学有过一段对话。路森修在特拉尼奥面前发愿：“人们常因德性而获得的那种幸福，本人定以德性和与之相关的哲学学问来致力追求。”特拉尼奥则劝告他：“不要过于投入对亚里士多德的自我审视，等到肚子吃饱了再去研究数学和形而上学也不晚。”

对古典戏剧理论，莎士比亚采取的是接受和改进的态度。在他看来，亚里士多德的戏剧理论是重要的，但过于强调摹仿，过于将摹仿视为金科玉律，则是不可行的。在人性问题上，莎士比亚也更倾向于自然地揭示人物的个性，即着意突显人的自然属性在戏剧中的功能。莎士比亚重视人的生活，尽量按照人的处境安排戏剧的情节。这一切都表现出他与意大利古典戏剧家的不同，这也是莎士比亚尝试超越古典戏剧理论的地方。18世纪文学评论家塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在其主编的《莎士比亚集》“前言”中指出：“莎士比亚要比所有现代作家更加出色，他是自然的诗人，他向读者忠实地反映人们的举止和生活。”可以说，莎士比亚一直在拒绝刻板规则的束缚，他所遵循的是更为根本的亚里士多德的摹仿论，那就是“艺术是对自然的摹仿”。

古典学渊源与莎士比亚的戏剧创新

莎士比亚接受过古典学的正规教育。斯特拉特福德拉丁文法学校的教学记录显示，他于1571年开始就读于这所学校，持续了3年或4年。在该校课程安排中，泰伦斯的作品是低年级的读本之一。教授泰伦斯的时候，一般也会涉及普劳图斯的部分作品，还包括加图（Cato）、伊索和维吉尔的作品。1904年，柏林大学学者亨利·安德斯（Henry Anders）撰写了《莎士比亚的书》，将莎士比亚的阅读范围分为古典、现代文学、英格兰非戏剧文学、英格兰戏剧、流行文学、圣经文学和天地知识7类。莎士比亚阅读过的作家总数超过60位，还有超过有80份民间作品和流行诗歌。由此可见，莎士比亚与古典文化的联系，不仅来自他早年接受的古典教育，也来自他后期对新出版的戏剧作品和民间文学的持续关注。

莎士比亚对古典学的接受，还有一个需要注意的特点，即他是晚期文艺复兴人物，其时无论是古典作品的翻译，还是古典戏剧的上演，都已经几近完善。晚期人文主义者接受古典学的态度和意大利人文主义者明显不同，他们的主要工作不再是翻译和整理古籍，而是在前人提供的基础上进行创作。不同于意大利剧作家的保守、盲目和因循的态度，莎士比亚不仅吸收了古代希腊、罗马的古典元素，还汲取了意大利“博学剧”和小说的优点，撰写出适合不同层次观众欣赏的英格兰戏剧。

在创新的意义上，莎士比亚是一位具有现代思想意识的英格兰剧作家，即便是他创作的中世纪戏剧，也反映了他的现代情怀。当然，莎士比亚还是一个地地道道的英格兰人，他的民族情怀使他创作了12部不列颠历史剧，内容大多涉及中世纪晚期和文艺复兴早期的王朝斗争。他的剧本使用了近两万个词汇，极大丰富了英语的表述。不过，仅就莎士比亚与意大利文艺复兴戏剧的联系而言，他从那里继承了戏剧格式、古代故事记述、专业演员和专门剧场，其时的英格兰所复活的古罗马戏剧被广为接受。莎士比亚还从“博学剧”中学到了设计情景喜剧的技巧，继承了其文本的丰富性和复杂性，至于“博学剧”的机械结构以及缺乏情感和心理的深度刻画，则为他抛弃。在莎士比亚的浪漫喜剧中，通过充满现代意义的独白，展现角色的内心活动以及他们的独特个性。应该说，古典文化的重生触及了人们的灵魂深处，使人的精神焕发活力。“这是一场思想革命，就像所有敏感和接受过教育的人一样，莎士比亚激动地分享着这些，成为他伟大的思想经历之一。”

从互文性看《无事生非》的“当下”意识

《无事生非》写于1598年至1599年间，是在《错误喜剧》之后诞生的一部成熟的作品。莎士比亚写作该剧的宗旨在于，不再刻意通过人物犯错来制造喜剧效果，而是从更深层次上挖掘出由于主观臆断而导致误会这样的普遍规律，并对传统中世纪爱情观念提出质疑。作品的整体框架主要来自意大利人文主义者马代奥·班戴洛（Matteo Bandello）的《故事集》（Novelle）第一部分《第22个故事》，人物类型按照古希腊戏剧传统进行塑造，故事情节则部分吸收了泰伦斯的《阉奴》（Eunuchus）、普劳图斯的《普修多卢斯》（Pseudolus）和《吹牛的军人》的内容。

《第22个故事》的梗概如下：蒂比奥是阿拉贡国王彼德罗身边的骑士，他爱上了出身高贵但贫穷的墨西拿少女费尼齐亚，向费尼齐亚的父亲老利奥那塔提亲，老利奥那塔得知蒂比奥的身份地位后，欣然同意了这门婚事。另一位骑士吉罗多听说他们的订婚后极为妒忌，便设下圈套，让蒂比奥误会费尼齐亚对他不忠。蒂比奥在目睹一个男人从窗口爬进费尼齐亚的卧室后，随即取消婚约并对费尼齐亚进行谴责。费尼齐亚在悲伤过度的情况下陷入昏迷。在她的假葬礼后，吉罗多受到良心的责备，终于向蒂比奥说明真相。一年后，费尼齐亚化名卢齐拉再度出现在蒂比奥面前。最后，他们幸福地在彼德罗面前举行婚礼。

在莎士比亚的《无事生非》中，他挪用并改写了《第22个故事》里蒂比奥和费尼齐亚的爱情故事，将他们的名字改为克劳狄奥和希罗，并有意识地对原小说进行了互文改造。第一，对故事发生的背景作了删减。原作的故事是发生在13世纪外族统治之下的西西里。西西里人在1282年后开始反抗法国安茹王朝的统治，来自利比里亚半岛的阿拉贡国王彼德罗成为西西里的统治者，蒂比奥则是他身边的亲信。莎士比亚只提到阿拉贡的彼德罗来到墨西拿，对彼德罗是外来统治者的身份没有介绍。这样一来，彼德罗就被简化为一个多事的贵人，只是出于见义勇为，促成年轻人的婚姻大事。

第二，故事主旨发生了变化，凸显爱情是婚姻的基础成为了该剧的一个新主题。剧本增添了原作中没有的人物，原来的故事主线被莎士比亚置于次要的位置。新增加的培尼狄克和贝特丽丝反倒经过慎密的安排，发展成该剧的核心剧情。他将两对情侣的感情发展过程和对待婚姻的态度，进行了对比，凸显出前者的保守和腐朽，后者的开明和进步。

第三，故事主线的改造与拆分。剧本对克劳狄奥和希罗的恋爱过程做了特殊处理，将这段关系的悲剧性底色包裹在“圆满”的外衣之下，以至于人们忽略了直到第四幕第一场之前两人都没有对谈过这一情况，他们的交往由始至终是通过朋友的转述进行的。通过颠覆性的处理，莎士比亚带给观众迥异于源文本的审美体验，原先的核心内容被拆分成零散的故事线索，散布在各种细节当中。

第四，配角的数量和分量发生了变化。原作的配角数量较少，也几乎没有分量。莎士比亚则按照古希腊戏剧理论，塑造出成对的喜剧人物，譬如彼德罗国王和他的弟弟约翰。彼德罗和约翰分别呼应了亚里士多德《诗学》中“欺骗者”和“自贬者”的人物类型。同时，莎士比亚还引入多位仆人的角色，如波拉契奥、马格莱特和欧苏拉，让他们起到烘托喜剧氛围和推动剧情发展的作用。

经过莎士比亚的改造，《无事生非》与班戴洛原作有了很大差异。班戴洛笔下的小说取材自真实的历史事件，借此来述说意大利文艺复兴晚期政治动荡造成的不安与无奈。莎士比亚的剧本则创作于英格兰的鼎盛时期，通过弱化贵族身份和门第观念，歌颂新时代的爱情，更充分表达出16世纪英格兰的市民精神。戏剧的形式消解了小说拖沓的叙事，古典戏剧理论赋予莎士比亚统摄全场剧情的能力，人物的情感和精神在他的安排下展现得淋漓尽致。可以看出，莎士比亚在重述意大利文艺复兴作品时，求异胜于求同，充分表现出“当下性”和“现代性”。琼森说过，莎士比亚之所以伟大，在于他能深刻看到其所处时代面临的问题，而莎士比亚本人也假借哈姆雷特之口，对戏剧提出了以下定义：“自有戏剧以来，其目的是要反映自然，让美德显现本相，让轻蔑暴露面貌，让所有人看见时代的形式与力量。”

结语

从摹仿到创新，一条清晰可见的线索构成了文艺复兴戏剧向现代发展的历史进程。对古罗马戏剧的刻意摹仿原本可能带来限制创新的弊端，然而，当古典复兴的影响抵达英伦时，莎士比亚却对其进行了近乎完美的融合和再造。为了使剧本情节更加贴近16世纪的英格兰市民社会，更好地表达人文主义的思想，莎士比亚努力挣脱古典原文的束缚，自由剪裁、拼合和拣选情节与人物，同时还插入对各种细节的精彩描写，从而使得各种不同元素的文化在他的糅杂下产生出别具趣味的效果。应该说，经过莎士比亚改造了的意大利作品呈现出文艺复兴经典人文戏剧的特征。

通过互文性分析，我们既可以从纵向看到莎士比亚的创作与古代希腊、罗马文化的关系，也可以从横向挖掘他与意大利文艺复兴以及英格兰市民文化之间的联系。他的剧作以一种独特的方式在舞台上再现了新兴市民阶级的生活理想和价值观，构建出莎士比亚的新美学风格。莎士比亚对文艺复兴时期古典戏剧传统的接受与互文，揭示出晚期人文主义者是如何通过征用传统文化财富，为新时代塑造出新的审美情趣和文化需求的。这亦使得在此后的几百年里，莎士比亚作品具有了无可撼动的经典地位。