西方绘画色彩理念对中国山水画色彩的影响

◆刘鸣鸣

中国山水画发展至今，已有一千多年的历史。在传统的思想观念中，通常认为水墨比色彩更高雅，水墨山水画受到历代画家的重视。“重水墨、轻色彩”的格局就此形成，这种局面持续了很久，一直到晚清时期都没有很大的改观。随着时代的发展，西方文化思潮大量的涌入国内，很多受过西方绘画理念影响的画家为中国山水画带来了新的气息，画家们开始通过色彩创新来传达个人的审美情绪，追求艺术个性。在这个过程中，色彩开始重新焕发生机和活力，成为中国山水画发展的重要着力点。

一、西方绘画色彩中光和影的运用对中国山水画色彩的影响

西方绘画强调以逼真再现客观世界为目的，对于光和影的运用有十分严格的标准和原则，依据科学的光学原理理解世界。根据物象在固定光源照射下，呈现出的凹凸、黑白和阴影以及一系列的光色变化，表达出画家眼睛所观察到的物体固有色彩的立体感、空间感和质感，这种对光影的描绘往往贴近人的视觉真实，画面上有明显的光影存在。也正因为有着光影的产生才体现出色彩的存在。张大千先生认为：“西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撇了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现”。[1]艺术家在创作中突破现实中光的概念和形式，根据作品的需要对一般的或复杂的光进行选择和提炼，重新构思，以实现对作品主题的表现和气氛的营造，表达个人的情感与精神意图，唤起观众对画中所表达的意境的联想。

中国传统山水画中也有对光的简单表现，但一般来说画面中的山石有光无影，它表现的是阴天或日出前、日落后没有太阳时的山川景象。此时山川大地接受阳光漫射、折射和散射出的光线，结构变化明显，没有“光影”存在，所以在传统山水画中所见山石面貌，是一种特殊光照下的外貌，带有一定抽象性。如李可染先生的作品《漓江山水天下无》中大量地运用光影的出现来表达和再现色彩的存在。

中国传统山水画对自然界中的山川面貌特征有一定的再现性，画面中对光的强弱表现也有明显的痕迹。一千多年以来中国传统山水画的主流一直是在表现一种不易被察觉到的特殊光，这种光就是“散光”。中国传统山水画的各种皴法和渲染用来表现山石的明暗向背关系，画中的粗细深浅不同的勾线以及疏密不同的皴染点变化都是在表现山石之上光的变化，只不过表现方法与西洋画不同而已。

光的运用使色彩表现更丰富多样，大量的色彩来衬托物象的光影，而且对冷暖色和互补色、近似色等的实践也得到了更加深入的探索，在画面中大胆进行了冷暖色调对比使用、互补色的大面积使用，色调的对比响亮，也有一些画家擅长使用近似色，对比色调较为和谐，山水画在借鉴西画光影手段方面进行了有效地探索，大大地突破了中国山水画色彩的传统手段。

二、西方绘画色彩的调和技术对中国山水画色彩的影响

传统中国画色彩很少调色运用，一般是纯色直接使用，或是一两种颜色调和后使用，多为矿物颜料或者植物色彩。而西方绘画为表现丰富细腻的自然则调配很多种类色彩，中国画借鉴了调色技术的间色、复色运用，画面色彩不再像之前那样单一。到20世纪中期，由于受西方绘画思想的影响，大量作品以及色彩书籍涌入，一些山水画家在色彩使用方面，也开始突破传统的青绿、浅绛的概念，在使用色彩时也更加大胆地运用色彩的视觉效果来丰富和完整画面。如何海霞的作品《西岳太华》，小青绿、大青绿、金碧、泼彩、泼墨和浅绛，色彩的表达及运用早已高度娴熟地融为一体，色墨融，天衣无缝，而且相得益彰，形成强烈的对比与和谐的统一。即便在一幅画面上整体的色彩观念也有变化，调和色彩的互补、近似、冷暖等在一幅画整体搭配也得到充分体现。如《海霞游记》在画面某一部位是暖色，相邻的部位则使用近似色或者互补色等，大片绿颜色后面染出一点大红的暖色，对比强烈，使画面呈现出很好的效果。如《版纳小景》为了突出作品的一个“蓝”字，使用了大量的蓝色，繁星般茂密，水蓝一片，色彩十分艳丽，画面强烈醒目，又以浓厚的墨色为底，形成冷暖调子的对比，既深沉静穆又显得色彩层次丰富透明。而林间的白墙，山上的飞瀑和山下的流泉，互为衬托，极具气势，成为画面的亮点。作品在黑颜色与红颜色对比中书写南国的深秋景色，冷暖色调对比而又协调，呈现出一种特殊的表现效果[2]。

在用色的方法上，水粉画和水彩画的用色法也被引入到山水画的创作中。水彩画的画法一般是先画淡颜色，根据形体需要，趁着画面颜色水分未干之际，逐步加重色彩，由于水分相互渗化作用，使得颜色之间融和，色彩丰富并合为一体；水粉画由于色彩有覆盖力，一般是通过色彩覆盖的方式层层叠加，造成画面厚重的视觉效果。画家根据中国画的笔墨特点以及表达物象的固有颜色，将水粉、水彩的色彩使用方法与中国画的创作结合起来，创造了更多使用颜色的办法，运用传统的山水画在生宣纸上面有渗化性，可以进行干湿浓淡的不同变化，色彩运用与笔墨宣纸相结合，使得中国画的泼墨、破墨等技法在增强画面表现力方面得到了提高。比如张大千、何海霞、李可染等人使用泼墨、积墨、破墨、泼彩等方法，创作出的作品既有传统笔墨的意趣，又明显地具有新时代的个性和特征，极大地拓展了中国山水画的表现手段和表达效果。

三、西方绘画中色彩空间表现手法对中国山水画色彩的影响

中国传统绘画的色彩观是“随类赋彩”，山水树石，江帆楼阁都是依据物象色彩本身概括出与之相类的程式化色彩，在色彩的运用方面较为单一和主观，而且中国画色彩绝少用来表现空间、突出体积和远近、虚实等。与之相反，西方绘画则更多地使用色彩的明度、纯度、冷暖色等色彩差异营造出空间效果。

西方绘画界对于色彩的研究一直与科学界并进，他们对于色彩的运用是基于对色彩的科学认识。比如色彩有冷暖、有明度和纯度的区别，通过冷暖、明暗的对比可以表达画家的空间感和距离感，并造成不同的心理感受。在实际景物观察中，天空、远山为蓝色，中近景的色彩多为中性的暖色，纯度高的色彩容易跳到前面来，纯度较低的色彩有后退感，很亮或很暗的色彩容易跳出来，而较灰的色彩容易退下去，画家在创作时充分利用这种对比关系来表现空间层次，使得画面丰富而生动。比如中国留洋画家深受影响的印象派绘画，经常使用颜色进行空间感塑造，他们观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法把变幻不居的光色效果记录在画布上，留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格，可以说是印象派绘画的创举和对绘画的革命。印象派画家采取在户外阳光下直接描绘景物，追求以思维来揣摩光与色的变化，并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理附之于画布之上，这种对光线和色彩的揣摩也是达到了色彩和光感美的极致。留洋画家对印象派绘画手段的引进和使用，推动了中国山水画光和色彩塑造方面的发展。

四、中西融合与回归传统

随着东西方绘画理念的不断碰撞交融，画家的视野更加的开放，对色彩的审美需求也日益增加。中国传统绘画偏重于主观因素，并以诗画结合、形神兼备作为绘画的最高境界，力图创造出一种和谐美。古代西方绘画则是重色彩，追求真实的美感。到了现代，西方兴起浪漫主义艺术思潮、印象主义绘画、西方现代派绘画等等。纵观东西方绘画艺术发展过程，无论在客体对象表现，还是内在审美意象的追求方面，都体现出人类希望充分表达自我、追求和谐的理念。中国画需要丰富的色彩来填补过去色彩相对单一的不足，但是绚丽夺目、片面强调视觉冲击力、强调装饰性，并不能体现出中国画的内涵。如何既保留山水画的本质内核，又将山水画的色彩运用更好地融入时代语境之中，这是亟需探索的问题。

一方面，应该对西方现代、后现代等艺术派别的色彩观念和技巧拿来我用，“用”的原则是“中学为体，西学为用”，中国画主体精神坚决不能丢失，在保持山水画精神内核的基础上，将西方色彩技法为我所用。在进行“中西融合”的时候，将中国传统固有的构图法式、透视、空白布局以及意境追求、笔墨精神结合西方浪漫主义、印象派的色彩以及表现主义的思维方式，使笔墨与色彩相互渗化，线条与色块相对统一，包括外在的体积、质量、光影、空间等要素进行再次重构，以使山水画具有新时代的新气象。

另一方面，当代美术界逐渐对中国山水画的精神内核达成共识：中国画的笔墨、图式以及蕴含的中国哲学思想是山水画精神内核的体现，山水画承载的中国人文精神，不拘泥于逼真摹拟再现客观世界，追求意境，正是东方文化的高明之处。马蒂斯临摹过东方的水墨画，毕加索也曾临摹过齐白石的作品，梵高的油画汲取了浮世绘的精华，同时也是受了中国画的影响，几位被世界公认的绘画大师的作品可以说都从东方绘画中汲取了精华才自成一派。因此对山水画的文化内核要给予充分的肯定，因为它是山水画之所以成为承载千年中华文明的本质所在。在“用”的过程中其实是不断地创新，西方的色彩技法也好，理念也好，都只是利用其某一适合的点，与中国画元素相结合，中国元素如笔墨元素、章法构图等，结合也不是简单意义上的拼凑，是两种元素或多种元素打散后的重新构建，这个重构便是创造的过程，也更是回归到民族本土的过程。在色彩使用上，山水画有自己的“调性”，色彩关系需要审慎组合成为一个既和谐统一又有个性特点的整体。在西方绘画色彩观的影响下，立足自身，强化自身文化固有的特点,发现传统中有价值的东西，促进现代山水画色彩观念自身的更新与发展，是重构现代山水画色彩体系的必由之路。

注释：

[1]邵琦，孙海燕：《二十世纪中国画讨论集》，上海书画出版社2008年版，第285页。

[2]李维红：《从“随类赋彩”到“随意赋彩”》，《南京艺术学院学报》（美术与设计版），2015第3期。