颂神背后的渎神： 奥维德流放诗歌中的皇族形象

李永毅

如学者米拉尔所言，在古罗马诗人中，唯有奥维德是真正意义上的“奥古斯都诗人”(Millar1)。我们从奥维德的自传诗(Ovid,P.OvidiNasonisTristia4.10)中得知，他出生在公元前43年，屋大维正是在这年正式进入罗马政治圈的核心，此前一年，恺撒遇刺身亡，标志着罗马共和国进入了最后的挣扎期。屋大维于公元前27年成为罗马皇帝，公元14年去世，此后仅三年，奥维德也撒手人寰。和前半生经历了残酷内战的贺拉斯、维吉尔等人不同，奥维德是在所谓的“罗马和平”(Pax Romana)之下长大的，他的一生几乎与屋大维的统治期完全重合。另外，和深受屋大维赏识的那两位大诗人不同，奥维德与皇帝有一段直接的恩怨。公元8年，他因为《爱的艺术》(ArsAmatoria)和“某个错误”(P.OvidiNasonisTristia2.207)被屋大维流放到黑海之滨的托密斯(今罗马尼亚康斯坦察)，一直到死都未获得屋大维和其继任者提比略的赦免。①因此，奥维德对待屋大维的态度自然成了学者们关注的一个焦点，其相关争论从未止息。

一

米拉尔认为，奥维德的流放诗歌表达的绝不是“颠覆性的持不同政见者的情绪”，而是一位“皇权的忠实拥护者发出的愤懑之声”(Millar1)，因为诗人居然被自己心仪的政权抛弃，并且始终不得宽宥。在这位评论者看来，奥维德觉得罗马才是自己理所应当的居住地，因此身处托密斯的诗人既是被拒的“局内人”，又是边疆的“局外人”，流放诗中的情感便在这样的矛盾中展开(Millar16)。在此基础上，加拉索提出，奥维德不仅相信屋大维从情理上必须赦免自己，而且他还主动提出了交换条件： 一旦回到罗马城，他就会改变此前暧昧的诗风，专心做歌颂奥古斯都政权的御用诗人。加拉索举出的例子包括庆祝提比略凯旋的《黑海书简》第2部第1首、庆祝执政官庞佩乌斯和格莱奇努斯就职的《黑海书简》第4部第4首和第7首。虽然这些诗与奥维德原来的作品在风格上有延续性，但就内容而言却是新的城市颂歌。在《黑海书简》第4部第13首中，奥维德曾告诉朋友加茹斯，他用当地的盖塔语作了一首赞颂屋大维的诗。加拉索的解读是，即使在遥远的蛮域，奥维德仍是“维护皇室价值观和利益的代言人”(Galasso205)。哈比奈克认为奥维德不仅在一般意义上忠于屋大维，更卷入了“罗马帝国主义的计划”(Habinek152)，是帝国边疆一位自觉的“文化同化者”(161)。最早对奥维德流放诗歌做整体研究的埃文斯态度相对温和，但他也认为，这些作品并没有讽刺屋大维政权，我们的理解不应违背字面的意思(Evans7)。

然而，另一些学者深信，奥维德诗歌的艺术性主要就体现为反讽，字面的意思恰恰最不可靠。巴齐艾西在《诗人与君主： 奥维德与奥古斯都话语》的第二章通过细读揭示，奥维德早期作品的轻浮和诙谐在流放诗歌中仍然普遍存在，他将屋大维塑造成挥舞雷霆的神也有多重的反讽意味，甚至受到了卢克莱修《物性论》的影响(Barchiesi52—77)。克拉森也发现，在这些作品中，诗人借助内容和语气的不一致制造出反讽效果。她注意到，奥维德对皇室的多处影射都是极不恭敬的，夸张的奉承正是为了掩盖傲慢的幽默。她也为诗人的僭越态度作出了心理解释： 奥维德或许从一开始就预感到屋大维绝不会宽恕他，所以并不打算通过降低身段来消除对方的怒气(Claassen,ThePoet29—51)。

虽然反讽广泛存在于奥维德的流放诗歌中，但若据此声称，奥维德对屋大维一贯持抵制态度，那么这样的说法也并不能让人信服。因为《哀歌集》和《黑海书简》中的大量作品证明，奥维德的确在尽最大努力争取皇帝的赦免，至少希望后者能把他改判到离罗马更近的流放地。事实上，在朋友马克西姆斯的斡旋下，屋大维对奥维德的态度的确有所缓和，然而公元14年马克西姆斯和屋大维先后去世，奥维德的梦想彻底破灭，因为继任的皇帝提比略和他母亲利维娅都憎恶奥维德。除了马克西姆斯，奥维德求助的对象还包括布鲁图斯(他的文学代理人)、阿提库斯(评论家)、与皇子提比略亲近的梅萨里努斯和科塔兄弟、皇子日耳曼尼库斯和色雷斯国王柯蒂斯，他甚至强迫自己给向来厌恶的提比略写凯旋颂歌(Ovid,P.OvidiNasonisExPonto2.1)。可以看出，奥维德确实在积极地为改变自己的处境而努力。

奥维德的努力之所以屡屡受挫，与他的性格有极大关系。如前所述，奥维德是在屋大维统治下长大的，他无需像维吉尔和贺拉斯等人那样在共和与专制之间作出选择。对政治无甚兴趣的他作出的是一个艺术选择——弃政从文。然而在诗歌内部，他仍然必须选择，或者主动融入奥古斯都文化秩序，或者顺从自己的心性。他选择了后者，在他自己看来，这样的选择或许算不上选择，就如同他出口成诗一样自然。但在皇帝的眼中，这样的选择就是站在了政权的对立面。屋大维选择隐忍不发时，奥维德似乎享受着著名诗人的光环，但一旦皇帝抓住机会反击，他便立刻跌落云端。当他流落天涯的托密斯时，他与屋大维一个是罪犯，一个是皇帝，有天渊之别。按照正常的理解，奥维德唯有示弱才有希望获得赦免，他心里当然也明白这一点。但是艺术家的倔强和对艺术逻辑的执着却让他情不自禁地触龙鳞、犯忌讳。

所以，奥维德流放诗歌真正令人惊奇的是，情境的弱势和修辞的强势形成了强烈的反差。永远忠于艺术而不是忠于权力的他即使在最艰难的处境中、在最卑微的地位里也不忘以艺术的手段反击他的迫害者。虽然从政治上来说，这种反击是幼稚的、情绪化的，丝毫不能改变他的处境，但从读者的角度来说，它却让这些作品的主题得以深化，并让旁观者洞察到罗马政治和罗马掌权者的性质。他的艺术直觉往往超越了他的政治直觉，他的作品比他自己更具透视的本领。换言之，本无明确政治立场的奥维德因为艺术的执拗，成了一位“被动”的反对派。他在总体上或许并无抨击政权的设计，但创作的习惯和情不自禁的想象却让他的作品具备了难以压制的颠覆性。在最被人诟病的神化皇族的“阿谀”之处，这种颠覆性往往最突出。

奥维德对罗马皇族最犀利的讽刺就藏在最为评论者所不齿的《黑海书简》第2部第8首中。在诗的开头，他向朋友科塔表示感谢：“马克西姆斯，我最近收到你寄来的像章，/你给我的神，恺撒在恺撒身旁，/为了让你的礼物有一个完满的数字，/利维娅也和恺撒出现在一起。/幸运的白银，比所有的黄金更有福分，/原是粗糙的钱币，现在已通神！/即使你给我一堆财宝，也不如这厚礼——/你送至这片海岸的三位神祇。/能够看见神，感觉他们的存在，仿佛/与真神一起交谈，的确很幸福。”(P.OvidiNasonisExPonto2.8.1—10)②奥维德对屋大维、提比略(两人都被称为恺撒)和利维娅像章的顶礼膜拜让最同情他的学者都难以忍受，例如埃文斯就声称，奥维德“将所有对皇权的常规奉承元素聚合、重组，造出了他放逐诗歌中最周详的一首赞美屋大维和皇室成员的诗，甚至在整个奥古斯都文学中也独一无二”(Evans26)。我们若要为奥维德辩护，其实不用考虑奥古斯都时代普遍的献媚风气或者自古希腊以来的将君主奉为神的传统(Dodds236—69)，只需专注于文本就足以发现诗人设下的机关。“仿佛”(quasi)一词无论是否有讽刺意味，都消解了皇室“真神”的地位。第21—22行针对屋大维的设问句“这是错觉吗，还是他真的透出愤怒，/表情隐隐有一种严厉和冷酷？”也暗示皇帝并不仁慈。第29行将皇后利维娅称为屋大维“在世上完美的伴侣”，恐怕整个罗马都没人相信。她与屋大维的丑闻人尽皆知，两人为了成亲，前者与提比略的父亲尼禄闪电离婚，后者在第二任妻子产女当日抛弃了她，两人结婚三月后利维娅便诞下了皇子德鲁苏。第31—32行说屋大维和提比略“同为美德的典范”，后者的“品格显然是”前者的“翻版”，然而提比略无论在他的时代还是后世都遭人憎恨，绝无美德可言，古罗马大规模的告密政治也从他开始。如果他是屋大维的翻版，屋大维的“美德”也可想而知。奥维德向提比略的像章祝愿道：“愿你的父亲与涅斯托尔比寿，母亲/与西比尔齐龄，让你长久侍奉。”(P.OvidiNasonisExPonto2.8.41—42)据荷马说涅斯托尔活了三代人的寿命，罗马先知西比尔相传活了不少于一千年，如果皇帝和皇后真活这么长，就是人中之妖了，作为屋大维继子和皇位继承人的提比略也绝不会高兴。接下来诗人又对利维娅祝福：“愿残酷的日耳曼从你身边夺走的德鲁苏/成为你此生中丧子的唯一悲剧。”(2.8.47—48)利维娅的次子大德鲁苏于公元9年在日耳曼前线夭折，奥维德的话看似祝愿，效果却是用旧痛刺激皇后，甚至隐隐有不祥之意： 利维娅一共两个儿子，如果再一次丧子，就绝后了。在接近末尾的地方，奥维德说自己无法回罗马面见皇族：“既然命运决不肯给我这样的机会，/我只好拿工匠制造的肖像来敬拜。/人们也这样认识高天隐匿的诸神，/膜拜的不是朱庇特，是他的替身。/最后，求你们关注，别让这些我永远/珍藏的形象留在可憎的地点。”(2.8.59—64)“替身”(forma)呼应着前文的“仿佛”，暗示了神灵之说的虚妄。细读全诗之后，我们还会认为奥维德在皇室“诸神”面前是奴颜媚骨吗？

二

由于处境的艰难，奥维德晚期作品的讽刺有时的确埋得很深，需要学者做一番侦探的工作。哈斯齐对《哀歌集》第3部第1首中地理空间的政治解读令人称赏(Huskey 17—39)，可以作为一个精彩的样例帮助我们领略奥维德深藏不露的精妙技艺。③在这首序诗里，奥维德让一位罗马人带着自己的诗集穿过罗马城，去寻找可以栖身的图书馆。哈斯齐敏锐地发现，在奥维德呈现给我们的罗马景观中，某些重要的地标消失了或者只有幽灵般的存在。他认为，至少有三处遗漏是故意的。首先，在描绘罗马广场时，奥维德没有提到任何一座恺撒或屋大维修建的公共建筑物，例如元老院大厦、埃米利亚会堂、尤利亚会堂、大讲坛和恺撒神庙。但他却提到了罗马第二代国王努玛的宫殿和维斯塔神庙。哈斯齐指出，公元前29年后，沿圣道(via sacra)向东走的人无法直接看到奥维德在这里介绍的两处建筑，因为恺撒神庙挡住了视线。要看到它们，需要沿着恺撒神庙南面的一条支路走，并穿过奥古斯都拱廊，然后右边才是维斯塔神庙，左边是努玛宫殿。奥维德完全不提必经的恺撒神庙和奥古斯都拱廊，应当不是无心的(Huskey18—21)；而他着意突出的两座建筑在罗马漫长的宗教传统中无疑占据着中心位置，因为努玛是罗马宗教制度的创立者，而维斯塔圣火则是罗马国运的象征。

这两处建筑也将我们的目光引向被奥维德藏匿的另一处景观。按照罗马的传统，大祭司的总部在努玛宫殿，而他的居处就在维斯塔神庙旁的“公家”(domus publica)，即使恺撒就任大祭司后也未曾违背这一规定。但屋大维成为大祭司后，却将自己在帕拉丁山的宅邸当作了罗马的宗教中心。他将宅邸的部分空间用作大祭司的办公场所，并在里面建了一座维斯塔神祠，以与原来的宗教传统相一致。然而，当拟人的诗集来到屋大维的住所前面时，奥维德完全没有借它之口提及这座宅邸的宗教功能。故意忽略帕拉丁山上的大祭司建筑，却突出罗马广场上的努玛宫殿和维斯塔神庙，等于抹除了屋大维将传统宗教据为己有的努力。诗中导游对这两座古老建筑的认可也代表了与奥维德相同的民间立场。

还有一处隐匿的地标则是罗马城精神上的地理中心——卡皮托山，这似乎令人惊讶，但奥维德无非借此凸显了罗马城的一个政治现实，那就是皇帝的宅邸已经取代卡皮托山成为了政治和宗教生活的中心(Edwards71)。原本存放于朱庇特神庙的西比尔预言书也被转移到了帕拉丁山上的阿波罗神庙里。因此，从某种意义上来说，一座新的卡皮托山和一位新的朱庇特诞生了。奥维德说这座建筑“仿佛是神的府邸”(digna deo)，按照纽兰兹的看法(Newlands66—67)，诗人是在暗引《埃涅阿斯纪》中圣哲埃凡德尔告诫埃涅阿斯的话：“异乡人，要敢于鄙视财富，也要让自己/堪与神媲美(dignum deo)。”(Virgil8.364—65)既然收养屋大维的恺撒家族自称是埃涅阿斯之子尤卢斯的后代，屋大维修建豪奢宫殿的行为就是背叛了先祖的美德。然而，无论是皇帝用建筑重塑罗马价值观的企图，还是在旧宗教上移花接木的伎俩，对于底层人而言都没有取得效果。诗中的导游依然将罗慕路斯修建的最古老的朱庇特神庙视为“罗马城的根”(Ovid,P.OvidiNasonisTristia3.1.32)。整首诗的地理空间安排强烈地传达了这样的讯息：“虽然他权势熏天，虽然他有神圣之名，虽然他能改变城市的物质和宗教景观，这位皇帝毕竟不是朱庇特。”(Huskey32)

除了高超的空间叙事，奥维德也非常善于挖掘传统诗歌资源来达到自己的艺术意图。克拉森就注意到，音律与情感在他的流放诗歌中有隐秘的联系(Claassen, “Meter and Emotion”351—65)。从卡图卢斯以来，在爱情哀歌中用化名表示女主人公就已经成为惯例，例如卡图卢斯的莱斯比娅(Lesbia)对应于现实中的克劳迪娅(Clodia)，后来加卢斯的吕柯丽丝(Lycoris)对应于库特丽丝(Cytheris)，提布卢斯的黛莉娅(Delia)对应于普拉尼娅(Plania)，普洛佩提乌斯的辛提娅(Cynthia)对应于霍斯提娅(Hostia)。这种对应关系建立在音律的对等性上，要求两个名字的格律特性一致。克拉森指出，从音律上说，Livor(妒忌)和皇后的名字Livia(利维娅)是等价的，所以奥维德两次(P.OvidiNasonisTristia4.10.123;P.OvidiNasonisExPonto4.16.47)向拟人的“妒忌”呼告时，有可能是在影射他的皇族迫害者。同理，在《哀歌集》第5部第1首第53行，根据暴君帕拉里斯的名字(Phalaris)在行中的位置，也可判定它与屋大维的封号“奥古斯都”(Augustus)在音律上对等(“Meter and Emotion”354)。

奥维德是将哀歌体运用到极致的古罗马诗人，他善于用这种体裁的各种传统元素来暗中传递自己的信息。以《哀歌集》第1部第2首为例，学者英格哈特发现，如果我们保持对诗歌体裁尤其是哀歌体的高度敏感，就会从诗中读出许多隐藏的含义(Ingleheart73—91)。这首诗描绘了诗人在流放途中遭遇的海上风暴，作为紧接着序诗出现的作品，它具有为奥维德流放诗歌定调的重要性。诗的开头有强烈的史诗色彩：“海神与天神(除了祷告我还有什么？)，/别让我备受颠簸的小船碎裂，/我也求你们，别煽动强大恺撒的愤怒！/时常一位神逼迫，另一位佑护。/伏尔甘反对特洛伊，阿波罗支持特洛伊，/维纳斯襄助，帕拉斯却充满敌意。/朱诺为图尔努斯而憎恶埃涅阿斯，/他却平安无虞，因为有维纳斯。/凶狠的涅普顿数度向尤利西斯索命，/密涅瓦却一再相救，与伯父抗衡。/尽管我远不如这些英雄，可谁能阻止/某位神为我抵挡另一位的恨意？”(P.OvidiNasonisTristia1.2.1—12)。评论者都意识到，奥维德在这里显然借用了《埃涅阿斯纪》和《奥德赛》中的类似情境，激活了海难与神意之间的联系。④然而，诗人却突出了一点差异，那就是在史诗的神话世界里，至少还有部分神可能庇佑遭难者，而在屋大维统治的现实世界里，却没有任何与皇权对抗的力量。尤其值得注意的是，代表哀歌体的维纳斯是唯一出现两次的神，她让诸神之间的争斗变成了史诗体和哀歌体的对峙。

哀歌体的色彩在下文不断强化。奥维德写道：“骇人的南风卷走了我的祷告，严禁/它们飞向我心中祈求的慈神。”(P.OvidiNasonisTristia1.2.15—16)英格哈特提醒我们，风站在屋大维一边迫害诗人的形象影射普洛佩提乌斯《哀歌集》的开头(Propertius1.17)，在那里，劫后余生的诗人声称风在海难中帮他的情人辛提娅折磨自己。这样，屋大维就与情爱诗中反复无常、折磨情夫的女主人公等同了(Ingleheart80)。如此的置换看似滑稽，却也符合真相。奥维德这位“缱绻情爱的游戏者”不正是因为《爱的艺术》遭到皇帝流放吗？在此框架下，对风暴中舵手的描写便具有了双重意味：“舵手已茫然，不知什么该躲避，什么/该追逐： 面对此乱象，‘技艺’也无措。”(P.OvidiNasonisTristia1.2.31—32)“乱象”的拉丁原文是“ambiguismalis”(变幻无常的灾难)，但“ambiguis”也可能暗示，诗句的含义是暧昧的。拟人的“技艺”(ars)可能也指“Ars”(奥维德在流放诗歌中反复提及的《爱的艺术》)。因此，舵手的形象也是奥维德自己的形象，他因为《爱的艺术》带来了未曾预料的灾难而惊惶无措。如果这样，诗中的船便象征着哀歌体的情爱诗，诗中的神屋大维便代表了罗马帝国所倡导的为皇族镀金的史诗，它决意摧毁这种不肯被纳入国家秩序的体裁。

三

在奥维德所写的全部流放诗歌中，屋大维的形象始终是与朱庇特纠缠在一起的，很多时候更是完全重合。《哀歌集》和《黑海书简》采用了整体式的神话化策略，与此框架相配合，让屋大维扮演朱庇特，让利维娅扮演朱诺，让皇族成为神族，这是一种方便的艺术手段。当然，朱庇特和朱诺的文学形象也拓展了奥维德探讨权力、公义、创伤等主题的空间。

在塑造屋大维形象时，“在否定中肯定”是奥维德的常用策略，在陈述层面否定的内容，常被他在意象层面加以肯定。他如此安抚那些因恐惧而不敢帮助自己的朋友：“并非埃特纳荒穴里的波吕斐摩斯/或者安提法忒斯听你的说辞，/而是一位父亲，和蔼，仁慈，宽容，/他时常不动电火，只响雷霆，/做出严酷的决定，他自己也会悲伤，/惩罚别人时，他时常把自己捎上。”(P.OvidiNasonisExPonto2.2.133—38)虽然诗人声称皇帝不是凶残的独眼巨人波吕斐摩斯或者食人族头领安提法忒斯，他却故意在提及屋大维时让我们联想到二者的形象。不仅如此，他在流放诗歌中反复描绘的朱庇特是一位随时可能降下雷霆、夺人性命的神。这样一幅可怖的画面早在《哀歌集》第1部第1首中就已经定格。诗人极力形容自己劫后余生的惊恐：“愿威严殿宇和威严诸神饶恕我！雷霆/就是从那里降下，落在我头顶。/我记得，居住圣所的诸神都分外仁慈，/但受过他们伤害，我难免怵惕。/鹰啊，你翅翼的微小振动都会惊吓/鸽子，若它曾伤于你的利爪；/羊羔也不敢远离围栏，如果它曾经/从野狼贪婪的牙齿间死里逃生；/帕厄同即使没死，也会避开天空，/愚蠢渴望的马车，绝不肯再碰。”(P.OvidiNasonisTristia1.1.71—80)因此，让诗集替自己向皇帝说情时，奥维德一再提醒要小心： 要注意运气、时机、皇帝的心情和言辞，“要小心，别为了帮我，反而害我——/我虽存希望，心里的恐惧倒更多。/千万别再煽起他已趋熄灭的愤恨，/再给我添加新的罪名，小心！”(1.1.101—104)对妻子和朋友的类似警告贯穿流放诗歌的始终，制造出一种“压抑的、充满焦虑的氛围”(Casali84)。

倘若恐惧仅限于诗人自己，或许无损皇帝的仁慈形象。然而，在流放途中和流放的前几年，奥维德写给朋友的书信体诗(五部《哀歌集》)都没有点出收信人的姓名。这部分是由于诗人的担忧，部分也是因为朋友的要求，他只能通过某种心照不宣的描写暗示收信人的身份。虽然这种做法未必能保护此前与他过从甚密的朋友，但作为一种修辞手段，它无疑突出了“怀疑”在诗集中的“策略性中心位置”(Oliensis176)，从侧面暗示了奥古斯都时期压抑的政治气氛。即使在已公开绝大多数收信人姓名的《黑海书简》中，奥维德仍在费力劝说某位匿名的朋友去相信他的名字出现在自己的诗里不会招致危险：“可是你，当人民生活在如此的贤君统治下，/竟相信安慰放逐者值得害怕？/若布西里斯或那位喜欢用铜牛烤死/犯人的国王当政，你或可如此，/别用没来由的恐惧玷污仁爱的灵魂，/为何在平静的海里为暗礁忧心？”(P.OvidiNasonisExPonto3.6.39—43)然而，奥维德越是声称屋大维对朋友不构成威胁，就越说明朋友的感觉正好相反。他说这位皇帝不是暴君，效果和《黑海书简》第2部第2首里说皇帝不是食人者如出一辙。传说埃及国王布西里斯在被海格力斯除掉前，总爱将异乡人作为牺牲杀死；西西里僭主帕拉里斯则喜欢将囚犯装进铜牛，活活烤死。将这样的典故与“贤君”屋大维连在一起，难免不让人心生疑虑。因此，在竭力打消朋友的“迫害妄想”的过程中，奥维德的颂歌“同时发挥了赞美和批评的功能”(Oliensis179)。由于他在字面上否定了自己文本所建构的屋大维的反面形象，他就总可以扮作“忠诚的臣民”，辩称自己对皇帝毫无恶意(Williams367)。

贯穿所有流放诗集的一个重要主题也足以拆穿屋大维的仁慈假象，那就是他对奥维德才华的唾弃和摧残。《哀歌集》和《黑海书简》曾经长期被西方的古典学者忽视，其中的一个重要原因就是他们相信，这些作品的艺术性远不如他此前的诗歌，⑤也即是说，他们相信了奥维德对自己的流放诗歌的“评价”。当代的众多学者早已为《哀歌集》和《黑海书简》的艺术质量平反，但诗才的衰退确实是奥维德在这些作品中反复哀叹的“现象”。这个“现象”是不是“事实”，对于奥维德来说并不重要，重要的是他需要保持这种悲情的姿态。他总是一面抱怨作品质量严重下降，一面为自己辩护。衰退的表征之一是题材极其单调，然而“我的处境既堪怜，我的诗歌便忧郁，/基调当然应该与题材相符”(P.OvidiNasonisTristia5.1.5—6)；表征之二是语言粗糙，可是“长期忍受苦难，我的天赋已磨钝，/旧日的活力没有一丝留存”(5.12.31—32)。更可怕的是流放地的环境完全不适合诗歌生长：“这里没有书，没有听我朗诵的耳朵，/我说的任何话，也没有一人理解。/到处充斥着野蛮的言语、野兽的叫声，/到处弥漫着对喧嚣敌人的惊恐。/在我的感觉里，拉丁语已经被我抛下，/我已经学会盖塔话和萨尔马特话。”(5.12.53—58)在孤绝的境况中，诗人甚至失去了打磨作品的兴趣：“我甚至没修改，以便纪念这个诞生地，/它们再糙野，也不会超过这里。”(5.1.71—72)他还担心自己失去了拉丁语的纯正语感(3.1.17—18)，蛮语已经侵入了自己的诗歌(3.14.49—50)。奥维德的自我贬低是完全真诚的吗？不如说这种自我指控实际上是在指控皇帝的残忍，“他不仅破坏了奥维德的物质生存，还摧毁了他的天才”(Luck243)。

在特别激愤的时候，奥维德也会撕下一切伪装。《哀歌集》第4部第8首被肯尼称为“对神灵任性妄为的沉痛思索[……]而在奥维德的处境里，神灵的任性妄为其实就是人的任性妄为”(Kenney44)。在谈及自己终老罗马的梦想时，奥维德说：“年轻的我曾希望这一切都会兑现，/我也有资格如此安度余年。/诸神却另有打算，他们驱赶我翻山/越海，直至萨尔马特人的地盘。”(P.OvidiNasonisTristia4.8.13—16)“诸神却另有打算”是对皇族毫不掩饰的斥责。在同一首诗中，他警告朋友，绝不要触怒朱庇特(屋大维)，否则下场将和自己一样悲惨：“无物如此坚固，即使绑满了钻石，/能抵抗朱庇特极速闪电的威力；/无物如此尊崇，高蹈于危险之上，/能超越这位神，蔑视他的权杖。/虽然我受这些苦，部分是因为我的错，/更多的灾难却由于神的怒火。/但是你要从我的遭遇中汲取教训，/恭敬侍奉与天神同等的人。”(4.8.45—52)在这里，奥维德一反平时的说法，将自己放逐天涯的主要责任归咎于皇帝滥用权力，尤其值得注意的是第50行的“神”(numinis)在诗末决然地变成了“人”(virum)。语义的断裂产生了强烈的反讽效果(Miller371)。

四

对于他一直试图缓和关系的屋大维尚且如此，对于他向来不喜欢的皇后利维娅，奥维德的讽刺就更加尖刻了。多数时候，利维娅只是皇帝的陪衬，但诗人总是以捧杀激活流言的联想。例如在《黑海书简》中顺带提及她时，奥维德写道：“他的皇后平安守护着神圣的婚床。”(P.OvidiNasonisExPonto2.2.69)对于熟知利维娅过往的罗马人来说，这句赞辞无疑是一句笑话。诗人集中塑造皇后形象的诗则是《黑海书简》第3部第1首。这首诗不仅是奥维德写给妻子的最长的书信体诗歌，也是《黑海书简》前三部最长的作品，因而特别值得关注。奥维德有意戏仿了早年的爱情哀歌，假扮情爱导师的角色，他给妻子提的如何向皇后说情的建议几乎是他年轻时教男士如何勾引女人的那些窍门的翻版(Colakis210—15)。与《爱的艺术》最接近的一段是：“轮到你直接面对朱诺的时候，牢记/你应该扮演的角色，不要偏离。/别辩护我的行为，忌讳的话题不可碰，/哀切的请求就是唯一的内容。/打开泪水的闸门，失魂地瘫倒在地，/向那双天神的足伸出手臂。/然后只求她让我远离残忍的蛮夷，/让我只忍受时运这一位仇敌。/我还想到许多，却乱作一团，我害怕，/就这些你颤抖的声音都难以表达。/我猜这么做不会伤害你，她会感觉/在她的威仪下，你如何谦恭畏怯。/如果你的话被啜泣打断，那也无妨，/眼泪经常有与话语相当的分量。”(P.OvidiNasonisExPonto3.1.145—58)这并非只是简单的调笑，《爱的艺术》典型情景的复现让我们警觉： 奥维德是为那部给自己带来污名的作品真心悔过，还是以借尸还魂的方式表达自己挑衅的态度(Williams348)？进一步的问题是如果奥维德妻子替他求饶时只是“扮演”一个“角色”，奥维德在流放诗歌中向皇室示弱的姿态是不是表演？而且，如达维森所说，奥维德将利维娅比作朱诺或许是因为后者以强烈的嫉妒心和复仇心闻名，在奥维德的其他作品中朱诺也一直是这样的形象(Davisson331—33)。

朱诺的名字还出现在前面奥维德对利维娅的“盛赞”中：“她的美德确保了我们时代的纯洁/不会被任何古代的世界超过；/她有维纳斯的美貌，朱诺的品格，天底下/配与恺撒同享圣床的只有她。/你为何害怕靠近她？既不是普洛克涅，/也不是美狄亚，等待你的劝说。/她不是埃及王的儿媳，或阿伽门农的恶妻，/或者斯库拉，西西里海域的妖异，/或者喀耳刻，生来能让人形幻化，/或者用毒蛇盘绕头发的梅杜萨，/而是最杰出的女人，她证明时运女神/也能看见，误担了眼盲的罪名。/除了恺撒，整个世界，从最东到最西，/没有谁的光芒能与她相比。”(P.OvidiNasonisExPonto3.1.115—28)关于利维娅的“美德”，罗马人最熟悉不过。说一位七十一岁的老妇人有“维纳斯的美貌”，只能引发讪笑。此外，奥维德虽然在字面吹捧利维娅，却将她与神话中七位可怕的女人并置在一起，再次使用了“在否定中肯定”的手段。普洛克涅为替被强暴的妹妹向丈夫特柔斯报仇，杀死了儿子伊堤斯，做成菜肴给他吃；美狄亚为了报复丈夫伊阿宋背叛旧爱，谋杀了他们两人的一对儿子；“埃及王的儿媳”指达那俄斯的四十九位女儿，她们与自己的堂兄结婚，在新婚之夜，奉父亲之命杀死了新郎；“阿伽门农的恶妻”指与情夫一起谋害亲夫的克吕泰墨斯特拉；斯库拉是西西里海域的食人女妖；喀耳刻是老太阳神赫利俄斯的女儿，曾将尤利西斯的同伴变成猪。这些恐怖形象形成了一个强大的意义场，可以轻易扭曲任何表面的赞美。

对于皇室“三位一体”中的另一位——提比略，奥维德的基本态度是尽力回避。在屋大维执政后期，提比略已经成为皇储。然而，无论就能力、人品和声望而言，他都遇到了弟弟大德鲁苏的挑战。大德鲁苏在日耳曼取得了一系列大捷，但公元前9年意外从马上跌落，一个月后去世。他的儿子日耳曼尼库斯同样有英俊的外表、出色的军事才能和崇高的声望，甚至被罗马人视为亚历山大大帝一样的人物。迫于屋大维的压力，提比略将这位侄子过继成了自己的养子，但心里一直惧怕和仇视他，担心他夺走自己的亲生儿子小德鲁苏的皇位继承权。屋大维去世前的几年，罗马权贵开始在提比略分支和大德鲁苏分支之间选边站队。奥维德坚决地站在了大德鲁苏的儿子日耳曼尼库斯一边，他原本打算献给屋大维的《岁时记》就是后来献给日耳曼尼库斯的(P.OvidiiNasonisFastorumLibriSex1.3)。公元12年，提比略在罗马举行了凯旋仪式，奥维德辗转得知消息后，却将祝贺的诗献给了日耳曼尼库斯。在庆贺提比略的作品中，诗人强调的却是日耳曼尼库斯攻城夺寨的功勋，甚至极不合时宜地预言后者未来的荣光：“愿诸神佑你长寿！余下的你都靠自己，/只要有时间，你必将彪炳后世。/我的预言会应验——诗人常说出神谕——/祈祷时，神也给了我吉祥的证据。/你也将征服归来，登上山顶的神殿，/罗马将欢迎你，马车缀满花环，/父亲将观赏儿子终成大器的盛景，/体会到自己曾给家人的喜庆。”(P.OvidiNasonisExPonto2.1.53—60)这个预言的确应验了，日耳曼尼库斯在公元17年也享受了凯旋的待遇，然而“父亲”提比略却绝不会高兴，他心中的“儿子”只有小德鲁苏。

在给萨拉努斯的信中，奥维德毫无保留地赞美了日耳曼尼库斯雄辩的口才：“无愧于尤利亚之名的青年便站起身来，/犹如启明星升起，在东方的大海。/他沉默地立着，姿势和表情与宗师无异，/优雅的长袍预示着精妙的言辞。/很快，他不再等待，发出如天界的声音，/你会发誓说，神就应如此辩论。”(P.OvidiNasonisExPonto2.5.49—54)奥维德称他“无愧于尤利亚之名”也是犯忌讳的事，因为屋大维的继承人提比略事实上是克劳迪亚家族的成员，只是因为他被屋大维收养，才成为名义上的尤利亚家族成员，日耳曼尼库斯被提比略收养，才与尤利亚家族发生关联。而倘若大德鲁苏真是屋大维的亲生儿子，那么皇位之争就是克劳迪亚家族和尤利亚家族之争，奥维德的说法就更危险了。最可怕的话出现在诗末：“祝愿他继承皇位，用自己的缰绳统御/世界，这是我和所有人的祈福。”(2.5.75—76)当奥维德开始创作第四部《黑海书简》时，原来的皇储提比略已经登基，他意识到，自己深深地得罪了新皇帝，绝无返回罗马的可能了，但他仍不肯违心地向后者献媚。他在给女婿苏利乌斯的信中，用了近60行的篇幅直接赞美日耳曼尼库斯，特别指出，他不仅有君主的美德，也是杰出的诗人：“若没有皇室召唤你追求更伟大的理想，/你早已成为缪斯的无上荣光。”(4.8.69—70)

五

奥维德对待提比略和日耳曼尼库斯泾渭分明的态度表明，他对皇室的讽刺并不盲目，而是基于自己对具体人物的独立判断。但从总体上说，遭流放以来的经历让他对先后掌权的屋大维和提比略持负面评价，对幕后的实权人物利维娅也颇多腹诽。虽然他在流放诗歌中经常将他们称为神，却总在提醒他们，人神之间终归是有分别的。前文分析过的《哀歌集》第3部第1首、《哀歌集》第4部第8首、《黑海书简》第2部第8首都隐含着这样的信息。《哀歌集》第2部更表明，朱庇特只是比喻，屋大维并非朱庇特：“每次人犯错，如果朱庇特都降下闪电，/用不了多久他就会赤手空拳。/事实上，他总是先用雷声震慑世界，/再用暴雨还天空干净的颜色。/所以他理当被尊为诸神的父亲和君王，/理当在广阔的宇宙里至高无上。/既然你也是罗马国家的君王和父亲，/就应该效法有相同头衔的神。”(P.OvidiNasonisTristia2.33—40)这里，朱庇特不再是动辄降下雷霆的暴戾之神，而是节制用权的化身，奥维德将他用作了教训皇帝如何做人的工具。在《哀歌集》第5部第11首中，他对屋大维说：“因此，无论我的诗多卑微，都应尽情/称赞你，你也配得上这样的热忱；/我也应求诸神仍然向你关闭天界，/盼望你为神，却要与你暂别。”(5.11.23—26)诗人的话意味着至少皇帝现在还不是神，他死后是否可以擢升为神，也取决于天神的意愿。

在奥维德的作品中，即使作为神王而非屋大维比喻的朱庇特也是修辞建构的结果。虽然诗人一生都在写神话，《变形记》和《岁时记》更是穷形尽相地描绘了一个多彩的神话世界，但这些诗作却经常暗示，奥维德并不相信神话。例如，在《哀歌集》第4部第7首里，他对朋友说：“我的祷告当然是真的。我宁可相信/毒蛇的头发盘在梅杜萨的双鬓；/处女的腰间有狗环绕；喀迈拉存在，/由母狮和凶蛇组成，被火焰隔开；/有四足怪物，胸膛与人的胸膛相连；/有三具身体的人，也有三头犬；/有斯芬克斯、蛇足巨人、鸟身女妖、/也有百臂的古阿斯、人牛米诺陶。/我宁可相信所有这些，也不信你变了，/亲爱的朋友，再也不肯关心我。”(P.OvidiNasonisTristia4.7.11—20)奥维德的决绝语气等于否定了这一系列神话形象的存在。在《黑海书简》第1部第1首里，奥维德更微妙地揭示了神话和宗教的虚妄。他如此讽刺伊西斯神庙外的敛财行为：“若有人在神母前吹奏弯曲的角管，/谁会拒绝施舍他几枚铜钱？/我们知道狄安娜不允许这样的行为，/但她的先知也不缺生活的花费。/天神的力量总是能搅动我们的灵魂，/即使轻易被蛊惑，也不丢人。”(P.OvidiNasonisExPonto1.1.39—44)神母库柏勒和月神狄安娜出现在这里似乎令人困惑，但埃及神伊西斯于公元前3世纪进入罗马宗教后，迅速与多位神(包括库柏勒和狄安娜)融合，神庙遍及帝国各地(Witt138)。所以奥维德在这里没有区分伊西斯、神母和狄安娜。如果将恺撒和屋大维也看作神，那么他们“蛊惑”人们“轻信”他们编造的各种神谱世系，不过靠的是“力量”，这两行的颠覆性呼之欲出。但奥维德质疑的不只是皇族的造神运动，他的剑锋直指传统的诸神。他接下来写道：“我曾见某人坐在伊西斯的神祠前，忏悔/自己冒犯穿亚麻的伊西斯的天威；/另一人因相似的过错而失明，站在路中央，/高喊自己就该有如此的下场。/天神喜欢这样的告白，证人如道具，/正可以显示他们的法力非虚。”(P.OvidiNasonisExPonto1.1.51—56)在伊西斯的敬拜仪式上，祭司和信徒都必须穿亚麻，但用“穿亚麻的”形容伊西斯总是不伦不类，更怪诞的是，奥维德用自古以来常见的街头骗局作例子来证明神的法力，这恰恰消解了他们的神圣性。

如果在奥维德眼中连神都是可疑的，那么将皇族比作神也与谄媚无关。仅仅因为诗人在流放诗歌中系统地将屋大维和其他皇室成员神化，并且多有程式化的赞美之语，便认定他一贯拥护皇权，或者在受到惩罚后变得卑躬屈膝，无疑是一种过于简单化的理解。如前所述，奥维德并非一位自觉的“反对派人士”，他被流放到远离文化中心的天涯，迫切希望返回罗马，所以也的确有向皇族示弱换得宽恕的现实需求。但是他在艺术上的执拗和无辜受难的义愤往往压制了“得体”的算计，文字的诚实和艺术的逻辑让讽刺的声音顽强地冲破“颂神”的表象，变成“渎神”。麦克戈万认为，《哀歌集》和《黑海书简》具备矫正和疗治苦难的力量。他指出，奥维德在流放期间，无论在空间上还是地位上都处于帝国边缘，这使得他成了屋大维及其政策的独特评论者和批评者。对他而言，写诗具备了一种与政治迫害相抗衡的力量(McGowan204—205)。也正因如此，他在后世众多伟大作家(如但丁、弥尔顿、曼德尔施塔姆)眼中，不仅是一位情爱诗人，更是一位流放诗人。

注释[Notes]

① 关于奥维德这个错误的内容和性质，学界的论著汗牛充栋，仅J.C. Thibault于1964年出版的专著TheMysteryofOvid’sExile(Berkeley： University of California Press, 1964)就列出了200余位学者的文献。但这不是本文关心的话题。

② 文中所引奥维德诗歌译文均出自奥维德： 《哀歌集·黑海书简·伊比斯》，李永毅译注。北京： 中国青年出版社，2018年。

③ 近年来，文学地理学逐渐进入古罗马文学的研究领域，代表性的著作有： Edwards, Catherine.WritingRome：TextualApproachestotheCity. Cambridge： Cambridge University Press, 1996; Boyle, A.J.OvidandtheMonuments：APoet’sRome. Bendigo： Aureal, 2003; Welch, Tara.TheElegiacCityscape：PropertiusandtheMeaningofRomanMonuments. Columbus： Ohio State University Press, 2005.

④ 例如： Claassen, Jo-Marie. “Ovid’s Poetic Pontus.”PapersofLeedsInternationalLatinSeminar6(1990)： 65—94; Hardie, Philip.Ovid’sPoeticsofIllusion. Cambridge： Cambridge University Press, 2002.285—86.

⑤ 对流放诗歌的负面评价可以参考最初发表于1955年的奥维德研究经典著作： Wilkinson, L.P.OvidRecalled. Cambridge： Cambridge University Press, 2015.

引用作品[Works Cited]

Barchiesi, Alessandro.ThePoetandthePrince：OvidandAugustanDiscourse. Berkeley： University of California Press, 1997.

Casali, Sergio. “Quaerenti Plura Legendum： On the Necessity of ‘Reading More’ in Ovid’s Exile Poetry.”Ramus26.1(1997)： 80—112.

Claassen, Jo-Marie. “Meter and Emotion in Ovid’s Exilic Poetry.”TheClassicalWorld82.5(1989)： 351—65.

- - -.ThePoetinExile. London： Duckworth, 2008.

Colakis, Marianthe. “Ovid as Praeceptor Amoris in Epistulae ex Ponto 3.1.”TheClassicalJournal82.3(1987)： 210—15.

Davisson, Mary H.T. “Magna Tibi Imposita Est Nostris Persona Libellis： Playwright and Actor inEpistulaeexPonto3.1.”ClassicalJournal79.4(1984)： 324—39.

Dodds, Eric Robertson.TheGreeksandtheIrrational. Berkeley： University of California Press, 2004.

Edwards, Catherine.WritingRome：TextualApproachestotheCity. Cambridge： Cambridge University Press, 1996.

Evans, Harry B.PublicaCarmina：Ovid’sBooksfromExile. Lincoln： University of Nebraska Press, 1983.

Galasso, Luigi. “Epistulae ex Ponto.”ACompaniontoOvid. Ed. Peter E. Knox. Oxford： Blackwell, 2009.194—206.

Habinek, Thomas N.ThePoliticsofLatinLiterature：Writing,Identity,andEmpireinAncientRome. Princeton： Princeton University Press, 1998.

Huskey, Samuel J. “Ovid’s (Mis)Guided Tour of Rome： Some Purposeful Omissions in ‘Tr.’ 3.1.”TheClassicalJournal102.1(2006)： 17—39.

Ingleheart, Jennifer. “Ovid, ‘Tristia’ 1.2： High Drama on the High Seas.”GreeceandRome,SecondSeries53.1(2006)： 73—91.

Kenney, Edward John. “The Poetry of Ovid’s Exile.”ProceedingsoftheCambridgePhilologicalSociety11(1965)： 37—49.

Luck, Georg. “Notes on the Language and Text of Ovid’sTristia.”HarvardStudiesinClassicalPhilology65(1961)： 243—61.

McGowan, Matthew.OvidinExile：PowerandPoeticRedressintheTristiaandEpistulaeexPonto. Leiden： Brill, 2009.

Millar, Fergus. “Ovid and the Domus Augusta： Rome Seen from Tomoi.”JournalofRomanStudies83(1993)： 1—17.

Miller, John F. Rev. “Publica Carmina： Ovid’s Books from Exile.”ClassicalPhilology82.4(1987)： 367—71.

Newlands, Carole E. “The Role of the Book inTristia3.1.”Ramus26(1997)： 57—79.

Oliensis, Ellen. “Return to Sender： The Rhetoric of Nomina in Ovid’s Tristia.”Ramus26.2(1997)： 172—93.

Ovid [Publius Ovidius Naso].P.OvidiNasonisExPontoLibriQuattuor. Ed. J.A. Richmond. Leipzig： Teubner, 1990.

- - -.P.OvidiiNasonisFastorumLibriSex. Eds. E.H. Alton, D.E.W. Wormell, and E. Courtney. Leipzig： Teubner, 1985.

- - -.P.OvidiNasonisTristia. Ed. J.B. Hall. Leipzig： De Gruyter, 1995.

Propertius [Sextus Propertius].ElegiarumLibriIV. Ed. Paolo Fedeli. Leipzig： De Gruyter, 2013.

Virgil [Publius Vergilius Maro].AeneidosLiberⅫ. Ed. A. Sidgwick. Cambridge： Cambridge University Press, 1875.

Williams, Gareth. “Ovid’s Exilic Poetry： Worlds Apart.”Brill’sCompaniontoOvid. Ed. Barbara Weiden Boyd. Leiden： Brill, 2002.337—81.

Witt, R.E.IsisintheAncientWorld. Baltimore： Johns Hopkins University Press, 1997.